霍俊明

在時(shí)感寫作流行的今天，我們需要的正是“有效寫作”。在我看來，這一寫作首先直面自我又直抵生存現(xiàn)場(chǎng)和時(shí)代場(chǎng)域，進(jìn)而能夠穿越時(shí)間抵達(dá)未來讀者和歷史檔案。無論是日常時(shí)刻還是非常時(shí)期，“詩與真”“詞與物”一直在考驗(yàn)著每一個(gè)寫作者，“無疑，在今天的具體歷史語境中談詩歌之‘真，肯定不是指本質(zhì)主義、整體主義意義上的邏各斯‘真理，亦非反映論意義上的本事的‘真實(shí)性。而是指?jìng)€(gè)人化歷史想象力和生命體驗(yàn)之真切，以及強(qiáng)大的語言修辭能力所帶來的深度的‘可信感?！保惓骸对娕c真新論·自序》）詩人既是社會(huì)公民又是語言公民，前者不可或缺，而后者同等重要，因?yàn)橹挥惺冀K保持語言公民的標(biāo)準(zhǔn)和底線才能使得“詩歌首先是詩歌”，然后才是詩歌承載的其他功能，才能使得個(gè)人文本與同時(shí)代人的其他文本標(biāo)志化地區(qū)別開來。

飛廉的很多詩從標(biāo)題來看似乎一直指向過去時(shí)的空間和自然物象，比如“寶日山日暮”，但實(shí)際上他的詩并不是“風(fēng)景化”的，而是一直緊緊地盯著浮世繪般的日常景象和生存現(xiàn)場(chǎng)，在那些細(xì)密而具有象征性的“細(xì)節(jié)”和“場(chǎng)景”中我們與另一個(gè)自己相遇，與這個(gè)時(shí)代的“普遍性”相遇。這就是詩歌的效力，通過“小”來揭示“大”，通過一個(gè)個(gè)片段和場(chǎng)景構(gòu)成這個(gè)時(shí)代真正的本質(zhì)。當(dāng)然，每一個(gè)人都有不同的“取景框”，對(duì)自我、事物以及空間的觀察位置、角度和心態(tài)都是具有差異性的。但不管這個(gè)“取景框”如何不同，最終必須通過語言、修辭和精神能力、求真意志來再造一個(gè)“詩性的空間”和“精神修習(xí)室”。這一“詩性空間”和“精神修習(xí)室”顯然與日?？臻g和日?，F(xiàn)實(shí)具有比較大的差異，因?yàn)榻?jīng)過了過濾、變形和提升，尤其是詩人的個(gè)體主體性、精神能力甚至思想載力在其中起到了催化劑一般的重要作用。以此來考察，飛廉和津渡都做到了這一點(diǎn)，他們既是社會(huì)公民又是語言公民，從而得以在多年的寫作中維護(hù)了詩歌的自我精神視域以及語言活力和修辭效力。尤其值得注意的是飛廉的詩歌一直在凝聚著個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)想象力和歷史想象力，在他的詩作中個(gè)人、場(chǎng)景、現(xiàn)實(shí)和歷史總是彼此溝通和并置的，具有明確的時(shí)間返觀能力和精神校對(duì)能力，那些意象和場(chǎng)景更多是來自于詩人的心象投射。

津渡的《那西塞斯》《兩個(gè)我》再次回到了“詩人”的原點(diǎn)，詩人的精神肖像或精神自傳總會(huì)因個(gè)人和時(shí)代的變化而發(fā)生改變，但是又總會(huì)在無形力量的驅(qū)使中回到原點(diǎn)，而一直在原型中打轉(zhuǎn)。顯然，津渡又在“詩人肖像”上投注了屬于個(gè)人的筆畫和斑點(diǎn)，“在酒精里我與我搏斗/在鏡子里我偽裝死去”。這是日常的我與精神的我之間的博弈，處于妥協(xié)和盤詰相交互的過程之中。近年來津渡的詩歌近乎越寫越“短”，總是在貫徹詩人的“閃電”修辭，而這樣以短見長的寫作方式，其難度和危險(xiǎn)系數(shù)也明顯提高了，實(shí)則也對(duì)詩人的語言控制力和精神能力提出了更高的要求。比如《寄居》這首詩，幾乎在最后一句之前詩人一直在進(jìn)行描述和呈現(xiàn)，類似于攝影術(shù)，而最后一句的出現(xiàn)——“要收菜、殺雞，趕集，買回兩袋水泥和一只風(fēng)箏”——使得整首詩一下子因?yàn)檫@只“風(fēng)箏”的突然現(xiàn)身而提升到了現(xiàn)象學(xué)，日常故事進(jìn)而具有了“寓言”和“白日夢(mèng)”般的效果?！睹藜弿S軼事》同樣如此，標(biāo)題顯得如此平常如此現(xiàn)實(shí)如此時(shí)代，但最終呈現(xiàn)出來的效果卻是驚奇的、陌生的甚至是超驗(yàn)的、無厘頭的。經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)，日常和精神幻象在津渡的詩歌中得到了有效的平衡和互相滲透。劉曉萍的《異居者筆記》同樣是一個(gè)略顯變形、神經(jīng)質(zhì)的精神傳記。詩句總是看似缺乏必要的連貫性，在碎片、片段和詞語之間讓我們琢磨一個(gè)詩人的模糊的面孔和內(nèi)心。劉曉萍的詩歌更多是讓我們注意到了一個(gè)特殊的精神空間，那些河流、堤壩、院子、菜園、魚池、屋頂、圍墻、空地、臺(tái)階、芭蕉林以及更為細(xì)小的事物構(gòu)成了一個(gè)取景框。這既是一個(gè)詩人的日?？臻g又是想象性的場(chǎng)域，它們同時(shí)打開了詞語的可能以及精神的可能。讀者們應(yīng)該注意到了，劉曉萍的詩行中總會(huì)有大量的疑問句。這是日常鏡像還是心象和假想物？這是在問旁人還是在自我傾訴？這是有答案的還是永遠(yuǎn)無解的？她要說出的，想要說出的，沒有說出的，不能說出的，又總是如此不可解地糾結(jié)、纏繞在一起?！罢f”和“如何說”仍然是寫作者所要面對(duì)的終極問題。我想說的是劉曉萍是一個(gè)黑夜中的驚敏者，一切事物都有了黑色的可能，一切寂靜和聲響也都因此而改變。

程大寶的《河邊行走》選取的觀察空間和切入角度同樣非常準(zhǔn)確，河與河岸、水面與水底、岸上與泥土之下、河岸與塵世（包括那些生長的植物），它們同時(shí)發(fā)生了有效的對(duì)話關(guān)系，詩歌的空間和時(shí)間因此被最大化地打開了，“沿著河邊一直走/在土壤最肥沃的地方，一定深埋/根根白骨和尊尊祖宗/那就是水面波光粼粼的原因，以及/人聲鼎沸的發(fā)源。岸邊那么多藤蔓的糾纏/像我們的血親，其上的花不是開出來/是沿著血管擠出來的”。而這最終是由一個(gè)詩人的精神視野所決定的，即使是再日常不過的事物放置在不一樣的位置和不一樣的空間，它的精神效果和象征力量會(huì)完全不同，比如一棵樹，程大寶就把它放置在了“寺院”的旁邊，那么這棵樹就是詩人之樹和精神之樹了。近期董喜陽的詩著實(shí)讓我有了驚喜感，尤其是這組詩《尋找莊園》。2018年6月1日在魯迅文學(xué)院第三十四屆高研班的詩歌創(chuàng)作研討會(huì)上我專門談?wù)摿硕碴柕脑姼瑁?dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)他應(yīng)該注意一個(gè)問題，這就是要學(xué)會(huì)用“減法”并增強(qiáng)控制力，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我看到的他的很多詩歌中多余的修飾成分和散文化的議論成分比較多。僅僅一年半之后我所看到的董喜陽的詩歌面貌已經(jīng)大為改觀，尤其是《遇見》《靜物論》這樣的詩，詩人已經(jīng)拿起剪刀把自己面前事物的枝枝蔓蔓都毫不猶豫而又精準(zhǔn)、嫻熟地剪掉了，干凈、客觀、水落石出。這就是精神還原的過程，是讓事物直接呈現(xiàn)而不是詩人直接表態(tài)，這是“如其所是”的事實(shí)又是直入腠理的精神指向?！队鲆姟芬辉姷牡谝痪洹皬拇巴獾奶僖握J(rèn)識(shí)世界”就提供了一個(gè)極其日常的事物，但它又是必不可少的認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)絕好的精神裝置或鋒利的切口，認(rèn)識(shí)世界更是為了重新校對(duì)精神的自我，“晃悠中的小安穩(wěn)，安逸中的小振動(dòng)/傳遞到一天中的根部”。

通過對(duì)以上幾位詩人的閱讀印象，我越來越堅(jiān)信寫作需要“有效”，這也永遠(yuǎn)是“詩與真”“詞與物”對(duì)詩人的要求。切斯瓦夫·米沃什曾強(qiáng)調(diào)詩人必須是見證者，也即詩人要具備與社會(huì)對(duì)話的及物能力，但是我們還要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，一個(gè)偉大的詩人還必須具備將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、即時(shí)性見聞和社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為普世性經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)的特殊能力——亦即一個(gè)詩人應(yīng)該能從日常生活中提煉出神奇的想象并使得人和歷史同時(shí)復(fù)活。

責(zé)任編輯 ??木 ?葉