徐怡

〔摘 要〕明代院體花鳥畫在繼承宋代院體花鳥畫風(fēng)格的同時不斷發(fā)展與創(chuàng)新，邊景昭作為明代院體花鳥畫代表畫家之一，他一改宋代一平尺小幅團(tuán)扇風(fēng)格，創(chuàng)作大尺幅作品，將宋代院體花鳥畫寫實(shí)、精微的藝術(shù)特點(diǎn)與南宋院體山水畫、浙派山水畫技法相結(jié)合，所畫禽鳥姿態(tài)生動準(zhǔn)確，色彩雅致，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

〔關(guān)鍵詞〕邊景昭；院體花鳥畫；宋代；繼承；發(fā)展

邊景昭（1356年前-1436年），名文進(jìn)，隴西人（今甘肅），明代院體花鳥畫代表畫家之一，邊景昭創(chuàng)作多為大尺幅作品，一改宋代團(tuán)扇小品的形式，以《三友百禽圖》為例，禽鳥造型豐富且生動，繼承了宋代院體花鳥畫寫實(shí)的特點(diǎn)，色彩明麗雅致，技法上融入了南宋院體山水畫和浙派山水畫的勾皴之法，寫實(shí)中不乏寫意性，明麗中不乏厚重感，形成了自己特有的藝術(shù)風(fēng)格。

一、時代背景

朱元璋建立明朝之初，面向天下廣招畫家，邊景昭由此入宮侍奉。明朝建國初期朱元璋效仿宋代設(shè)立畫院，雖不如翰林圖畫院機(jī)制健全，但在藝術(shù)風(fēng)格上也有所繼承；明太祖在推翻元代統(tǒng)治的同時對元代的思想文化也有一定的抵制和排斥，院體畫家們在創(chuàng)作時也避開遵從本心、追求筆墨效果的元代繪畫風(fēng)格。院體畫多體現(xiàn)帝王審美意向，當(dāng)時的皇帝大都追求宋代院體畫細(xì)致、寫實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格，因此院體畫家們也紛紛效仿，但當(dāng)時畫院制度的不健全導(dǎo)致無法統(tǒng)一風(fēng)格，由此，邊景昭以他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格脫穎而出。

二、邊景昭對宋代院體花鳥畫的繼承

1.構(gòu)圖 以《三友百禽圖》為例，構(gòu)圖呈現(xiàn)內(nèi)斂式，雖然畫面節(jié)奏緊湊，但強(qiáng)調(diào)了安定祥和的氣氛。畫面左角布滿石頭與地面，三十余只麻雀三五成群，嬉戲打鬧，石頭后面伸出兩根竹子將畫面連接起來，畫面上部取折枝白梅與折枝松樹，百鳥棲于枝頭，相互寒暄，動靜結(jié)合，呈現(xiàn)出一片祥和、熱鬧之景。這種構(gòu)圖與宋徽宗所作《梅竹聚禽圖》較為相似，大片石頭立于畫面左下部，石頭后穿插竹子與梅花，數(shù)只禽鳥棲于枝頭，安靜祥和，這就可以看出邊景昭繼承了宋代院體花鳥畫內(nèi)斂的構(gòu)圖特點(diǎn)。

2.造型 宋代理學(xué)提出“存天理、滅人欲”，同時期的院體花鳥畫受到這一哲學(xué)思想的影響，形成了嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，造型方面強(qiáng)調(diào)在遵循客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上寫實(shí)描繪客觀事物，注重對事物造型的精確觀察，追求細(xì)節(jié)，將高度寫實(shí)發(fā)揮到了極高的水平，同時克制畫家自我內(nèi)心的表達(dá)。如易元吉“入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物”①，他深入自然，觀察自然，所作《猿鷺圖》生動準(zhǔn)確的描繪了猿猴捉捕白鷺的情形，一只白鷺被猿猴死死擒住，天上飛翔的白鷺叫喊示威，畫面左下角石頭底下藏著兩只驚恐害怕的白鷺在哀嚎，卻并不能改變命運(yùn)。易元吉所繪猿猴、白鷺造型生動準(zhǔn)確，精確地描繪了白鷺被猿猴捉捕時的場景。這種寫實(shí)的造型觀念影響了明代院體花鳥畫的創(chuàng)作思路，邊景昭在制作《三友百禽圖》時亦吸收了宋代精準(zhǔn)寫實(shí)的造型方法，畫面中二十余只麻雀動態(tài)各不相同，有的低頭捕食，有的嬉戲打鬧，有的貼著地面飛翔，有的低頭歇息，他將麻雀的各種姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，生動傳神。竹子后伸出的白梅細(xì)節(jié)描繪深入，花朵、花托的造型準(zhǔn)確，含苞欲放和側(cè)面的花朵、花蕊等造型遵循客觀規(guī)律，由此可見，邊景昭繼承了宋代院體花鳥畫的造型特點(diǎn)。

3.色彩 邊景昭的《三友百禽圖》延續(xù)了宋代工筆重彩的傳統(tǒng)風(fēng)格，采用勾勒設(shè)色的方法，將竹節(jié)、竹葉、梅花等植物雙鉤后填色，在竹節(jié)連接處略微分染，準(zhǔn)確地表達(dá)了竹竿的結(jié)構(gòu)，色調(diào)明麗而厚重。北宋院體花鳥畫繼承了五代黃荃的富貴面貌，例如趙佶的《梅竹聚禽圖》，以墨筆勾勒出禽鳥與梅竹的外形后填色，蠟嘴、伯勞等禽鳥色彩深沉，彰顯富貴氣息的同時又顯得厚重。

4.繪畫功能 邊景昭作為明代院體畫家，作品自然要體現(xiàn)帝王意志，邊景昭花鳥畫作品基本體現(xiàn)了祥和的氛圍、社會和諧安定的思想，《三友百禽圖》中百鳥齊聚，在枝頭嬉戲打鬧，一派熱鬧、祥和之景。由此可見邊景昭作品具有宣傳儒家政教功用，托物言志的特點(diǎn)。宋代院體花鳥畫的主要功能也是為統(tǒng)治階級服務(wù)，強(qiáng)調(diào)政治教化功能，宋代以儒學(xué)為思想核心，繪畫成為宣揚(yáng)儒家思想的工具，借物明理也成了宋代院體畫的一種表達(dá)方式，這也是明代院體畫的一大特征。

三、邊景昭在繼承宋代院體花鳥畫風(fēng)格基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與發(fā)展

1.作品尺幅變化 邊景昭所作院體花鳥畫的一大特征就是他的作品尺幅較大，例如《三友百禽圖》縱152.2cm，橫78.1cm；《雙鶴圖軸》縱180cm，橫118cm；《春花三喜圖》縱116.5cm，橫98.35cm，均為大尺寸創(chuàng)作，無小尺幅團(tuán)扇。宋代院體花鳥畫多作表達(dá)生活、自然場景的一平尺小幅團(tuán)扇，例如趙佶《枇杷山鳥圖》縱22.6cm，橫24.5cm；林椿《梅竹寒禽圖》縱24.8cm，橫26.9cm；李迪《雞雛待飼圖》縱23.7cm，橫24.6cm，雖也有類似崔白《雙喜圖》縱193.7cm，橫103.4cm，卻不屬于主流。邊景昭小尺幅的作品也在一平尺以上，視覺感受也更為恢宏、震懾。

2.表現(xiàn)手法的創(chuàng)新 邊景昭在技法上有所發(fā)展與創(chuàng)新，他受到浙派山水畫影響的同時結(jié)合了南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫皴法，具體體現(xiàn)在《三友百禽圖》中石頭與樹干的處理方式和禽鳥羽毛的描繪上，他以遒勁干脆的筆法勾勒出石頭的外形，線條并不似宋徽宗《芙蓉錦雞圖》那般平靜、孱弱，也不似《梅竹聚禽圖》般工細(xì)寫實(shí)，石頭的畫法借鑒了馬遠(yuǎn)的斧劈皴法，樹干的勾勒也更粗放，地面的淡墨暈染可見馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格。禽鳥的染法輕松生動，這與宋代院體花鳥畫工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格形成了鮮明的對比，《三友百禽圖》畫面中心站立的白喉磯鶇僅勾勒了翅膀的形狀，其余部分則采用點(diǎn)寫法，直接用墨和紅色點(diǎn)出以示禽鳥身上的片片羽毛，這種畫法在畫面中隨處可見，與宋代墨線勾勒、層層暈染、勻凈精致的畫法截然不同，較之宋代院體花鳥畫更具寫意性。

3.審美意向的轉(zhuǎn)變 明代初期，文人花鳥畫影響著院體花鳥畫的審美意向，邊景昭作為院體畫家之一，作品也受到元代文人繪畫遺風(fēng)的影響，文人畫追求“象外造型”即摒棄形似，追求脫離物體本身的造型，《宣和畫譜》卷二十《墨竹敘論》指出：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得象外者?！雹趶倪吘罢训摹度寻偾輬D》中可以看出這一特點(diǎn)，他在禽鳥的羽毛制作上采用了點(diǎn)寫法，而非宋代院體花鳥畫自然寫實(shí)、注重細(xì)節(jié)的制作方法，使得禽鳥更有靈性，樹干、竹葉的刻畫亦是如此，用簡短的線條、爽快的用筆表達(dá)出樹枝粗糙的質(zhì)感，竹葉的線條雖然粗率卻能傳達(dá)出竹子純潔挺拔的精神，在尊重自然規(guī)律的同時又融入了自己的理解，使畫面更為生動。

邊景昭作為明代院體花鳥畫的代表畫家，具有承上啟下的作用，對林良、呂紀(jì)的花鳥畫風(fēng)格有一定的影響，開創(chuàng)了明代院體花鳥畫的新畫風(fēng)。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

注 釋：

①黃苗子.《圖畫見聞志》卷四.人民美術(shù)出版社.2016.09

②俞劍華.《宣和畫譜》人民美術(shù)出版社.2017.11

參考文獻(xiàn)：

[1]孔六慶.《中國花鳥畫史》.江西美術(shù)出版社.2017.12第一版

[2]孔六慶.《繼往開來——明代院體花鳥畫研究》.東南大學(xué)出版社.2008.04

[3]朱良志.《扁舟一葉——理學(xué)與中國畫學(xué)研究》.安徽教育出版社.1999.06