趙墨

小篆作為古體在秦漢以后逐漸失去了實(shí)用功能，更多是作為一種儀式感和文化感的存在。實(shí)用性的弱化帶來(lái)了書寫感的弱化、裝飾性的增強(qiáng)，隨著時(shí)間的推移，人們對(duì)這種古體原生的美感不再熟悉，工藝修飾成分也阻礙了對(duì)小篆精神氣質(zhì)的理解并在學(xué)習(xí)中造成偏差。為了探尋小篆的古法，我們需要順著小篆發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)重新加以把握。

一、秦漢之際的玉箸篆

“箸”也作“筯”，即筷子，“玉箸”即玉質(zhì)的筷子，后世用“玉箸”以形容小篆的美感，故謂之“玉箸篆”。秦漢時(shí)期的篆書以“玉箸”為典型特征，劉熙載《藝概》中說(shuō)：“舒元輿謂‘秦丞相斯變倉(cāng)頡文為玉筯篆是也。”“玉箸”這種風(fēng)格向上可以追溯到籀文和鐘鼎銘文，向下可銜接隸、楷、行、草，但這個(gè)名稱僅限于小篆使用。[1]

我們可以從《瑯琊臺(tái)刻石》中看到篆書的古法，而《袁安碑》《袁敞碑》《開母廟石闕》等石刻亦是篆書古法的延續(xù)。這些碑刻的篆書都具備點(diǎn)畫飽滿圓潤(rùn)勁健的特點(diǎn)。需要注意的是，這種點(diǎn)畫勻一的石刻篆書并非完全是手寫的痕跡，因其歌功頌德或是紀(jì)事等特殊用途，只需要表現(xiàn)出莊重典雅的特點(diǎn)即可。但是細(xì)觀點(diǎn)畫起止處，筆勢(shì)俱在，與后來(lái)的“鐵線篆”收尾修飾呈圓形有著本質(zhì)的區(qū)別。

秦漢小篆字勢(shì)圓，字形偏長(zhǎng)，筆畫排疊以等距、等長(zhǎng)、等曲突出秩序感，篆引是其筆法的重要特征。體勢(shì)開闊，長(zhǎng)筆畫縱引下垂，力量隱含在點(diǎn)畫之中，粗細(xì)勻一，圓潤(rùn)勁健。在蔡邕《篆勢(shì)》中描述了篆書的審美特征：“或龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長(zhǎng)翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之紛缊。揚(yáng)波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢(shì)欲凌云?；蜉p筆內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似水露緣絲，凝垂下端。縱者如懸，橫者如編，杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾。遠(yuǎn)而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延;迫而視之，端際不可得見，指撝不可勝原?！边@其中“龜文針裂，櫛比龍鱗”和“縱者如懸，橫者如編”即言點(diǎn)畫排疊的秩序感;“紓體放尾，長(zhǎng)翅短身”和“似水露緣絲，凝垂下端”即言篆書字形略偏長(zhǎng)且點(diǎn)畫有凝垂之感;“若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之紛缊”即言弧曲的程度和篆引的效果;“揚(yáng)波振撇，延頸脅翼，勢(shì)欲凌云”和“若飛若行，跂跂翾翾”即言體勢(shì)飛動(dòng)，神采煥發(fā)。可以說(shuō)，雖然石刻篆書有其特殊的用途，但是人們依舊可以解讀出莊重背后的神采。玉箸篆的生動(dòng)和神采離不開點(diǎn)畫的圓勁質(zhì)感。和后來(lái)的鐵線篆相比，若以骨肉比喻的話，玉箸篆可謂“肥瘦相和，骨力相稱”，鐵線篆可謂“純骨無(wú)媚”。

戰(zhàn)國(guó)末期，隸書已經(jīng)成為日常的手寫體，篆書已然成為莊重場(chǎng)合下出現(xiàn)的書體。秦漢時(shí)期的文字政策保證了文字與書體的穩(wěn)定傳承，秦書八體[2]、新莽六書[3]都包含篆書，同時(shí)也有篆書其他變體的應(yīng)用。漢代尉律記載：“學(xué)童十七以上始試，諷籀書九千字，乃得為史，又以八體試之，郡移太史并課，最者以為尚書史。書或不正，輒舉劾之?！蓖ㄖ沤裎淖质亲瓡鴤鞒械幕A(chǔ)，且對(duì)不同功能用途文字使用的掌握也保證了在正體基礎(chǔ)上變化的能力。章太炎云：“秦小篆以前，籀文盛行，及后焚書，而官書固在，故令學(xué)童誦之以觀其習(xí)識(shí)籀文與否。逮及漢初，去秦未遠(yuǎn)，故猶以此為考試之標(biāo)準(zhǔn)也。”漢承秦制，這也為篆書的穩(wěn)定傳承奠定了基礎(chǔ)。

二、唐宋的鐵線篆

漢代以后，隨著書體演進(jìn)的不斷完善和文字政策的變化，篆書被尊為古體，完全失去實(shí)用功能。篆書發(fā)展至唐代出現(xiàn)了另一座高峰，唐代篆書名家輩出，尤以李陽(yáng)冰為代表，其在《論篆》中說(shuō)：“吾志于古篆殆三十年，見前人遺跡，美則美矣，惜其未有點(diǎn)畫但偏旁摹刻而已。緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉，于天地山川，得方圓流峙之形，于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖讓同施之體;于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分;于蟲魚鳥獸，得屈伸飛動(dòng)之理;于骨角牙齒，得擺牴咀嚼之勢(shì)，隨手萬(wàn)變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣。”從其論述可知篆書之法到唐代已經(jīng)鮮為人知，而李陽(yáng)冰能夠“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”，雖然在形體上與秦漢小篆有別，但在他的篆書當(dāng)中給人們留下了足夠的想象空間，人們可以體會(huì)到天地自然和生命的意志，可以說(shuō)這是在精神上與古人契合，故其云“小子得篆籀之宗旨”。

但是我們從現(xiàn)有的材料來(lái)看，無(wú)論從字形還是用筆，唐代篆書與秦漢篆書相比已經(jīng)有很大變化：從氣象上來(lái)說(shuō)不如秦漢篆書的寬博宏大;與秦漢篆書相比字形上或是變方或是拉長(zhǎng);縱引的筆勢(shì)減弱增加了更多轉(zhuǎn)曲的部分，不及秦漢篆書簡(jiǎn)潔。在用筆上點(diǎn)畫粗細(xì)勻一程度加深，筆畫明顯變細(xì)，因其纖細(xì)剛勁，故以鐵線篆名之。王世貞跋《李陽(yáng)冰篆書謙卦》：“李陽(yáng)冰此刻，雖再登石，居然有殘雪滴溜之狀，是廷尉正脈?！睂O鑛又跋：“余家有此拓本，曾以飾圍屏。書勁而細(xì)，然筆筆有態(tài)，古篆今存者少，宜寶之?！笨梢娪耋绲狞c(diǎn)畫質(zhì)感已經(jīng)開始向鐵線的特征轉(zhuǎn)變。

宋代篆書名家以徐鉉為代表，目前我們所見的《嶧山刻石》和徐鉉注《說(shuō)文解字》應(yīng)該可以代表徐鉉的風(fēng)格。吾衍《論篆書》中說(shuō)：“李斯方圓廓落，李陽(yáng)冰圓活姿媚，徐鉉如隸無(wú)垂腳，字下如釵股稍大”，若對(duì)照作品比較來(lái)看：李斯的“方圓廓落”表現(xiàn)在曲線與直線的搭配上，加之筆勢(shì)圓勁而氣象宏大;李陽(yáng)冰“圓活姿媚”是與李斯相比較而言轉(zhuǎn)曲更多且靈活，字的下端有內(nèi)收之勢(shì)，不似李斯篆書簡(jiǎn)潔而偏于優(yōu)美;徐鉉的篆書取《瑯琊臺(tái)刻石》束腰垂腳外放的風(fēng)格，因此稱其“字下如釵股稍大”。且從孫鑛《書畫跋跋》中所記載“昔賢評(píng)徐散騎有字學(xué)而書法不工，今所模斯相《嶧山碑》，僅得其狀耳。求所謂‘殘雪滴溜，鴻鵠群游之妙”的評(píng)價(jià)再與《瑯琊臺(tái)刻石》比較來(lái)看，《嶧山碑》似乎是只得其形而未入其神，用筆“凝垂”感的缺失似乎減弱了篆書的特點(diǎn)，缺少生機(jī)和活力。這或許與宋代以來(lái)更注重形而下的技法，人們不再能理解唐代及前人以“形象喻知法”[4]為基礎(chǔ)的對(duì)于書法的描述認(rèn)識(shí)有關(guān)，也就是說(shuō)對(duì)于篆書所傳達(dá)出的精神氣質(zhì)、審美含量的認(rèn)識(shí)能力在下降。

觀唐宋篆書我們可以發(fā)現(xiàn)筆畫不及秦刻石的點(diǎn)畫圓潤(rùn)飽滿，在筆畫變細(xì)的同時(shí)，張力也隨之減弱了。更重要的是筆畫起收處皆呈圓形，且點(diǎn)畫粗細(xì)勻一至極，一些橫畫原有的微微弧曲被直線代替，這些其實(shí)是工藝修飾的痕跡。因陳槱在《負(fù)暄野錄·篆法總論》中自述見李陽(yáng)冰真跡中曾說(shuō)過(guò)：“字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力且直下不攲，故鋒常在畫中。此蓋其造妙處。江南徐鉉書亦悉爾，其源自彼而得其精微者?！痹陉愂系拿枋鲋形覀兛芍?，徐、李二人在寫篆書時(shí)起收動(dòng)作皆完備，因而“微露鋒鍔”，而“中心一縷黑線倍濃”因其用尖筆以中鋒寫之，有書寫經(jīng)驗(yàn)的人一看便知。然而我們看到的石刻起收處皆圓，此誠(chéng)非書寫的真實(shí)狀態(tài)，而是修飾描摹的痕跡。然而至宋以后人未解此，還要去追求起收的絕對(duì)圓潤(rùn)和線條的絕對(duì)纖細(xì)勻一，實(shí)在是有失偏頗，這種情況在清代寫鐵線篆的書家中尤甚。

三、清代鐵線篆之繼承與變化

元明時(shí)期篆書多以繼承李陽(yáng)冰、徐鉉的篆書為主，“元之周伯琦，明之趙宧光，愈寫愈遠(yuǎn)也。”[5]因其參以己意隨意改造，此處不加贅述。至清代小學(xué)昌盛，書寫鐵線風(fēng)格的書家可分為兩類：一類是以王澍、錢坫為代表的使用燒毫、束毫的書家;另一類是以孫星衍為代表的堅(jiān)守傳統(tǒng)寫法的書家。

以文人士大夫?yàn)橹鞯淖瓡鴷胰后w，在一定程度上保證了篆書的格調(diào)，他們?nèi)》ㄌ扑舞F線篆的字形，字法取自《說(shuō)文》，總體上保持了小篆莊重典雅的效果。以孫星衍為代表的繼承唐宋舊法的書家，錢泳在其《書學(xué)》中評(píng)其為“為善學(xué)者，微嫌取則不高”;而以王澍和錢坫為代表，以燒毫、束毫寫篆書實(shí)際上是走向偏路。以特殊工具來(lái)描摹細(xì)勁勻一的筆畫其實(shí)是源于對(duì)唐宋工藝性修飾過(guò)的線條的模仿，這是違背自然書寫才會(huì)出現(xiàn)的特異效果。楊守敬在《學(xué)書邇言》中說(shuō)到：“王良常（澍）、錢十蘭（坫）之篆書，以禿毫使勻稱，非古法也”，就指出了這種問(wèn)題。如果沒有了自然的書寫就沒有點(diǎn)畫的生動(dòng)與神采，只是描摹字形已與畫圖無(wú)異。王澍在《虛舟題跋·李陽(yáng)冰謙卦》中提出：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊?！币云渥髌酚^之，王氏強(qiáng)調(diào)的圓是指篆書的書體的特點(diǎn)，“瘦”這一特點(diǎn)表現(xiàn)為使用燒毫、裹毫的細(xì)筆，以緩慢的速度來(lái)保證筆畫的均勻。這種蓄墨量小而且無(wú)鋒的燒毫筆在行筆程中會(huì)出現(xiàn)墨色的細(xì)微變化，但僅限于視覺效果，與書寫無(wú)關(guān);“參差”體現(xiàn)在結(jié)體上，這種結(jié)構(gòu)上變化并非源于古法，似書者隨意改之，故錢泳在《書學(xué)·小篆》中說(shuō)道“非秦非漢，亦非唐非宋，且既寫篆書而不用《說(shuō)文》，學(xué)者譏之?！庇捎谌》ê筒牧系木窒蓿@些書家只關(guān)注了點(diǎn)畫修飾的成分，或許無(wú)法真正理解自然書寫背后“一縷墨線倍濃”的效果了。

小篆的古法實(shí)際上來(lái)源于秦漢，篆書發(fā)展至唐宋時(shí)期實(shí)際上就與秦漢有了偏差，而清人取法唐宋并用燒毫、束毫等方式描摹字形，實(shí)際上是與篆書古法背道而馳。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)以小篆為官方文字，漢承秦制，小篆在漢代依然是官方使用的正體。小篆的古法源于秦漢不僅是就其發(fā)展的時(shí)間來(lái)說(shuō)，還表現(xiàn)在小篆當(dāng)中蘊(yùn)含了大量大篆的文化內(nèi)涵。秦系文字很好地繼承了西周典范大篆的字形和用筆特征，玉箸篆可以上溯到大篆書體的成熟時(shí)期，有一種經(jīng)過(guò)修飾改造以后確立的美感。[6]對(duì)線條的修飾一方面弱化了書寫的自然效果，而另一方面通過(guò)直曲的搭配強(qiáng)化了“篆引”帶來(lái)的秩序感，這是一種人文精神和審美志趣的外化形式。這也就能很好地解釋為什么我們看到的秦刻石的點(diǎn)畫都呈現(xiàn)出粗細(xì)勻一的效果，而我們?cè)谌》ê蛯W(xué)習(xí)時(shí)如果不能理解其中的文化內(nèi)涵和人為的修飾因素的影響而去亦步亦趨地描摹字形，就會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的偏差。

【作者簡(jiǎn)介】趙 墨：吉林師范大學(xué)文學(xué)院書法專業(yè)教師，主要從事書法史研究。

注釋：

[1]劉熙載：《藝概》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第681頁(yè)。

[2]秦書八體：大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書。

[3]新莽六書：古文、奇字、篆書、佐書、繆篆、鳥蟲書。

[4]叢文俊：《傳統(tǒng)書法批評(píng)“形象喻知法”例說(shuō)》，《揭示古典的真實(shí)》，中州古籍出版社，2003年版。

[5]錢泳：《書學(xué)》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第616頁(yè)。

[6]叢文俊：《大篆書體的典范美》，《中國(guó)書法史·先秦卷》，江蘇教育出版社，2009年版。

（責(zé)任編輯 胡海迪）