葉芝

摘? ? 要： 陀思妥耶夫斯基是卡夫卡在心理上的“至親”。在陀氏的啟發(fā)下，卡夫卡將困境想象為一個永恒的封閉空間。將陀氏《罪與罰》中的馬美拉多夫一家與卡夫卡《城堡》中的巴納巴斯一家進行比較會發(fā)現，兩家人精神上的痛苦遠勝于物質匱乏的痛苦，并且都產生了罪疚感等反常心理。馬美拉多夫一家的困境是陀氏的復調小說中特有的“啟示性困境”，困境中的受難者反而彰顯出人的尊嚴與價值，而卡夫卡書寫的則是“迷惑性困境”，除了困境本身之外，一切都是不確定的，對困境的追問最終將指向意義的無限延宕。

關鍵詞： 卡夫卡? ? 城堡? ? 陀思妥耶夫斯基? ? 罪與罰? ? 困境

陀思妥耶夫斯基是對卡夫卡有著重要影響的作家，卡夫卡在日記和書信中多次提及陀氏，他不僅對陀氏的作品和書信十分熟悉、熱愛，而且將陀氏引為精神上的“至親”。1913年9月2日卡夫卡在給女友菲利斯的信中寫道：“我感到在心理上至親的是四人（無須通過力量的廣博把我與他們相比較）：格利爾帕策、陀思妥耶夫斯基、克萊斯特和福樓拜，只有陀思妥耶夫斯基結了婚……”[1]陀氏作為卡夫卡所指認的心理上的至親，對后者產生思想、精神和文學影響是毋庸置疑的。但是，由于卡夫卡書信及日記中談論陀氏的內容較為零散，并且卡夫卡的作品用典較為零散、隱晦，研究者很難獲得卡夫卡對陀氏其人其作品的完整評價。

盡管存在一些困難，還是有研究者對這一問題進行了有意義的論述。熱那多·波吉奧里認為“卡夫卡的世界和他的藝術除非用陀思妥耶夫斯基的神話，是無法解釋的”，陀氏發(fā)現在“磚頭和石灰構成的單元”中人類的永恒變成了布滿蜘蛛絲的屋子，卡夫卡作品中相同的永恒感復活了，那種宿命論式的絕望得以理解[2]?？ǚ蚩ǖ木袷怯伞巴铀纪滓蛩够幕孟胍詿o性繁殖的方式生育出來的”[2]。我國學者劉小楓有類似的看法，他認為從卡夫卡和梅思金的精神內在聯系上看，二者幾乎是同一個人，陀思妥耶夫斯基“把卡夫卡這個人預先塑造出來”了[3]。此外，還有學者將《地下室手記》與《變形記》進行比較和聯系，認為兩部作品中的人物存在精神上的關聯性[4]。

在現有的材料的基礎上，筆者試圖從卡夫卡的一段日記入手，圍繞“困境”主題論述陀思妥耶夫斯基對卡夫卡的文學影響，并由此闡釋卡夫卡在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法對陀思妥耶夫斯基的超越。

一、永恒困境的空間化想象

《城堡》是卡夫卡重要的長篇小說代表作，小說中那個荒誕的世界吸引所有閱讀者對它進行闡釋，其中巴納巴斯一家的古怪困境是被研究者們關注的一個重點。困境源于三年前發(fā)生的一件事，那時巴納巴斯一家還是一個“很體面”的家庭，父親是消防隊的第三教練。在他組織的一次消防聯歡活動中，來自城堡的官員索爾替尼一眼看上了盛裝打扮的阿瑪莉婭，派差信使向她送去一封措辭污穢、不堪入耳的求歡信，信上最后的半句話是：“你面前只有兩條路：是馬上來，還是——！”阿瑪莉婭收到信后“將它（信）撕個粉碎，把紙屑向外面那人的臉上扔了過去，然后關上了窗子”[5]。因為這件事，巴納巴斯一家開始受到“懲罰”，父親的消防協會會員資格被取消，其他村民都干凈利落地同巴納巴斯一家斷絕了關系。為了擺脫困境，巴納巴斯一家各顯其能，試圖向城堡求得寬恕，但不論他們選擇哪一條路達到目的都會遇到重重阻礙，并且越是努力掙扎，一家的處境越是艱難。

在人物的敘述中，撕信事件的發(fā)生和發(fā)展過程是完全清晰的，但事情的發(fā)展方向、人物的行為動機和心態(tài)卻顯得十分怪誕。沒有證據可以表明卡夫卡直接地談論過他寫作巴納巴斯一家經歷的創(chuàng)作動機或思路，但在其日記中我們卻能夠找到一些段落可以對這一家的行動進行解釋和描述?？ǚ蚩ㄔ?914年6月6日的日記中有兩個相鄰的段落，分別寫著“陀思妥耶夫斯基給一位女畫家的信”和他關于困境中的人的看法：

“社會生活在圈子里進行著，唯有嘗過痛苦滋味的人才相互理解。他們根據他們痛苦的性質組成一個圈子，并互相支持。他們沿著他們圈子的內部邊緣輕聲走動，互相謙讓，或在擁擠中互相輕柔的推移。每個人都勸說另一個人，希望反過來對自己也產生影響，或者，后來便出現熱烈的場面，都直接地享受著這種反射過來的影響?！谙嗤娜ψ永?，人們知道的事情也總是相同的，那里沒有安慰者超過被安慰者的一種思想情緒。他們的交談因而只是想象力的總結，是一個人對另一個人愿望的匯流”[1]。

這段話用以為巴納巴斯一家古怪的故事作注解再合適不過了。“家庭”就是一個“社會生活的圈子”，家庭成員共同承受著苦難，他們“每個人都勸說另一個人”，既相互安慰，又相互影響，最后終于一起“享受”這種安慰。盡管家庭成員擁有各種經驗，根據自己的經驗和想象設定目標、采取行動，樂此不疲，但一切嘗試都在圈子之內，他們不可能收獲任何實際好處，只能在這些經歷中收獲“想象力”和“愿望”而已。由此，我們有理由認為卡夫卡對于這一困境家庭的書寫受到陀氏的某些觀念的影響。

熱那多·波吉奧里指出，陀氏最早發(fā)現城市中的人們將永恒變成一間墻角布滿蜘蛛的屋子，卡夫卡的小說只有借助這一觀點才能理解?？ǚ蚩ǖ男≌f表現人身處在永恒困境中的孤獨感，“這種孤獨通過以下兩點得到神形俱肖的表現：一塊磚地或鑲嵌地板;命中注定一個人在斗室中無休止的兜圈子，即便對自己家具的親切感或對自己用品的深情聯想，以不能使這樣的徘徊稍稍輕松愉快一點”[2]?！袄Ь场痹趦晌蛔骷夷抢锞l(fā)生于一間封閉屋子當中，表現為精神上無止境的痛苦和掙扎。熱那多·波吉奧里強調是生活環(huán)境徹底改變了人們的思維方式，陀氏所寫的那間小屋子地下有著廣袤的俄羅斯土地和原始的激情涌動，卡夫卡則局限在了猶太人和資產階級的狹隘中。實際上，對何種傳統進行指涉并不能分辨文學的高下，更重要的是對二者書寫方式的對比，問題在于陀氏筆下現實困境中的“精神分裂者”，是以何種方式幻化成卡夫卡筆下荒誕的人物的。

二、困境家庭的精神苦難與病態(tài)心理書寫

陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的馬美拉多夫一家與卡夫卡筆下的巴納巴斯一家有著物質處境和精神狀態(tài)上的相似性。這兩個家庭都面臨物質與精神的雙重困境，兩位作家都將筆墨更多地放在困境家庭所經受的精神折磨上，著重表現人物在困境中的憂慮、敏感與掙扎。

造成馬美拉多夫一家陷入絕境的現實原因是貧窮，這一家人因貧困而偶然地湊合在一起，只有相互依賴才能繼續(xù)生活下去?？ń萘漳忍F了，無路可走才不得不嫁給馬美拉多夫。索尼婭為了讓家人繼續(xù)活下去，不得不出賣肉體。由于貧窮，卡捷琳娜被房東輕視，被鄰居毆打。貧窮是拉斯柯尼科夫對這個家庭最初的印象：“烏黑的門”“一間約有十步長的十分簡陋的屋子”[6]，昏暗、凌亂的房間，破舊的衣物、床單、家具……但陀氏對這家人困境的洞察沒有停留在純粹的物質層面，馬美拉多夫、卡捷琳娜和索尼婭在赤貧時最關心的問題并非衣食住行等物質層面的事。馬美拉多夫死后，卡捷琳娜得到拉斯柯尼科夫和其他人的接濟，但她還是沒能重新振作，她將錢揮霍一空試圖挽回尊嚴，最終在“發(fā)瘋”和“熱病”的雙重作用下死去。由此可見，貧窮并不是壓垮這個家庭的本質因素，最終壓倒這個家庭的是精神層面的痛苦。

在《城堡》中，巴納巴斯一家的困境同樣有物質和精神上的雙重表現，而精神上的壓迫和痛苦迫使他們不斷“掙扎”，以致陷入更深的物質與精神危機當中。阿瑪利亞撕毀城堡官員的求愛信以后，盡管城堡方面對此事并無反應，但村民紛紛孤立了他們一家，父親因此丟掉工作。這一事件給巴納巴斯一家?guī)砹司薮缶駢毫?，阿瑪莉婭以外的其他家庭成員則感到“沒法再那樣活下去”，于是他們“各顯其能，自己按自己想出的辦法去行動，去向城堡提出請求或者苦苦哀求”[5]。城堡的官員已再無可能，父親便去向村長、秘書、律師、書記求情，然而這些人也拒絕見他們。漸漸地，見到這些人物不再是父親與城堡取得聯系的方式，而是他生活的目標……長久無效的求告之后父母二人的身體都累垮了，癱瘓在床，生活只能靠阿瑪莉婭照料。接下來，奧爾嘉想去向信差道歉，她為了打探信差的消息委身于那些從城堡里出來的粗野、無恥的仆人，但是拯救行動對改變家庭的處境幫助甚微。當奧爾嘉向K敘述這件事時，巴納巴斯開始自己的尋求救贖之路，他試圖進入城堡獲得一個信使的職位，只能在辦公廳里等待著別人給他分配任務，他似乎送過兩次信，卻根本算不上一個信使，久而久之，他對一切都產生懷疑，他不確定自己到底有沒有進入城堡，不確定自己在城堡里見到的是不是真的克拉姆。巴納巴斯一家的精神痛苦使他們不斷地付出無益的代價，越來越深地陷入困境的泥淖中。

盡管《罪與罰》明顯比《城堡》具備更清晰的時間背景與空間線索，但在具體人物表現上，兩部作品都通過對話的方式詳細而精密地展現出人物的復雜心理。在兩部作品當中，困境家庭產生了一些相似的病態(tài)、反常心理，當下的困局使人物的心態(tài)、認知方式發(fā)生了扭曲，他們的行動顯得荒誕、不合邏輯又在情理之中。

陀氏發(fā)現困境本身會造成一種罪惡感和絕望感，在苦難生活的重壓下，馬美拉多夫一家的家庭成員出現了兩種相反的自我認知傾向，一種是極端的自尊，另一種是自我貶抑，并在受虐中獲得快感和心理安慰。困境中的卡捷琳娜具有極端自尊的心理，每當她受到侮辱或感到現狀的窘迫便會談起自己的過去，并對過去加以修飾和美化。小說中她至少四次提及她的父親將要成為省長（實際上他的父親是文職上校，相當于四等文官，可以當副省長，而當省長必須是將軍銜）[6]，她曾在畢業(yè)典禮上跳過披肩舞。她在發(fā)瘋死去之前依舊在向別人談論自己榮耀的父親。卡捷琳娜以不斷重述、美化回憶的方式，拼命彌補自己在精神上的失落，相反，馬美拉多夫在絕境中產生了明顯的自虐傾向，他主動踐踏自己的尊嚴，以自虐的方式懲罰自己，并從中獲得快感。他深愛女兒，卻用女兒賣身賺來的錢酗酒。他在公眾場合高談闊論自己的貧窮和無恥以找來別人的嘲弄，他還在談話中多次說自己是“豬狗”，是“畜生”。別人辱罵或毆打他，反而讓他感到滿足。拉斯柯尼科夫第一次見到馬美拉多夫時，后者說：“貧窮不是罪惡。這是真理。我也知道，酗酒不是美德，這話更對。但是，先生，赤貧卻是罪惡呀。……一個一貧如洗的人不是被人用棍子從人類社會趕出去，而是被人用掃帚掃出去，為了使他受到更大的侮辱。這樣做是對的，因為在赤貧中，我就是侮辱自己的頭一個人?！盵6]在瑪梅拉多夫的例子中，赤貧已經不僅是一種物質狀況，還是心理上的罪惡感，人在赤貧狀態(tài)中將喪失尊嚴，背負罪惡，而自虐成為他唯一的心理出口。

卡夫卡對絕境中人物心理的刻畫無疑受到陀氏影響，馬美拉多夫的罪感和卡捷琳娜對過去的重塑全都出現在巴納巴斯一家人身上。首先，阿瑪莉婭撕信的事情發(fā)生后，一家人隨即被一種罪惡感支配，他們尋求救贖的道路同樣是一條不斷尋求自我懲罰的道路。奧爾嘉明明知道，他們原本可以無視阿瑪莉婭的“過錯”繼續(xù)生活，直到村民們將這件事情忘記，但他們當時沒有這樣做，而是“窩在家里，閉門不出”，自我孤立起來。回想起來，她自己也弄不明白為什么，用她的話說就是：“我真不知道那是我們究竟在等什么?！盵5]實際上，他們是在等待著懲罰，并且在等待懲罰以前就開始了自我懲罰。另一個明顯的例子是父親的心態(tài)，一方面父親說：“我要替阿瑪莉婭把名譽爭回來”，可“實際上父親根本沒有想到爭回名譽，只是想著請求寬恕。但為了求得寬恕，他得先弄清自己犯了什么過錯”[5]。按照正常的邏輯順序，人在犯過罪的前提下才會產生負罪感，但父親卻是先產生負罪感，然后尋找錯誤。

其次，和卡捷琳娜一樣，巴納巴斯一家走到絕境時，試圖“向后看”尋找意義和救贖的途徑。卡捷琳娜不斷回憶、美化過去，甚至“創(chuàng)造”過去，實際上是一種心理自救的手段，正如馬美拉多夫說的那樣，卡捷琳娜并非信口開河或夸耀自己，她“對這些事她自己完全相信，她用自己的想象來安慰自己”[6]。卡夫卡將這一特殊的感受在巴納巴斯一家身上無限放大，“向后”尋求救贖這條路走到極致后，巴納巴斯一家陷入了一切不確定和不可知之中。K在聽到阿瑪莉婭的事后發(fā)問：“索爾替尼怎么可能靠這樣一封信就使阿瑪莉婭一輩子背上壞名聲呢？”[5]對這個問題，奧爾嘉只能解釋說“最關鍵的問題是阿瑪莉婭沒有去貴賓樓”[5]。但要進一步解釋這個問題時，奧爾嘉就說不清楚了，到后來她還為索爾替尼的行為辯護起來，又說阿瑪莉亞的行為并不能證明她并不愛索爾替尼，這樣奧爾嘉徹底將這件事的意義消解了。

盡管陀思妥耶夫斯基和卡夫卡均著力表現了困境家庭的精神處境和反常心理，但二者呈現的藝術效果截然不同。在陀氏的那里，絕境中的人顯出心理上的極端病態(tài)，卻表現出對尊嚴、愛的珍視，人的形象反而顯得光輝，并且絕境讓人看到存在的意義，只有在困境和苦難中神的光輝才會降臨，就像馬美拉多夫在受虐的過程中仿佛看到上帝的審判和救贖?？ǚ蚩üP下的人不斷尋求自我懲罰，則是對“罪感”的徒勞彌補，“罪”沉重地壓在人身上，人在贖罪過程中體會的快感與其說是上帝的救恩，不如說是偏執(zhí)和狂熱。當人們向過去尋找贖罪的途徑，只能陷入一重又一重詭辯的幻覺，讓現實處境越來越糟糕?！跋蚝罂础睅淼南Ｍ际恰巴纯嗟男再|”相同的人之間的自我安慰。

三、從“啟示性困境”到“迷惑性困境”

卡夫卡在思考人的困境時受到陀氏的啟迪，但陀氏只是卡夫卡理解困境問題的起點，卡夫卡對于困境的表現及藝術效果與陀氏都有很大的不同。為了加以區(qū)分，不妨將陀氏書寫的困境稱為“啟示性困境”，將卡夫卡表現的困境為“迷惑性困境”。

“啟示性困境”在現實和精神層面可以被完整展現出來，它對作者、人物和讀者具有思想或精神上啟發(fā)作用。馬美拉多夫一家的困境一方面讓人看到赤貧中的人只能徒勞地犧牲自己，對改變現狀無能為力，另一方面顯示出一無所有的絕境中，受難者與圣徒只有一線之隔。苦難，在基督教的理念中是走向天國的必經之路，但陀思妥耶夫斯基筆下的苦難卻伴隨著強烈的自虐與受虐意識，這就將基本的基督教義引向了圣愚精神的層面，即自虐與受虐是一種確立生存意義的方式[7]。索尼婭對家人的奉獻、馬美拉多夫對家人深沉苦痛的愛、卡捷琳娜對自尊的渴望都彰顯出人之存在的意義。這個家庭的物質和精神困境被如實和深刻地表現了出來，人們將從其中獲得道路選擇上的啟示，是選擇成為“超人”，抑或信賴上帝的救贖。

卡夫卡書寫的“迷惑性困境”是陀氏筆下“啟示性困境”進一步朝存在主義方向推進的結果?？ǚ蚩ㄋ鶗鴮懙摹袄Ь场辈⒉灰蕾嚞F實主義的敘述，而產生于寓言化的空間和人們的頭腦中。和斯維里加洛夫關于“永恒”是布滿蜘蛛絲的屋子的說法相類似，巴納巴斯一家的計劃都是在“窩在家里，閉門不出”之后產生的?？梢韵胂?，巴納巴斯一家用封閉的頭腦反復揣摩，讓原本清楚的認識變得不確定，讓原本可能的路變成值得質疑，讓困境除了困境本身之外什么也不是。東正教傳統讓陀氏對人的存在意義的思考停留在上帝救恩的門前，在夫卡的筆下，卡捷琳娜對自尊的渴望變成人失去價值尺度后的不確定感和焦慮感，這些感覺表現為一系列荒唐的思慮和偏執(zhí)的行動，巴納巴斯一家在被孤立后反復向過去尋求解釋和意義，以至于除了現象以外一切都不可知。他們并未在莫名其妙得贖罪中感受到人的價值，而是苦苦尋找自己的罪，并且一次又一次地失敗和走向毀滅。

對寓言空間的開拓是“迷惑性困境”的一大特點?！懊曰笮岳Ь场敝淮嬖谟谠⒀钥臻g中，寓言空間中沒有確定的價值尺度，K、讀者，甚至卡夫卡自己都想是一個外來者，一切對存在尺度認識只能從文本中臨時獲得和建立。文本外的一切歷史的、社會的、宗教的尺度都能夠被用以解釋文本，但不能全部占據闡釋空間。當K建立起一些關于城堡的認識，開始小心翼翼地揣摩和計劃下一步行動時，便會出現新的因素顛覆他的認知，擾亂他的思緒?！懊曰笮岳Ь场毕蛉藗兘沂境鰝€體認識能力的局限，形而上世界的法則與現實世界之法則的不可通約性。因此，比之于陀氏筆下的“啟示性困境”，這一困境形式不能啟示人們對任何現實性的問題做出判斷，但是引發(fā)的人們對自我存在進行徹底的思考，進一步推進人對自我和人與世界關系的認識。

“迷惑性困境”在呈現方式上與“啟示性困境”有著顯著的區(qū)別。陀氏在呈現困境時部分地依賴人物自身的敘述，馬美拉多夫對自己家情況的介紹是拉斯柯尼科夫及讀者了解他們的基礎，這些內容都在后來一一印證。卡夫卡在展現“迷惑性困境”時運用限制性視角和不可靠敘述，比如K在最初來到巴納巴斯家時把他們當作一個貧困但很普通的家庭，而當K再次去到巴納巴斯家，聽完奧爾嘉的一番敘述后，發(fā)現整件事是他完全沒有預料到的情況，奧爾嘉離奇的敘述拓展K對所處環(huán)境的認識，取代他先前的認識，成為他探索更深的“真實”的唯一依據。通過創(chuàng)新的敘事策略，卡夫卡傳達出一種顛覆性的藝術真實觀。“在卡夫卡看來，精神的世界在規(guī)則上不同于物質的世界，在物質的世界中不可能，在精神的世界中卻是可能的，在物質世界里是荒誕的，在精神的世界里卻是正常的，所以不能用物質世界的標準來衡量精神世界。任何寫作都有想象，但卡夫卡的想象不同在于，他的想象不是來自現實而是來自精神”[8]。在卡夫卡的文學創(chuàng)作中，精神世界“侵入”物質世界，純客觀的物質世界甚至是不存在的。

從陀氏開始，小說中的“聲音”是研究者關注的重點。巴赫金認為陀思妥耶夫斯基小說的一個基本特點是“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復調”[9]，小說中出現的“聲音”相互獨立、平等，并且在同一層面上追求積極的相互溝通，因此在“啟示性困境”中，人們可以看到不同觀念之間的辯駁和碰撞?？ǚ蚩üP下能言善辯的人物不少，但真正意義上的對話被取消了，我們難以將《城堡》中的同時出現的兩種或兩種以上的聲音看作一個統一的整體?！冻潜ぁ分忻總€人都是一個封閉的世界，他們局限于自己的視野和經歷，不可能把握世界的本質。人物的聲音只會使讀者和K感到無窮的困惑，而沒有任何溝通和啟發(fā)的意義。大橋酒店老板娘在談到巴納巴斯一家時，說他們是“無賴”“壞透了的無賴”。弗麗達同樣鄙視巴納巴斯一家，她說：“你到這一家去并回來，衣服上沾著他們那間小屋的氣味，這件事本身就是對我的奇恥大辱?！敝忠讈喴舱f奧爾嘉是“黑女孩”“野貓”“臭妞”，這些人對巴納巴斯一家鄙視的態(tài)度與K對巴納巴斯一家人的印象完全不同。當K聽完奧爾嘉長篇累牘的講述后，他發(fā)現自己既無法理解其他人對巴納巴斯一家人的態(tài)度，又難以理解巴納巴斯一家人自己的心態(tài)和行為，甚至難以理解巴納巴斯一家人的經歷，一切對他而言都是封閉的秘密。

卡夫卡在文學上繼承了“至親”陀思妥耶夫斯基的文學血脈，又將有關于“困境”的思考和想象完全引入存在主義的領域。在卡夫卡的小說中，陌生的寓言世界取代時間和空間尺度明確的現實世界，漂浮的現象取代意義明確的事件，人們的自說自話、相互消解取代真正的交流，“困境”不再給人啟示性的動力，卻用其永恒的不可知一次次給予人打擊，將人判決為永恒的孤獨。

參考文獻：

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