尹聚祥

摘 要：楚原的“新派奇情”武俠電影與“一代鬼才”古龍的新派武俠小說(shuō)相結(jié)合，作品充滿了離奇詭異的風(fēng)格、散文詩(shī)性的氣質(zhì)、愛(ài)情與情愛(ài)的二元對(duì)立、意象與隱喻的文化符號(hào)、孤獨(dú)與自由的精神追求、重江湖情義的俠者風(fēng)范、人生哲理的對(duì)白闡述等，將中國(guó)武俠片推上了一個(gè)前所未有的奇情風(fēng)格之路。

關(guān)鍵詞：楚原;古龍;新派武俠

1 楚原與古龍的一拍即合

武俠本來(lái)就是成人的童話，武俠興盛于封建壓迫最嚴(yán)重的明清時(shí)期。作為成人世界的童話，它以明清社會(huì)不公之事為原文本，結(jié)合中國(guó)“武功”“道法”等元素，寄托著底層小市民路見(jiàn)不平拔刀相助、劫富濟(jì)貧、仗劍走天涯的理想主義情懷與對(duì)社會(huì)公平正義的追求?！肮琵?楚原”式的電影所虛擬出來(lái)的江湖實(shí)則是此時(shí)香港社會(huì)的縮影，充斥著權(quán)力與金錢的陰謀、友誼與愛(ài)情的背叛以及殘酷的利益搏殺，同時(shí)這個(gè)虛擬出來(lái)的江湖對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)也有一定的譏諷和警示性。

“古龍+楚原”式的電影，只有古龍前期震撼人心的小說(shuō)和楚原不遺余力地導(dǎo)演相結(jié)合才能創(chuàng)作出如此理想主義的新武俠文本，二者缺一不可。在新派武俠文本的電影轉(zhuǎn)化中，既有對(duì)原作的繼承又有對(duì)原作的突破。下面我們從散文詩(shī)性的氣質(zhì)、離奇詭異的風(fēng)格、愛(ài)情與情愛(ài)的二元對(duì)立、重江湖情義的俠者風(fēng)范、孤獨(dú)與自由的精神追求、人生哲理的對(duì)白闡述、意象與隱喻的文化符號(hào)方面對(duì)楚原電影進(jìn)行分析。

2 離奇詭譎風(fēng)格

“新派奇情”武俠電影最重要的應(yīng)當(dāng)在“奇”字。故事情節(jié)的離奇詭譎和各方陰謀是電影最大的特點(diǎn)，基于古龍小說(shuō)的懸疑情節(jié)，電影基本上都還原了這種離奇詭異的風(fēng)格，而且楚原導(dǎo)演敘事有一定的范式可尋，如在影片開(kāi)場(chǎng)戲之前注重場(chǎng)景氛圍的營(yíng)造，然后人物出場(chǎng)，使用畫(huà)外旁白敘述，兩人對(duì)白及戰(zhàn)斗，簡(jiǎn)單交代人物矛盾及動(dòng)機(jī)，之后敘事愈來(lái)愈錯(cuò)綜復(fù)雜，加入各方勢(shì)力以及勢(shì)力之下的各個(gè)人物，每個(gè)勢(shì)力之下的各方人物最后還會(huì)不斷反轉(zhuǎn)立場(chǎng)，只有主人翁孑然獨(dú)立、立場(chǎng)堅(jiān)定，最后總是重情重義的一方勝利。在電影中有一個(gè)很重要的敘事特點(diǎn)，就是臺(tái)詞發(fā)揮了重要的敘事功能，在人物和幫派介紹、人物出場(chǎng)時(shí)、人物之間利益沖突關(guān)系等很多都是由臺(tái)詞來(lái)敘述的，而且敘述者在說(shuō)臺(tái)詞的過(guò)程中，配以相關(guān)的閃回畫(huà)面來(lái)完成臺(tái)詞的敘事功能。[1]

離奇詭異的風(fēng)格還表現(xiàn)在人物關(guān)系的變幻莫測(cè)，并由人物立場(chǎng)的反轉(zhuǎn)導(dǎo)致勢(shì)力對(duì)比的驟變，進(jìn)一步影響劇情反轉(zhuǎn)。例如，在《流星》中，孟星魂原本是要?dú)⒗喜?，最后卻一直幫助老伯活下去;老伯一開(kāi)始最信任的律香川，最后卻是要?dú)⒗喜娜?，而且這個(gè)表面衣冠楚楚的人也正是強(qiáng)奸小蝶的元兇;律香川最后也死在了最信任的朋友手上。人物關(guān)系不斷反轉(zhuǎn)，基本上圍繞信任與背叛的主題進(jìn)行人物原身份的顛覆與重置，忠貞的紅塵女子與看似忠貞實(shí)則水性楊花的女人，自由不羈的真游俠與道貌岸然的斯文敗類等，種種變化讓人性的矛盾暴露無(wú)遺。

影片中各種奇門遁甲、機(jī)關(guān)暗室使離奇詭異的風(fēng)格具象化，大大增強(qiáng)了觀眾的視覺(jué)沖擊力和獵奇心理。奇門遁甲如《天涯》中鬼婆婆真人戰(zhàn)斗的“棋盤(pán)大戰(zhàn)”，人人爭(zhēng)搶的“孔雀翎”，公子羽手中的“龍頭權(quán)杖”;《流星》中使老伯陷入危險(xiǎn)的“七星針”等。機(jī)關(guān)暗室如藏有“孔雀翎”的暗室，律香川在桌底下設(shè)置通往朋友客棧的密道等，最具有特點(diǎn)的是老伯將要被律香川殺死時(shí)，老伯翻身一滾，滾到了在床地下設(shè)置的逃生水道，逃到朋友家的井下，通過(guò)井下水道通往自己早有準(zhǔn)備的暗室療傷，暗室逃生之復(fù)雜讓人大開(kāi)眼界。楚原電影中各種奇門遁甲、機(jī)關(guān)暗室的應(yīng)用，使人物身份翻轉(zhuǎn)到極限時(shí)，借助外部道具讓人物化險(xiǎn)為夷或突陷僵局，最終服務(wù)于影片離奇詭異的風(fēng)格。

3 散文詩(shī)性的氣質(zhì)

楚原電影中充滿浪漫唯美的詩(shī)意元素，這既與小說(shuō)創(chuàng)作中的散文詩(shī)性風(fēng)格有很大的關(guān)系，也離不開(kāi)“布景大師”楚原的場(chǎng)面布景能力。

古龍本來(lái)就寫(xiě)過(guò)很多散文和詩(shī)詞，其武俠作品也有很多散文詩(shī)性的元素，用簡(jiǎn)單易懂的字詞語(yǔ)句來(lái)敘述事件和感情，文學(xué)留白的形式如詩(shī)詞一般讓人意猶未盡。作品中有很多處借用古典詞句來(lái)描寫(xiě)場(chǎng)面氣氛或借景抒情，如小說(shuō)《天涯·明月·刀》中“天涯路，未歸人，人在天涯斷魂處，未到天涯已斷魂……”這句是古龍按照宋詞創(chuàng)作的韻律格式來(lái)創(chuàng)作的，并在小說(shuō)中以旁奏樂(lè)隊(duì)的歌聲出現(xiàn)。而在電影中是以在黑暗中的傅紅雪出場(chǎng)時(shí)，剪影式的畫(huà)面，以人物獨(dú)白的形式道出，詞句略有改動(dòng)，“天涯路，夜歸人，人到三更魂應(yīng)斷，縱在天涯也斷魂”，[2]結(jié)合黑夜中人物剪影和輪廓光的形式，即形象地描述了場(chǎng)景夜黑風(fēng)高的打斗氛圍，又寓情于景，將人物內(nèi)心的情感抒發(fā)得恰到好處。電影中還原了大量的詩(shī)詞性的人物對(duì)白、獨(dú)白等臺(tái)詞，極大地增強(qiáng)了楚原電影的散文詩(shī)性氣質(zhì)。

被稱為“布景大師”的楚原導(dǎo)演將小說(shuō)中散文化、詩(shī)詞性質(zhì)的文字轉(zhuǎn)化為場(chǎng)景，寓情于景，并借景抒情，營(yíng)造了每場(chǎng)戲的戲劇氣氛，又能充分表達(dá)主人公的情緒。例如，小說(shuō)《流星·蝴蝶·劍》中，小蝶在庭院彈琴時(shí)吟誦李煜的《烏夜啼》，“林花謝了春紅，太匆匆，無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)……”，如果單調(diào)說(shuō)出這句臺(tái)詞的話，人物和內(nèi)心情感空洞且枯燥，顯得平面化，但楚原充分利用邵氏電影制片廠的攝影棚資源搭建內(nèi)景，色彩鮮明的紅葉、小木屋、青簾、鳥(niǎo)語(yǔ)花香、宋詞、琴、蝴蝶、小橋流水、深深庭院、朦朧的白絮、燭光與懸掛的燈籠等，將這場(chǎng)戲的布景盡楚原唯美浪漫風(fēng)格之極，紅葉、綠樹(shù)、白絮表現(xiàn)環(huán)境的朦朧曖昧，琴音、搖晃的燭光、波光粼粼的池面表現(xiàn)兩人情愫的蠢蠢欲動(dòng)卻又無(wú)法坦白自己的心意。池中燈籠的意象表達(dá)如鏡花水月的愛(ài)情，象征著此時(shí)孟星魂殺的就是面前盈盈嬌女的父親的尷尬處境。

4 愛(ài)情與情愛(ài)的二元對(duì)立

愛(ài)情與情愛(ài)的鮮明對(duì)立是楚原電影與同時(shí)期其他武俠電影中對(duì)女性情感描述最大的不同之處。胡金銓的電影中多是塑造冷如冰霜且薄情寡義的俠女形象，讓人感到危險(xiǎn)，心生寒意;張徹更不用提，濃厚的陽(yáng)剛之氣完全否定了女性的存在價(jià)值，女性要么成為友誼的犧牲品，要么成為男性沖突的紅顏禍水。兩位忽視女性的導(dǎo)演在處理男女之情時(shí)多用割裂鏡頭，分離男女角色。女性往往處于鏡頭中心的邊緣或是干脆分離在兩個(gè)鏡頭中。[3]

在鏡頭語(yǔ)言上，楚原導(dǎo)演在處理男女主人公時(shí)，都會(huì)讓男女“共處一面”，即使鏡頭割裂，也能達(dá)到雙方視線相交，眉目傳情，在雙方對(duì)話時(shí)，多用帶部分身體的正反打鏡頭使雙方在一起，比翼雙飛。例如，《流星》中，孟星魂與小蝶在庭院中的邂逅，不僅正反打鏡頭都能保持一人正面鏡頭時(shí)始終有另一人的部分身體在畫(huà)面中，而且通過(guò)唯美的場(chǎng)景布置給正反打鏡頭增加了浪漫曖昧的情愫——女的正面鏡頭，有樹(shù)上些許紅葉作前景，后景有小木屋內(nèi)晃動(dòng)的燭火;男的正面鏡頭不僅有前景的紅葉、后景的燈籠，而且還有彌漫著的輕柔的白絮，更給場(chǎng)面增添了一絲纏綿的愛(ài)意。這場(chǎng)唯一一次二人沒(méi)有“同面”是女正面時(shí)男離開(kāi)了畫(huà)面，此時(shí)小蝶正擔(dān)心他們二人不會(huì)有結(jié)果，但當(dāng)孟星魂的正面反打鏡頭時(shí)是有小蝶的，因而他也信誓旦旦地打消了小蝶的顧慮，有遇到困難也不離不棄之意。

愛(ài)情與情愛(ài)的二元對(duì)立使楚原新派武俠電影區(qū)別于胡金銓、張徹的武俠電影，給了觀眾視覺(jué)與心理上的極大滿足。

5 意象與隱喻的文化符號(hào)

楚原的新派武俠電影并非純粹娛樂(lè)大眾，而是在這個(gè)虛擬出來(lái)的江湖中，通過(guò)各種意象與隱喻來(lái)敘述現(xiàn)代社會(huì)觥籌交錯(cuò)中的權(quán)力和利益的搏殺，燈紅酒綠中的信任與背叛，愛(ài)情的鏡花水月、真愛(ài)難尋。

最大的隱喻莫過(guò)于“江湖”的隱喻，江湖在現(xiàn)實(shí)生活中并不真實(shí)存在，是虛擬的時(shí)空。陳平原認(rèn)為“‘江湖一為與現(xiàn)實(shí)存在的朝廷相對(duì)的‘人世間或‘秘密社會(huì)，一為近乎烏托邦的與王法相對(duì)的理想社會(huì)”。[4]在“古龍+楚原”的這個(gè)新派武俠文本中，江湖是權(quán)力爭(zhēng)奪、爾虞我詐的廟堂，是妓女出賣肉體獲得利益的妓院，是朋友在魚(yú)水酒肉間混著虛情假意的酒桌。電影中一律沒(méi)有時(shí)代背景，因?yàn)檫@描寫(xiě)的并不是傳統(tǒng)意義上近乎烏托邦的與朝廷王法相對(duì)的理想社會(huì)，實(shí)則是七八十年代香港社會(huì)的縮影。英國(guó)殖民時(shí)期，西方資本主義思想日漸深入人心，金錢驅(qū)動(dòng)下的香港社會(huì)奉行利益至上的原則，開(kāi)始了各式各樣爾虞我詐、明爭(zhēng)暗斗的爭(zhēng)奪，酒肉朋友越來(lái)越多，友誼的背叛頻頻上演，愛(ài)情只是逢場(chǎng)作戲，真愛(ài)像水中之月一般虛幻無(wú)蹤，現(xiàn)實(shí)生活的虛情假意與對(duì)真摯友情愛(ài)情的執(zhí)著追求產(chǎn)生的巨大鴻溝無(wú)法彌補(bǔ)，只能通過(guò)新派武俠的文本來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的愛(ài)恨情仇。但楚原電影并不是好萊塢式的“造夢(mèng)機(jī)器”，比起敘事，更注重抒發(fā)人物的落魄無(wú)依、有苦難泄的感傷之情，通過(guò)對(duì)“江湖”的隱喻，程式化的故事結(jié)構(gòu)、符號(hào)化的戲曲服飾、精美豪奢的場(chǎng)景布置產(chǎn)生布萊希特的“間離效果”，引起人們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力、欲望、利益追逐的反思，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和矛盾性，有一定的譏諷和警世性。

楚原電影常用廣角鏡頭拍攝社會(huì)場(chǎng)面來(lái)暗喻異化了的社會(huì)空間，如拍攝放蕩不堪的妓院，利益交錯(cuò)的廳堂、閣樓、客棧等，通過(guò)畫(huà)面中間場(chǎng)景的放大與畫(huà)面邊緣場(chǎng)景的壓縮來(lái)諷刺這個(gè)被利益物化了的社會(huì)。

另外，電影中還常有一些具有明顯象征性的意象和物象，一定程度上給電影增加了供讀解的文本符號(hào)和人文內(nèi)涵。如搖晃的燭光象征曖昧的情感，水中燈籠象征鏡花水月的愛(ài)情，酒象征孤獨(dú)，只有劍柄的畫(huà)面象征孟星魂的朋友葉翔復(fù)仇無(wú)望的情感，短暫卻燦爛的流星象征暗中爆發(fā)剎那刀光殺人于無(wú)形的殺手身份，蝴蝶象征美麗又脆弱的愛(ài)情，劍與孔雀翎一樣象征權(quán)力與欲望，紗簾環(huán)繞的臥室象征欲望，古剎象征陰謀。通過(guò)各種隱喻和意象的運(yùn)用，楚原在這個(gè)虛擬時(shí)空中抨擊了現(xiàn)代社會(huì)欲望、權(quán)力、利益至上的價(jià)值取向與虛情假意的人際關(guān)系，并表達(dá)了對(duì)真友情和真愛(ài)的美好向往。

6 結(jié)語(yǔ)

改編古龍小說(shuō)的電影導(dǎo)演除了楚原，還有很多，但大所不得其精髓。究其原因，是都沒(méi)有抓住古龍新派武俠小說(shuō)的“意”，而楚原之所以是最成功的一個(gè)，正是因?yàn)樗プ×恕耙狻边@一關(guān)鍵點(diǎn)，將其新派武俠文本轉(zhuǎn)化成電影，運(yùn)用離奇詭異的風(fēng)格、散文詩(shī)性的氣質(zhì)、愛(ài)情與情愛(ài)的二元對(duì)立、意象與隱喻的文化符號(hào)、孤獨(dú)與自由的精神追求、重江湖情義的俠者風(fēng)范、人生哲理的對(duì)白闡述等方式將古龍小說(shuō)的新派武俠文本轉(zhuǎn)化成功，得到古龍的大力認(rèn)可，并在20世紀(jì)七八十年代創(chuàng)出了一條新派奇情武俠之路。

參考文獻(xiàn)：

[1] 肖文.朝花夕拾拾鑒芳馨——走進(jìn)楚原的武俠電影世界[J].電影評(píng)介，2016（09）：26.

[2] 王凡.武俠影像書(shū)寫(xiě)中的古典主義情結(jié)——論楚原奇情武俠片中的古典詞作化用[J].西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2017（02）：66-71.

[3] 張希.類型中的作者——楚原武俠電影研究[J].電影新作，2003（05）：30-35.

[4] 陳平原.千古文人俠客夢(mèng)[M].北京：新世界出版社，2002：73-74.

[5] 段善策.楚原新派武俠電影詩(shī)學(xué)：歷史、身體與氣質(zhì)[J].電影新作，2014（05）：94-96.

[6] 段全林.論楚原武俠電影的現(xiàn)代性特征[J].電影新作，2012（16）：42-43.