陳能泳

摘要：20世紀(jì)初大量西畫傳入中國，吳冠中以“遠(yuǎn)看西洋畫，近看鬼打架”的玩笑生動(dòng)地勾勒出20世紀(jì)國人眼中的西洋畫形象，同時(shí)也揭示出20世紀(jì)初西方繪畫中的抽象元素正按耐不住地從具象圖像中抽離而出的社會(huì)事實(shí)。在繪畫由具象刻畫逐步轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)的過程中，至上主義、表現(xiàn)主義、未來主義等等藝術(shù)流派百家爭鳴，甚囂一時(shí)，藝術(shù)探索呈現(xiàn)出多元發(fā)展的傾向，一時(shí)令人眼花繚亂。但是透過不同流派的藝術(shù)探索歷程不難發(fā)現(xiàn)，紛繁復(fù)雜的抽象化表現(xiàn)背后是藝術(shù)面臨新的歷史局面展開的重建新的藝術(shù)秩序的探索和嘗試。

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù);現(xiàn)代藝術(shù);藝術(shù)探索

一、多視角的探索

布魯內(nèi)萊斯基對(duì)焦點(diǎn)透視的發(fā)現(xiàn)不僅奠定了西方長達(dá)百年的繪畫傳統(tǒng)，很大程度上也決定了歐洲藝術(shù)家看待世界的方式。19世紀(jì)之后，伴隨著東方藝術(shù)的傳入，藝術(shù)家逐漸從焦點(diǎn)透視的傳統(tǒng)中走出，開始了多視角的藝術(shù)探索。

多視角的探索最早可追溯至塞尚，塞尚在追求空間與形體的整體感與均衡性的同時(shí)，不自覺的賦予了畫面以多視角的觀看感受。畢加索稱“塞尚是我們的大家長”，他很大程度上繼承了塞尚潛意識(shí)中的多視角描繪的繪畫技巧，開始有意地進(jìn)行多視角創(chuàng)作的嘗試，使作畫對(duì)象破碎成許多碎小的平面。雖然畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作仍然是依據(jù)具體對(duì)象進(jìn)行的抽象創(chuàng)作，屬于半抽象范疇，但是他將人物拆解后的碎小平面，卻成為了藝術(shù)徹底走向抽象的基石。

在立體主義之后，在康定斯基的作品中，畢加索幾何形體的邊緣被模糊，色彩間的搭配以及色塊之間的協(xié)調(diào)使色彩以類似于音程、音階的形式構(gòu)成畫面，在于音樂的關(guān)聯(lián)中抽象繪畫找到了所憑借的內(nèi)在規(guī)則與秩序，第一幅真正抽象畫在康定斯基手中產(chǎn)生。不僅是形體的色彩與韻律感，幾何形體本身的幾何美感也被藝術(shù)家關(guān)注并注入象征寓意，至上主義、荷蘭風(fēng)格派、構(gòu)成主義等等以幾何美感為審美對(duì)向的藝術(shù)流派相繼產(chǎn)生。在沖破了單點(diǎn)透視的限制之后，多視角的表現(xiàn)方式給予了藝術(shù)表現(xiàn)更多的自由，藝術(shù)由具象走向抽象邁出了關(guān)鍵一步。

二、夸張與變形的抽象探索

達(dá)芬奇“藝術(shù)應(yīng)該是自然的鏡子”直觀的體現(xiàn)了西方藝術(shù)傳統(tǒng)的具象價(jià)值觀。面對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的荒野，文藝復(fù)興藝術(shù)家為追求具象的真實(shí)展開了一系列的創(chuàng)造：焦點(diǎn)透視、空氣透視、人體解剖等知識(shí)技巧相繼被提出并用于繪畫。但發(fā)展至19世紀(jì)，藝術(shù)家所面臨的再現(xiàn)客觀世界的難題逐漸被克服，原先充滿荊棘藝術(shù)叢林已經(jīng)變成了康莊大道，最初的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性逐漸被過度美化和理想化的藝術(shù)表現(xiàn)所取代，藝術(shù)幾乎變得毫無創(chuàng)新可言。

在這樣的背景下，銳意進(jìn)取的藝術(shù)家們逐漸放棄營造三維真實(shí)，開始對(duì)客觀形象進(jìn)行夸張、變形等處理。例如印象派為了光影變化與色調(diào)的明媚，夸張了筆觸、色彩等繪畫性元素;后印象派則在繼承了印象派鮮亮色彩的基礎(chǔ)上，加大了色彩表現(xiàn)的主觀性并且開始自覺對(duì)對(duì)象進(jìn)行變形與夸張;表現(xiàn)主義將夸張與變形的程度進(jìn)一步擴(kuò)大等等。從印象派開始，再現(xiàn)客觀對(duì)象本身不再成為創(chuàng)作的目的，夸張變形后獲得的表現(xiàn)的自由使藝術(shù)家樂此不疲。

馬蒂斯、德庫寧、馬爾克等等藝術(shù)家，他們的作品都以強(qiáng)烈的表現(xiàn)力著稱，而他們作品中體現(xiàn)強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與夸張變形的運(yùn)用不無關(guān)系，為了表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感和思想，他們?cè)诳鋸埮c變形中將繪畫推動(dòng)到了抽象邊緣，藝術(shù)由具象向抽象邁出了具有突破性的一步?？鋸埮c變形看似混亂與盲目，但是卻是藝術(shù)尋求更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的有力探索。

三、由內(nèi)容審美向形式審美的探索

馬蒂斯說：“藝術(shù)與大眾之間永遠(yuǎn)存在著不可逾越的鴻溝”，“鴻溝”的產(chǎn)生很大程度上是由于繪畫中具象主體的消失，畫面形式取代其成為主要的審美對(duì)象。

在傳統(tǒng)的歐洲繪畫中，色彩、筆觸等也作為審美元素，但往往是所繪主體的附庸。委拉斯貴支以及馬奈的一系列作品都存在對(duì)筆觸的表現(xiàn)力的重視與刻意強(qiáng)調(diào)。但是委拉斯貴支的筆觸往往是作為其作品中主題的點(diǎn)綴，依然是為呈現(xiàn)出具象效果而服務(wù)的，而馬奈對(duì)于委拉斯貴的筆觸進(jìn)行強(qiáng)調(diào)且專門作為繪畫的審美元素進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，則被嘲笑為潦草與未完成。

對(duì)于色彩和筆觸的關(guān)注在馬奈之后的印象派的作品中被進(jìn)一步強(qiáng)化，印象派作品近看之下的“鬼打架”正是其初期難以被批評(píng)家與大眾接受的原因。雖然印象派對(duì)于形式審美已經(jīng)高度自覺，但其仍然要依托于特定的主題進(jìn)行創(chuàng)作。直到波洛克開始，色彩、筆觸以及筆觸的層次等因素才作為獨(dú)立的審美元素開始作為獨(dú)立的審美元素被藝術(shù)家進(jìn)行表現(xiàn)。在羅斯科的作品中，大色塊以及色塊邊緣的筆觸，伴隨著巨大的畫幅與昏暗的場景常常能給予觀眾強(qiáng)烈的宗教情感，不少欣賞者在畫前受到心靈的震撼而嚎啕大哭，而這樣的藝術(shù)感染僅僅是通過色彩和筆觸的形式而傳達(dá)出的，這是傳統(tǒng)的具象藝術(shù)家難以想象的。

抽象繪畫擺脫了題材本身，將形式美感作為獨(dú)立的審美對(duì)象，不僅轉(zhuǎn)變了藝術(shù)是欣賞方式，同時(shí)還降低了藝術(shù)欣賞的門檻，在觀眾逐漸理解抽象藝術(shù)的觀看方式之后，不再去尋找特定主題，而僅僅沉浸在形式美感的審美層面，藝術(shù)欣賞會(huì)因此變得更加純粹真誠。雖然僅憑形式的審美最終可能流于膚淺，但讓審美體驗(yàn)親切平實(shí)，藝術(shù)不再高高在上，這無疑已經(jīng)是一個(gè)巨大的飛躍。

四、總結(jié)

從具象藝術(shù)走向抽象藝術(shù)是文藝復(fù)興以來西方傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范崩潰之后藝術(shù)展開的新一輪積極探索。盡管藝術(shù)在抽象的探索中可能會(huì)因?yàn)槭チ司唧w物像的依托顯得難以理解，但是抽象藝術(shù)家在進(jìn)行抽象嘗試中尋找秩序的努力卻從未停止，由康定斯基先后發(fā)表的《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)線面》《論具體藝術(shù)》等論文中可見，抽象藝術(shù)給了藝術(shù)家表達(dá)的自由，但是自由并不意著失去了秩序。最初的抽象探索可能顯得迷茫，但是發(fā)展至當(dāng)代，在大衛(wèi)霍克尼的《65號(hào)公路》的照片拼貼與一系列的風(fēng)景畫中，可以看出相比于100年前的畢加索分析立體主義時(shí)期的迷茫，其多重視角的嘗試顯得更加確信與清晰。馬蒂斯“遠(yuǎn)離大眾”的純色塊與黑色輪廓線的組合，在安迪沃霍爾的改造下，伴隨著波普的浪潮再次回歸了大眾，并且廣泛融入了各種設(shè)計(jì)元素之中……

抽象藝術(shù)的探索仍然在繼續(xù)，并且它的腳步逐漸堅(jiān)定、目標(biāo)逐漸明確，它在社會(huì)生活中所產(chǎn)生的影響與發(fā)揮的作用無疑會(huì)越來越凸顯。

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