〔英〕修·切格內爾(Hugh Chignell)文 孟偉譯

編者按：廣播誕生已經近百年。1920年11月2日，美國的KDKA廣播電臺播出了沃倫·哈丁擊敗詹姆·考克斯當選為美國總統(tǒng)的消息，由此，KDKA被公認為世界上第一個真正的無線廣播電臺。廣播以電子技術的先進性從報紙傳播的世界中給人們開辟了接收信息的新的通道。近百年的匆匆發(fā)展，近百年的不斷求索，廣播從大喇叭到半導體收音機，再到今天互聯網上的音頻平臺，其傳播渠道一直在改變，其音質一直在提升，其形態(tài)一直在豐富。

廣播到底是什么？近百年的理論探索一直沒有停頓，但一直存在爭議。廣播學需要系統(tǒng)化、體系化，更需要科學化。英國廣播音頻媒體研究著名專家、伯恩茅斯大學媒體史研究中心主任修·切格內爾（Hugh Chignell）教授所著的《廣播學核心概念》，對廣播學所涉及的核心概念進行了梳理。從節(jié)目內容、制作要素、受眾和接受效果、音頻媒體行業(yè)、政治領域和公共領域等視闕闡釋了廣播學要義。本刊特邀中國傳媒大學教授、博士生導師孟偉精選翻譯了其中數篇文章陸續(xù)刊登。

孟偉教授作為本書的譯者，希望通過此書的全球化視野為廣播和音頻媒體研究提供輔助資源，讓更多的人了解到當今世界廣播研究中的數字化傳媒理念、媒體融合理念的發(fā)展應用情況。

廣播劇是一種以廣播戲劇為特征的廣播節(jié)目類型，廣播劇包括“單本劇”，也包括長篇系列劇。

也許廣播劇的存在會讓人產生困惑。在這樣一個視覺傳播時代，非視覺的廣播劇沒有人物表情和布景，如何能夠生存？現實情況是：廣播劇市場正遭遇困境。除了個別有名的或者是杰出的廣播戲劇類節(jié)目尚存，作為一類形態(tài)的廣播劇，比如一些廣播喜劇和廣播肥皂劇，目前多數已經不存在了。但這絕不是廣播劇的謝幕。我們看到，仍然有許多為廣播劇搖旗吶喊的支持者，包括許多在大眾媒體研究中卓有成就的廣播研究專家，他們開辟出了專門的廣播劇研究領域。新媒體最新研究也顯示（包括廣播和寬泛意義上的音頻傳播），廣播劇這類節(jié)目形態(tài)仍有其發(fā)展的未來前景。

討論廣播劇在美國和英國的歷史及發(fā)展現狀這個話題，往往與廣播電視“品質質量”的討論密切相關。比如，20世紀20至30年代，美國的廣播電臺熱衷于播出體現其文化水準的節(jié)目，這一目標通過單本廣播劇的播出而實現。美國廣播的商業(yè)性本質經常使廣播從業(yè)者、聽眾和國會議員之間針對什么是高品質廣播節(jié)目而產生分歧。廣播電臺僅能通過恪守承諾的方式，保證公共廣播服務功能的發(fā)揮。

美國全國廣播公司（NBC）在它的公開宣言中保證，將像英國廣播公司（BBC）媒體系統(tǒng)那樣，在消費者選擇的條件下推動文化傳播。那么，這種早期的、“高質量的”廣播劇采用了哪種呈現形式？最流行的方式是在廣播中呈現百老匯的舞臺劇。從1929年起，美國全國廣播公司的《首演觀劇》（The First Nighter）節(jié)目會定期改編播出百老匯的最新劇目。這種方式也被盧森堡廣播公司（CLT）的《廣播劇場》（The LuxRadio Theatre）節(jié)目所效仿。這種方式的局限性很明顯，它所依賴的劇本不是專為廣播而作，是為舞臺而寫的，當時播放的戲劇都是由好萊塢明星參演的。20世紀30年代末，由于擔心電臺的壟斷，社會上對廣播的批評聲很多。廣播電臺對批評做出了兩方面的回應：一是增加對政府的廣播播出服務，特別是推出了羅斯?？偨y(tǒng)著名的“爐邊談話”節(jié)目;二是重新挖掘具有鮮明廣播特征的廣播劇。被稱為“紐約舞臺天才男孩（the boy genius of the New York stage）”的劇院主管奧森·威爾斯（Orson Welles），1938年在廣播中推出了九部經典文學著作的廣播改編劇，如《金銀島》（Treature Island）、《德古拉》（Dracula）、《雙城記》（A Tale of Two Cities），以及最著名的《世界大戰(zhàn)》（TheWar of the Worlds）等，這些劇目成為廣播電臺提升廣播節(jié)目質量戰(zhàn)略的一部分。

戰(zhàn)后英國廣播劇的發(fā)展值得玩味。英國廣播公司戰(zhàn)后重組，促成了具有鮮明文化水準的第三電臺（Third Programme，BBC三大廣播頻率之一），秉承于藝術和創(chuàng)新的承諾，該廣播頻率成為前衛(wèi)派廣播劇的溫床。隨著電視的大眾化和平民化趨勢，“廣播轉向了在小范圍專業(yè)領域內更為自由的創(chuàng)新和探索”。第三電臺在這一階段播放了許多著名的廣播劇，這些劇本是專為廣播媒體開發(fā)，包括迪蘭·托馬斯（DylanThomas）的《牛奶樹下》（Under Milk Wood）和塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的《失落的一切》（AllThat Fall）。

亨迪（Hendy）在他的關于英國廣播公司歷史的書中用了相當長的篇幅討論了20世紀70年代和80年代初期的廣播劇。他說，如果戲劇能在廣播中生存下來，那純粹是意外，或者僅僅是BBC對媒介內容多元化理念的職責所在。他認為，這是一種媒體文化象征性的遺跡，很有可能隨時消亡。在電視時代，廣播劇的存在已經超過了它本應存在的時間。無論怎樣，事實是廣播劇在BBC持續(xù)生存下來。彼得·劉易斯（Peter Lewis）說，20世紀80年代中期，每年都有10000多個劇本交到英國廣播公司，這一規(guī)模的劇本供應，促使劇作家互相競爭，在劇本風格和內容上逐漸形成了一套統(tǒng)一的選拔標準。英國廣播公司大量成熟的廣播劇套路與當時最潮的媒體技術和創(chuàng)意相結合的模式一直延續(xù)到今天。

盡管面對音樂頻率和其他大眾化節(jié)目形態(tài)的崛起，全球廣播劇整體上不復當年的輝煌，但它仍有自己的支持者——借用一些評論家的話，這是因為廣播媒體具有獨具魔幻、神奇的能力去構建場景、刻畫人物和講述故事。辛格勒（Shingler）和維瑞嘉（Wieringa）認為，廣播劇在兩個方面具有強大的藝術表現力：空間、時間的靈活性，能夠觸及受眾心靈深處。這兩者都是廣播非視覺化特性的直接體現?；诂F實的考量，無需燈光、攝像機、化妝、布景和大量的演員，廣播劇的制作成本很低。這一情況在當時不僅促進了英國廣播公司廣播頻率的發(fā)展，使他們更專注于提升廣播劇的質量，同時也提升了基于創(chuàng)意研發(fā)的自由空間。

廣播劇的舞臺效果產生在聽眾的頭腦中，不是展現在實際的舞臺上或者場景中，這可以產生內在、親密的效果，這是由于我們在自己的內心世界中建構起舞臺布景（場景、服裝、演員表演等）。對廣播劇充滿熱愛的學者庫克（Crook）猛烈抨擊那些指責廣播具有無畫面功能缺陷的觀點，他認為盡管沒有可視圖像，“但是不能說用耳朵就不能‘看，即使盲人的腦海中也有具象?！彼ㄟ^引用大腦能夠看到和由聲音傳遞的戲劇想象畫面來解釋這一觀點，庫克指出在電影院中，人“聽”的功能和“看”的功能同樣重要：“在觀眾的電影消費體驗中，哪一種體驗是先到來的？是先看到還是先聽到？如果劇情的發(fā)展、總體趨勢和角色發(fā)展是通過聲音來傳達的，那么它們在電影中的藝術重要性就應該被提升和鞏固到大多數電影研究學者還沒有認識到的程度。”

對于庫克和其他廣播劇支持者來說，廣播作為一種彈性媒介，同時它具有幫助我們在頭腦中形成戲劇形象的能力，這些優(yōu)勢足以證明廣播劇應該擁有光明的未來。如果把廣播劇貶為廣播占主導地位時代遺留下來的老古董，那就嚴重低估了聲音和聽覺的重要性。就算是在當代視覺文化占據主導地位，我們也無法忽視純粹的音頻戲劇的重要性及其潛力。

廣播劇當然不僅僅只存在于美國和英國的公共廣播服務體系中。比如在肯尼亞廣播電臺（KBC）的《廣播劇場》（Radio Theatre）節(jié)目里，一年就播放54部廣播劇?！恫辉诋斚隆罚∟ot Now）講述了一個女孩逃出家庭以避免淪為一個老男人的第四個妻子的故事。劇本以一個女孩戲劇獨白的方式回顧她過去的經歷。迪娜·利加（Dina Ligaga）談及這部廣播劇，同時也涉及肯尼亞多數廣播劇的情況，她說，30分鐘的節(jié)目時間可以演繹出肯尼亞社會司空見慣的日常生活和日常表達?！恫辉诋斚隆穫鬟f出的信息十分明確，即反對逼婚。

毫無疑問，廣播有能力制作高品質的廣播劇，其中的例子不勝枚舉。但是，問題在于廣播劇能否在當代廣播環(huán)境中生存下來。英國播出了很多廣播劇，但大部分都在英國廣播公司第四頻率這個狹小的收聽群體中發(fā)生。據統(tǒng)計，這一廣播頻率聽眾的年齡普遍超過50歲，廣播劇對這些人來說是非常受歡迎的。目前有證據顯示，多種形式的音頻點播節(jié)目會支持廣播劇這類陷入困境中的廣播節(jié)目類型。與其他種類的廣播節(jié)目不同，廣播劇對于是否直播要求不高，如果我們所生產的各類音頻劇資源能夠適用于網絡或其他移動播放器，這或許是一個發(fā)展的方向。有聲書的持續(xù)存在與流行，也證明某種基于虛構的音頻敘事類內容將擁有一定的市場前景。