摘 要：毛焰是中國當(dāng)代寫實主義的代表畫家，他集古典和現(xiàn)代于一身，始終堅持以自己的方式表達(dá)事物。本文旨在學(xué)習(xí)毛焰的肖像繪畫作品，深刻理解其畫面中的精神意味，主要通過對毛焰繪畫作品的分析，以及其他藝術(shù)家對他的評述，進(jìn)一步探討毛焰作品中體現(xiàn)出來的古典表現(xiàn)主義繪畫特征，從中獲得啟示并運(yùn)用到自己今后的研究和繪畫創(chuàng)作中。毛焰的繪畫作品中合理地保留了古典繪畫中的精神氣質(zhì)，并且更加注重完整地傳遞畫中精神內(nèi)涵。毛焰大膽地向大眾揭示了當(dāng)代社會的精神世界，反映出了人們極度壓抑和糾結(jié)的內(nèi)心狀態(tài)，是對大眾的感同身受，也是對當(dāng)今世人的提醒。

關(guān)鍵詞：毛焰;情感表達(dá);精神意味;繪畫意義

毛焰以特有的觀念性肖像繪畫立足于當(dāng)今畫壇，其繪畫作品乃至于本人都充滿濃厚的古典情結(jié)。毛焰認(rèn)為西方古典繪畫才是油畫的根源，而寫實主義的肖像繪畫應(yīng)當(dāng)在保持古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)造型的同時，加入藝術(shù)家自己的思想觀念，從而體現(xiàn)出對社會、歷史、文化的一種理性思考，并不僅僅是停留于對客觀對象的細(xì)致描繪。毛焰前期的繪畫作品中還存有較為明顯的古典繪畫的影子，后期的創(chuàng)作中或多或少還有遺留的痕跡，但觀其創(chuàng)作和傳統(tǒng)的古典注意肖像繪畫還是有很大不同。毛焰的繪畫從來都不是對傳統(tǒng)的一味崇尚和模仿，他認(rèn)為繪畫的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是心之所向，不應(yīng)當(dāng)受時代的影響。在國內(nèi)，朝戈對毛焰的影響是最直接，也是最深刻的。通過繪畫表達(dá)人性內(nèi)心，這一點上朝戈和毛焰是共通的。毛焰不講求作品題材的變化，他的作品通常是對自己內(nèi)心世界的直接記錄。在直接面對生活對象時，具有“紀(jì)實性”和“直接性”的個人繪畫風(fēng)格通常在畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中起決定性作用，肖像畫則是一種主要且穩(wěn)定的思想表達(dá)的載體，每一種新風(fēng)格總是要經(jīng)歷磨難和探險才能完成華麗的轉(zhuǎn)身，于毛焰而言便是如此。在這個學(xué)院和市場雙重邊緣化的時代，毛焰迎難而上，極力地探求古典主義精神在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性，用最接近古典主義的形式來展現(xiàn)當(dāng)代社會人的精神面貌。[1]

最初，毛焰一直以身邊的朋友或?qū)W生作為自己的繪畫對象。他創(chuàng)作的作品，如《自畫像》《三個朋友》等，清晰可見古典繪畫的痕跡，但毛焰的個人繪畫風(fēng)格已經(jīng)基本形成。在創(chuàng)作時毛焰注重對繪畫對象的細(xì)節(jié)處理，創(chuàng)作題材以記錄習(xí)以為常的人物或平凡事件為主，作品的創(chuàng)作過程不是毛焰關(guān)注的唯一要點。這一時期的毛焰初顯鋒芒，他精湛的繪畫技巧備受眾人矚目。此時我們還能從毛焰的作品中看到全身像，從構(gòu)圖上看，畫中人物多呈現(xiàn)站立微仰的狀態(tài)，通常對背景采用虛化的處理方式，在突出主體的同時，達(dá)到既柔和又不突兀的視覺效果，畫面朦朧又不失清晰的顏色變化，有“虛實相生”之妙。毛焰對畫面細(xì)節(jié)方面的刻畫可謂是達(dá)到了極致，他的作品中大多流露出憂郁彷徨、不安焦躁和壓抑的情緒。

在1992年舉行的“廣州首屆90年代藝術(shù)雙年展”畫展上，毛焰的《小山的肖像》獲得了學(xué)術(shù)獎。這幅作品運(yùn)用了學(xué)院寫實主義的精湛技法，將人物“無意義的精神狀態(tài)”表現(xiàn)得非常充分，畫面的空洞和虛無，仿佛使時間和空間都凝結(jié)了。畫面角落的毛絨玩具又將人拉回現(xiàn)實，畫面表達(dá)的是世俗之內(nèi)、精神之外的東西。毛焰的作品中或憂郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具體的個人，又是共性的傳達(dá)，也是整個人類的面孔的現(xiàn)實反射。后來毛焰于南京藝術(shù)學(xué)院任教，作品畫面開始由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。從《記憶或者舞蹈的黑玫瑰》《我的詩人》等作品中可以看到，其畫作畫面的色彩關(guān)系變得更穩(wěn)定、更單純，人物與背景的搭配也更為和諧，甚至還出現(xiàn)了符號，使作品的神秘感倍增。畫面的個性開始凸顯，畫面指向性也更加明確，毛焰的個人繪畫風(fēng)格越來越成熟。毛焰的繪畫作品集結(jié)了多重矛盾，作品主要表達(dá)的是人們潛意識里被遺忘的、神秘而又脆弱的東西，盡管這樣的東西十分敏感，處理起來不得不小心翼翼、慎之又慎。毛焰對人物的頭部進(jìn)行了著重的刻畫，五官的輪廓清晰可見，其他地方則做了虛化處理?；颐擅傻漠嬅嬷辛髀冻鰤阂稚踔僚で?，畫中人物似乎想傾吐某種難以言說的東西，這種只可意會不可言傳的東西正是毛焰想要表達(dá)的。毛焰式的“托物言志” 將當(dāng)代社會青年壓抑而又難以平衡的糾結(jié)心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。[2]

1990年末，毛焰自與托馬斯結(jié)緣后便一發(fā)不可收拾，他以托馬斯為模特進(jìn)行創(chuàng)作，持續(xù)了13年之久，創(chuàng)作出的作品有百幅之多。作品畫面似有水墨的質(zhì)感，就像是罩上了一層青紗，煙霧朦朧，若即若離，我們只能大概地看到人物的五官，猜不透人物的情緒，畫面彌漫著神秘色彩，看似虛無縹緲，不可捉摸，卻又將人心隱隱牽動。畫中的托馬斯雙眼微閉，神色沉靜，如同睡著了一般，塵封在了畫面中，仿佛想要醒來卻又無法喚醒，整個畫面給人虛無空洞的感覺，似有若無地透露出東方之“道”。中國傳統(tǒng)繪畫對中國畫家產(chǎn)生了根深蒂固的影響，因此許多畫家在繪畫時會表現(xiàn)出很強(qiáng)烈的中式氣息，往往很難恰到好處地實現(xiàn)畫家心中所想，使畫家的表達(dá)變得很局限。毛焰用國外模特入畫，既消減了中國符號又不失東方韻味。毛焰的作品已經(jīng)超出了肖像畫的意義，與其說是畫人，不如說是畫“心”。觀者欣賞其作品，在受到強(qiáng)烈的視覺沖擊之余，還受到直擊內(nèi)心的震撼。畫面的人物形象不再是作為單獨的個體出現(xiàn)，而是一種符號化的存在，是個性到共性的轉(zhuǎn)變，是社會大群像的寫照，是社會中人們脆弱、敏感的內(nèi)心的寫照，同時也是毛焰本人對社會的解讀，以及他自我個性的集中體現(xiàn)?！巴旭R斯系列”成為了毛焰最具代表性的作品，與毛焰以往的作品相較而言，不變的是對肖像題材和對人性精神的表達(dá)，變化的是逐漸模糊朦朧的畫面。后期的畫面少了對抗和不平衡，變得更加整體和諧。[3]

對毛焰而言，形象的意義并不是那么的重要，將現(xiàn)實中真實自然的事物原樣復(fù)制本就不是繪畫的目的。毛焰借用模特的軀殼來承載自己的情感，他曾說自己不是一個現(xiàn)實主義者，那么自己創(chuàng)作出的就不再是風(fēng)景，他認(rèn)為畫人和畫物是一樣的，畫是手段，畫的像更不是目的，重要的是畫出骨子里的“味道”，是靈魂的“味道”，是不可言說的精神層面的東西。也許會有人認(rèn)為毛焰的畫過度強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵、是否不具備很強(qiáng)的繪畫技能，事實并非如此，沈小彤曾評價：“毛焰的畫好像不是人畫的?！边@無疑是對手藝人而言最高的評價。何多苓也曾說：“毛焰的肖像不同于別的肖像，莫測高深，非他莫屬?！盵4]毛焰從不以炫目的繪畫技能為驕傲，他的繪畫技術(shù)日漸純熟、遠(yuǎn)超從前，但他從來都將繪畫技能隱藏于畫面思想之下。毛焰在畫面上不斷地作“減法”，從畫面布局到繪畫技巧，再到思想傳達(dá)，毛焰都盡可能地擺脫所謂的“標(biāo)簽”，試圖阻止觀眾用易把握的關(guān)鍵詞解讀畫面。毛焰認(rèn)為畫面的思想是“活的”，不應(yīng)該被釘上枷鎖，限制思想的靈活性。正如昔日才子唐伯虎自嘲道：“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。”毛焰是真正的孤獨求敗者，他和唐伯虎一樣執(zhí)著于追求“他人看不穿”的境界。如今毛焰經(jīng)歷了托馬斯時期的沉淀，創(chuàng)作出的畫作散發(fā)出愈加醇厚的氣息，變得更加耐人尋味，意味深長，每一幅畫作都孕育著新的生命。[5]

在后現(xiàn)代語境下，繪畫漸漸被邊緣化，肖像繪畫更是處于弱勢，成為了陳舊的代名詞。毛焰是當(dāng)代藝術(shù)界的特立獨行者，他對當(dāng)代寫實主義繪畫的貢獻(xiàn)在于把繪畫技巧融入個人經(jīng)驗的視覺表達(dá)。毛焰對油畫的形式語言有獨特的體會和感悟，他將學(xué)院修養(yǎng)和個人的藝術(shù)稟賦流暢地融合為一種全新的風(fēng)格樣式，自始至終以心中之物作為描繪對象，把精神意味的傳達(dá)作為繪畫的最終目的。他的繪畫是藝術(shù)家個人精神狀態(tài)的記錄和內(nèi)心寫照，也是后現(xiàn)代藝術(shù)語境中的個人選擇。毛焰的繪畫作品充滿古典繪畫之美，又帶有對后現(xiàn)代的思考，研究毛焰的藝術(shù)作品對探索當(dāng)代肖像繪畫大有裨益。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓東.我從不披荊斬棘 毛焰訪談錄[J].書城，2004（1）：38-42.

[2] 趙強(qiáng).逐漸模糊的面孔，毛焰油畫作品中精神性的解讀[J].美術(shù)大觀，2009（11）：250-251.

[3] 劉曉丹.毛焰：意義的邊緣與邊緣的意義[J].藝術(shù)與投資，2008（1）：72-73.

[4] 聶道汨. 20世紀(jì)90年代以來中國古典風(fēng)肖像油畫語言研究[D].中國藝術(shù)研究院，2014：77-78.

[5] 曹娟.論何多苓、毛焰繪畫的當(dāng)代性[J].大眾文藝，2015（5）：55-57.

作者簡介：汪西（1994—），女，江蘇常州人，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018級美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，從事油畫創(chuàng)作與理論研究。