肖慧君

摘 要：自2007年以來，中國當代青年作曲家陳牧聲先生，先后創(chuàng)作了管弦樂曲《牡丹園之夢》、《西湖交響曲》、《交響牡丹亭·天》三部作品。他以“牡丹亭”文化母題為媒，將中國傳統(tǒng)文學(xué)、戲劇、哲學(xué)以及昆曲藝術(shù)形態(tài)融會貫通，形成中西合璧的體例結(jié)構(gòu)。在創(chuàng)作中，作曲家不僅融入了“牡丹亭”的文學(xué)內(nèi)容和人文情感，還通過具象化的表達方式，將昆曲《牡丹亭》的唱腔、韻白、曲牌、調(diào)式借鑒轉(zhuǎn)化。對中國傳統(tǒng)文化的摯愛和強烈的創(chuàng)作使命感在系列作品中充分呈現(xiàn)，也為作品樹立了明確的民族化身份屬性。

關(guān)鍵詞：“牡丹亭”文化母題 陳牧聲 管弦樂作品

音樂創(chuàng)作是作曲家對文化意象的一種表達方式。身處特定民族與社會文化環(huán)境的包裹之中時，所流露出的作曲審美傾向，勢必會在潛移默化中受到影響。中國的民族文化歷史悠遠且紛繁，在歷史長河中，歷經(jīng)朝代更迭與精神財富積淀，凝結(jié)出璀璨奪目的果實。陳牧聲，身為當代青年作曲家，在音樂創(chuàng)作中選擇了一種中西合璧的方式來繼承和詮釋中國傳統(tǒng)文化的唯美、寫意、感傷。自2007年開始，他先后運用西洋管弦樂的表達方式，創(chuàng)作出《牡丹園之夢》、《西湖交響曲》、《交響牡丹亭·天》等系列作品。以“牡丹亭”為母題，充滿民族化的表達張力與傳統(tǒng)國韻的滄桑絕美。誠然，有關(guān)這一母題的音樂作品在其他中國作曲家的筆下同樣有過精妙的闡釋，但陳牧聲的創(chuàng)作無論從音樂本體或思想格調(diào)方面，顯然有著自己獨立的理解觀念。他用具有創(chuàng)想力的音樂組織方式和縝密的織體邏輯，將幾百年前“牡丹亭”的生死輪回與愛情挽歌在當代重新奏響。

一、“牡丹亭”母題的萌生與轉(zhuǎn)化

眾所周知，明代劇作家湯顯祖筆下的《牡丹亭》被譽為“中國四大古典戲劇”之一。杜麗娘與柳夢梅離奇的愛情故事蕩氣回腸，充滿具有中國傳統(tǒng)韻味的浪漫主義色彩。在其從劇本向戲劇轉(zhuǎn)化的過程中，自然而然地與昆曲藝術(shù)的不謀而合，并借此形成了文學(xué)與音樂美學(xué)結(jié)合的大成之作。在中國數(shù)以百計的戲曲劇種中，昆曲可謂歷史厚重、城府深沉。作為從唐代大曲和諸宮調(diào)、唱賺等藝術(shù)形態(tài)一路演變而來的傳統(tǒng)藝術(shù)體例，它的形態(tài)特色中包含了文學(xué)、舞蹈、唱腔、身法等系統(tǒng)化的體系。身為東方古典藝術(shù)形態(tài)的典型代表，彰顯著泱泱大國的文化底蘊。在昆曲的劇場演繹中，主線戲劇情節(jié)深富趣味性和哲理性，在其基礎(chǔ)上穿插著各種生動的支線劇情，相互之間同氣連枝。昆曲唱腔動人心魄，具有濃烈的地域文化氣息。結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)某尉哂形鞣礁鑴≈性亣@調(diào)的屬性特征。戲劇舞臺上為了凸顯人物性格和活躍氣氛，常伴有舞蹈、雜技或虛擬的武打橋段，令觀眾賞心悅目。而有民族弦樂、笛管和簡單地打擊樂組合所構(gòu)成的小型樂隊，將托腔保調(diào)和渲染造勢的功能發(fā)揮到極致。

如果從1589年湯顯祖的《牡丹亭》問世開始算起，昆曲的萌芽、發(fā)展、高潮、衰落，歷經(jīng)了四百余年的滄桑風(fēng)雨。曾經(jīng)的昆曲是文人墨客的摯愛，是修養(yǎng)與身份的象征。但時移世易，在最近百年的社會發(fā)展中，傳統(tǒng)文化因社會生產(chǎn)力的升級和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變而遭受破壞和冷落。在內(nèi)部創(chuàng)作和傳承體系崩裂，外部傳播與審美環(huán)境發(fā)生劇變的現(xiàn)實條件下，昆曲連同《牡丹亭》的儒雅古韻一同被束之高閣，甚至瀕臨存亡的危機。以陳牧聲為代表的一眾青年作曲家，對傳統(tǒng)國粹的生存處境感同身受，懷揣著強烈的文化責任感與對其由衷的熱愛，選擇了用全新的藝術(shù)表達方式將其承載和弘揚。陳牧聲在文章中提及：“曾觀看的1986 年版江蘇昆劇院拍攝的戲曲電影《牡丹亭》，特別是劇中‘杜麗娘的扮演者張繼青老師超凡脫俗、爐火純青的表演，給我的印象可用‘震撼兩字形容”①。這其間及流露著對昆曲藝術(shù)的敬畏，也有對《牡丹亭》傳奇故事的贊嘆。

昆曲《牡丹亭》將作者的浪漫主義情懷融入到神鬼傳奇的故事內(nèi)容中，其創(chuàng)作手法具有與民族文化歷史一脈相承的哲學(xué)機理，將世間的一切不美好轉(zhuǎn)化為劇本中幻想的完美。當然，在“愛欲與文明”的激蕩交織中，一切美好愿景的實現(xiàn)勢必會經(jīng)歷無盡的坎坷，甚至是由生到死，由死復(fù)生的輪回往復(fù)。而之所以有此折磨和劫數(shù)，終是因為國人心中永生不滅的對美好生活的憧憬與向往。巨大的精神力量使其舍生忘死，為了心中執(zhí)念而義無反顧。想必湯顯祖本人也為如此凄美的愛情所感動，百轉(zhuǎn)千回之后，終究使有情人終成眷屬，圓了在現(xiàn)實生活中難以成全的愛情。

陳牧聲第一次在創(chuàng)作中引發(fā)對“牡丹亭”文化母題的關(guān)注，還有追溯到2007年原創(chuàng)管弦樂作品《牡丹園之夢》。從標題便可以清晰感知作曲家的創(chuàng)作意圖。作品以“交響”之名，展開了一場有關(guān)時間、空間、旋律、結(jié)構(gòu)的對話，通過一種民族性與世界性的開放碰撞，將古典文化神秘的意蘊融入到同樣抽象的音符之中。通過人聲韻白還原昆曲悠遠古樸的意象，用管弦樂隊的襯托完成古今景觀之間的碰撞交錯，再憑借著結(jié)構(gòu)體系籌劃方面深富數(shù)理化質(zhì)地的嚴謹和精密，完成了一次穿越時空的作曲嘗試。2010年，陳牧聲由以音樂調(diào)色，以西湖風(fēng)光和詩詞古韻為靈感創(chuàng)作出《西湖交響曲》。需要解釋的是，西湖與《牡丹亭》有著不解的淵源。湯顯祖失意落魄時，曾在杭州小住，宦海浮沉之后，更動情寫下《感宦籍賦》，隨后便誕生了《牡丹亭》的千古佳作。西湖、牡丹、杜麗娘、柳夢梅，魂牽夢繞間，涌上作曲家心頭?！段骱豁懬分谢厥幹辖z竹的婉轉(zhuǎn)音聲，更將昆曲和越劇的屬性意蘊巧妙融合。借白居易《錢塘湖春行》的詩篇畫面，女高音的抒情歌唱與民樂、管弦樂交相輝映，共同描繪出一幅“最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”的人文景觀。有了兩部作品的創(chuàng)作經(jīng)驗，意猶未盡的陳牧聲又于2013年創(chuàng)作了《交響牡丹亭·天》。在全新的作品立意、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格中，作曲家一方面延續(xù)了此前對于牡丹亭文化意象的審美情愫;另一方面也從音樂組織方面體現(xiàn)出更為緊密、扎實和考究的專業(yè)水準。

三部作品均體現(xiàn)出當代作曲家的民族性及傳統(tǒng)審美情結(jié)。鮮明的昆曲風(fēng)格經(jīng)過西洋管弦樂的轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出新穎別致又帶有親切熟悉的聽覺感官。更重要的是，陳牧聲將個人對“牡丹亭”文化意象的審美，經(jīng)音樂旋律悉心雕琢，散發(fā)著令人傾慕與感懷的精神氣息。

二、女聲音色與交響樂隊的交融

人聲作為管弦樂演奏中的一種融合或點綴，在西方音樂創(chuàng)作中屢有嘗試。上個世紀，隨著古典交響樂逐漸趨向于現(xiàn)代作曲觀念，作曲家們的實驗性構(gòu)創(chuàng)更加頻繁和多元。勛伯格在《月光下的皮埃羅》中加入了朗誦的元素;利蓋蒂的《永恒之光》中具有創(chuàng)造力的演繹了人聲與音響學(xué)的結(jié)合;日本作曲家武滿徹在《家譜》中也采用了人聲獨白的表達方式。同樣的，譚盾在其多部交響樂作品中，也將人聲色彩發(fā)揮到極致?？梢哉J為，自20世紀以來的管弦樂創(chuàng)作中，作曲家對人聲的功能發(fā)揮具有以下幾方面應(yīng)用慣例：其一，朗誦的方式使純粹的語言音調(diào)與樂隊并行，相互之間獨立存在，各美其美;其二，人聲通過歌唱的形式與樂隊之間結(jié)合，形成互為支撐和依賴的特征;其三，用人聲在短時間內(nèi)替代某一樂器聲部，將其融入到樂隊的配器組合中，體現(xiàn)出獨立的聽覺審美風(fēng)格。在陳牧聲的“牡丹亭”母題三部曲作品中，作曲家對女聲音色青睞有加。這一方面大概是源自于個人的閱歷與情愫;另一方面也源于對昆曲原型中旦角唱腔的轉(zhuǎn)化思維。

《牡丹園之夢》中，作曲家采用了女聲念白并兼有朗誦的形式，將具有中國腔韻的音響材料穿插到管弦樂隊的音色表達之中。作曲家“引入的女聲念白既有朗誦調(diào)的因素，又有意識地將其作為獨特的音響材料自然地融入了管弦樂隊的音色之中”②。在昆曲原作中“春”委婉指代著主人公對美好愛情的憧憬。這種隱喻的方式充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中的中庸、儒雅、含蓄。作曲家將帶有“春”意的韻白提煉，“不到園林，怎知春色如許”、“黙地游春轉(zhuǎn)，小試宜春面”、“困春心，游賞卷”等，在樂曲多個重要的轉(zhuǎn)折結(jié)點上應(yīng)用。它為交響樂注入特定的人文情感和戲劇內(nèi)容，使樂章進程與故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合遙相呼應(yīng)。獨到的處理方式不僅為純粹的西洋交響樂編制增添了民族文化元素的點睛之筆，也使欣賞者內(nèi)心的《牡丹亭》文學(xué)及戲曲情結(jié)得到了滿足。作品在登陸德國劇院舞臺之后，《每日鏡報》和《柏林報》不吝贊美之詞，尤其對中國昆曲旦角韻白的片段印象深刻，稱之為“具有泥土氣息的共鳴”。

《西湖交響曲》在此前《牡丹園之夢》的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，從另一間接視角對“牡丹亭”母題進行解構(gòu)。在以景物描繪為“表”，借景抒情于“里”的創(chuàng)作思維中，女聲音色的加盟再度出現(xiàn)，而此次也由昆曲念白轉(zhuǎn)換為具有戲曲風(fēng)格的女高音音色。在這首對西湖美景進行近景描繪的作品中，一片生機盎然、萬物復(fù)蘇的景色，女高音的聲音表達方式也更具開放性，從輾轉(zhuǎn)反側(cè)的“情”字中抽離，大有“柳暗花明又一村”的豁然開朗。在《西湖交響曲》的全曲主題設(shè)計中，作曲家似乎解開了內(nèi)心的心結(jié)，用一種積極陽光的心態(tài)和平靜甜美的態(tài)度來面對“西湖”和“牡丹亭”這兩個文化載體，并以西湖之美來詮釋“牡丹亭”中的愛情之美。巧合的是，作品的第二樂章選擇了與《牡丹園之夢》相同的“春”之主題，但此時的“春”字更貼近字義本身。通過管弦樂與中國民族樂器竹笛、二胡、琵琶、古箏的結(jié)合，再加之女高音聲部的點化。作曲家所構(gòu)創(chuàng)的音響空間顯然不在于中西文化裂變中的“爭鳴”，而在于水乳交融的你中有我，我中有你。

《交響牡丹亭·天》中，陳牧聲對女聲音色的應(yīng)用有了新的方式。有別于《牡丹園之夢》中女聲與樂隊的“各自為戰(zhàn)”，以及《西湖交響樂》中歌唱與樂隊結(jié)合的常規(guī)方式。在新作中，女聲與樂隊之間的結(jié)合更為縝密，音色層次感也更加豐富多彩。西洋管弦樂隊做復(fù)調(diào)聲部中層和底部的鋪墊，增加音樂的厚重感。由民族吹管樂器組成的高音區(qū)聲部如浮云般懸空飄渺，女高音和昆旦共同構(gòu)成的人聲聲部，將美聲唱法和昆曲唱腔融為一爐。中西方音樂在多維空間中的交匯、碰撞、熔煉使作品不斷激發(fā)著音響創(chuàng)造力。當音區(qū)、節(jié)奏、音色、旋律線條等多種元素在同一時空中匯集和發(fā)散時，恍惚間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實與浪漫、哀怨與熱情、懷古與頌今等復(fù)雜的對比關(guān)系濟濟一堂，達到了一種聽覺審美層面的平衡與舒適感。

縱觀三部作品中的女聲音色應(yīng)用，既有彼此之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，也有各自與作品主題緊密銜接的獨立性。曼妙的聲線和行腔歸韻中的辭藻，與昆曲意蘊及《牡丹亭》的戲劇內(nèi)容山鳴谷應(yīng)。具有中國古典浪漫主義氣息的“情”字，猶如一條“紅絲線”，緊密串聯(lián)著樂章的賦、比、興，也牽動著觀眾細膩敏感的神經(jīng)。唯美的音樂加之空靈的戲腔女聲，代表了作曲家對傳統(tǒng)文化的追憶與致敬，也象征著音樂文化在不斷回溯中的成長與更新。

三、創(chuàng)作本體層面的精密考究

對于音樂創(chuàng)作而言，當代文化環(huán)境可謂“是最好的時代，也是最壞的時代”。擁有先進且共享的作曲知識和范例，可以使作曲家隨心所欲地進行創(chuàng)作，但同時也因素材之豐富而往往糾結(jié)于無法取舍，反而造成過猶不及的問題?；貧w初心時，會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作如同播種，每一粒種子都有自己的生長方式，而作曲家要做的是呵護它的成長，使它茁壯成長。陳牧聲對昆曲和《牡丹亭》的摯愛，最終轉(zhuǎn)化成為三部彼此銜接的作品，通過對于音高組織、主題構(gòu)建和結(jié)構(gòu)梳理的方式完成從理想向現(xiàn)實的邁進。

一方面，音高組織是音樂創(chuàng)作在空間維度上的張力。旋律的起伏有著特定的設(shè)計，這不僅來源于作曲家內(nèi)心的創(chuàng)作格局，也是對中國古典詩詞和戲劇文化的一種心領(lǐng)神會。以《牡丹園之夢》為例：全曲以“牡丹亭”母題中的愛情線索為依托，形成管弦樂曲譜和預(yù)先錄制的女聲韻白兩個部分。全曲的六個部分依據(jù)音樂內(nèi)容的延伸，分割為三層遞進：第一層為《引子》和《春景》，從開篇主題基調(diào)的奠定到從景物描寫入手的“欲蓋彌彰”，顯示出內(nèi)斂含蓄的一面。尤其在引子部分，抽象的虛無與寫實的具象緊密結(jié)合在一處。大提琴以長線條的泛音鋪底，打擊樂不急不躁地為其勾勒邊緣，雙簧管純凈唯美的音色在高音區(qū)飄浮回蕩。此情此景，既有“牡丹亭”傳奇故事的神秘莫測，又隱隱泛起溫暖的人文氣息，詮釋著愛情的美好;第二層為《游園》和《探春》，從對景致的刻畫逐漸轉(zhuǎn)為對人物及內(nèi)心情感的呈現(xiàn)，夾敘夾議的表達方式將“牡丹亭”戲劇情節(jié)逐漸引申。作為對戲劇內(nèi)容的深切表達，昆曲“韻白”和管弦樂織體多次交匯。令人記憶猶新的是，第三部分《游園》的寫作處理中，第一中提琴聲部圍繞#F為核心音，人聲與管弦樂聲部依據(jù)五度相生律的標準反向?qū)ΨQ展開，不僅具有相輔相成的音高對位關(guān)系，還在音響層面顯示出推波助瀾的涌動氣勢;第三層為《驚夢》和《出夢》，是音樂作品和戲劇原作共同的高潮部分，在音高組織上形成了多組具有明顯落差的音高跳進。與之形成對比的是小提琴聲部，略帶夸張的人工泛音體現(xiàn)出生死考驗中永恒不變的愛情，最終憑借聲部的一己之力抵消了伴奏聲部的陰霾，如撥云見日般在圓滿的氛圍中收尾。

另一方面，曲式結(jié)構(gòu)是音樂創(chuàng)作在時間線條中精準的“折線”。音樂緩緩流動，在不斷向前遞進的過程中，時而浪花翻騰，時而峰回路轉(zhuǎn)，正是不可預(yù)知的變化是音樂本身增添了十足的審美情趣。變化瞬間的節(jié)點，便是曲式結(jié)構(gòu)支撐的“骨架”。它具有轉(zhuǎn)折的力量，使音樂跨越到全新的境地，令人耳目一新?！澳档ねぁ比壳囊魳穭?chuàng)作中，結(jié)構(gòu)的設(shè)計與呈現(xiàn)不僅源自于作曲家自身的敏銳感知，也暗合著傳統(tǒng)音樂審美價值觀的慣性要求。比如：在《交響牡丹亭·天》的創(chuàng)作中，作曲家對曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計便具有創(chuàng)造力的借鑒了昆曲《驚夢》中的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以此來拉近與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)之間的距離。根據(jù)中國音樂學(xué)院王萃先生的對比研究成果，二者之間的親緣關(guān)系可見以下幾個層面：首先，《交響牡丹亭·天》采用了與昆曲《牡丹亭》異曲同工的曲牌連綴體結(jié)構(gòu)布局，并對照昆曲戲折中的結(jié)構(gòu)塑造管弦樂作品的調(diào)式和速度。昆曲《驚夢》中涵蓋了包括“繞地游”、“步步嬌”、“好姐姐”在內(nèi)的多個曲牌，首尾以散板遙相呼應(yīng)，中間的曲式結(jié)構(gòu)由慢向快步步推進。這一特征在《交響牡丹亭·天》中得以保留和轉(zhuǎn)化。其次，這種與昆曲曲牌遙相呼應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)在《天》中，還得到了交響套曲另三部作品《地》、《人》、《和》作曲家的一致共識，分別在曲式中引用了“紅納襖”和“宜春令”等多個傳統(tǒng)曲牌，在樂曲篇章中彌漫著濃郁的傳統(tǒng)韻味。此外，為了使傳統(tǒng)曲牌在交響音樂中得到更為顯性的表達，作曲家還將曲牌體的唱詞直接引入，女高音的唱腔遵循著板腔體戲曲唱腔的程式化規(guī)則，還原曲牌固定的板式和速度，使民族化形象在曲式結(jié)構(gòu)中熠熠生輝。

結(jié)語

豐沛且深沉的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是“民族文化血脈”。在浩瀚的歷史“叢林”中，從《竹書紀年》、《尚書》、《論語》、《道德經(jīng)》到記錄文化藝術(shù)成長的《詩經(jīng)》、《樂府詩集》、明清傳奇劇本，均體現(xiàn)著東方民族璀璨的精神碩果。在當代音樂創(chuàng)作的發(fā)展中，除了革故鼎新的創(chuàng)造力，還需肩負傳承與弘揚的使命責任。陳牧聲的“牡丹亭”母題音樂作品，使我們看到了古為今用的一種優(yōu)秀范本，更感受到作曲家與眾不同的文化品位、思想境界和藝術(shù)價值感。通過上述多維度的分析與思考，可以肯定：優(yōu)秀音樂作品的誕生，不僅考驗作曲家的技術(shù)才華，更是其心性、審美、品格的彰顯。只有懷揣著對民族傳統(tǒng)文化的崇敬與摯愛，才能創(chuàng)作出無愧于人民和時代的經(jīng)典作品。

注釋：

①陳牧聲.“不到園林，怎知春色如許？”—— 析昆曲《牡丹亭》對交響詩《牡丹園之夢》的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2016（3）.

②王萃.夢回牡丹困情殤——有感于陳牧聲《牡丹園之夢》[J].人民音樂，2008（5）.

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