張曉艷 雷巖

媒介，又稱傳播渠道、信道、手段或工具。根據(jù)麥克盧漢的媒介理論，任何一種媒介都是另一種媒介的延伸：語言媒介可看作是擴(kuò)展人類思維的媒介，文字媒介可看作是語言媒介的擴(kuò)展，而印刷媒介的出現(xiàn)則增強(qiáng)了文字媒介的傳播。新媒介的出現(xiàn)必然使承載信息的媒介向另一種媒介延伸，誕生更新的媒介形態(tài)，而人類的感知方式也會(huì)隨著媒介環(huán)境發(fā)生改變?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+5G”時(shí)代的到來，使人類處于網(wǎng)絡(luò)化的環(huán)境中，生活在一個(gè)媒體和媒介關(guān)系所構(gòu)成的媒介體驗(yàn)的世界。媒介不僅是訊息，在媒介轉(zhuǎn)化與應(yīng)用層面還形塑著人類的感知。按照羅杰·費(fèi)德勒的媒體進(jìn)化論：“一種新媒體形式的出現(xiàn)不會(huì)淘汰舊媒體，他們會(huì)共同生存并且會(huì)在舊媒體的提出上加強(qiáng)和綜合原來媒體的特點(diǎn)，舊媒體要在新的媒介生態(tài)環(huán)境中生存必須適應(yīng)和進(jìn)化，也會(huì)塑造和改變現(xiàn)實(shí)?！盵1]新的媒體誕生將使人們對(duì)環(huán)境變化產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，新媒體的發(fā)展賦予藝術(shù)以無限的創(chuàng)作和想象空間，作為第七藝術(shù)的電影也是如此。

在“互聯(lián)網(wǎng)+5G”所構(gòu)建的新的媒體體驗(yàn)世界中，“看電視”從最初的打開電視機(jī)、家人圍坐客廳、看電視節(jié)目的媒介消費(fèi)行為，變?yōu)楝F(xiàn)在利用各種智能移動(dòng)終端、隨時(shí)隨地的觀看自己喜歡的電視節(jié)目;而“看電影”也不再限于電影院的沉浸式體驗(yàn)，從“看電影”轉(zhuǎn)變?yōu)榭础半娪啊?，電影的媒介消費(fèi)行為從形式關(guān)注轉(zhuǎn)向到內(nèi)容關(guān)注;同時(shí)，在手機(jī)媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體等新媒介形態(tài)的交織作用下，傳統(tǒng)的電影和電視媒體演化出新的媒介形態(tài)，出現(xiàn)更多新的媒體和媒介關(guān)系，媒介間的邊界也由清晰變得模糊，逐步演進(jìn)為一個(gè)新舊媒體的共融共生的“媒介融合”新語境。在媒介融合語境下，當(dāng)代電影傳播的“大媒體”意識(shí)確立，電影的媒介屬性更為凸顯?；仡欕娪暗陌l(fā)展歷程發(fā)現(xiàn)：電影媒介身份的自我認(rèn)同始終存在，對(duì)新媒介的反應(yīng)和包容始終保持著積極態(tài)度。就像20世紀(jì)30年代的電影對(duì)于廣播媒體、20世紀(jì)60年代的電影對(duì)于電視媒體，以及當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的電影對(duì)于網(wǎng)絡(luò)視頻、手機(jī)媒體等，在新舊更迭的媒介發(fā)展歷程中電影一直以積極、包容的狀態(tài)，從容“應(yīng)對(duì)”每一種新媒介的影響。故而歷經(jīng)一百多年的發(fā)展，電影始終保持著旺盛生命力。

“互聯(lián)網(wǎng)+5G”的媒介融合發(fā)展的新語境為電影藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了良好環(huán)境，當(dāng)代電影傳播在“大媒體”意識(shí)作用下，其傳播方式從單一向多元的形態(tài)轉(zhuǎn)化：從最早期以膠片作為電影傳播介質(zhì)、通過電影院或戶外投影儀進(jìn)行銀幕放映的傳播方式，到電視媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)媒體相繼誕生后，電影傳播介質(zhì)實(shí)現(xiàn)了從膠片到數(shù)字的轉(zhuǎn)化，從銀幕到電視、電腦、手機(jī)等移動(dòng)終端屏幕的融合。同時(shí)，隨著科技的發(fā)展，計(jì)算機(jī)技術(shù)、動(dòng)畫技術(shù)、三維視覺技術(shù)逐漸進(jìn)入人們視野，為新媒體藝術(shù)注入新的表現(xiàn)力，數(shù)字技術(shù)的不斷突破為人們帶來視覺、聽覺以及互動(dòng)體驗(yàn)的全新感受，電影藝術(shù)也開始吸收新的技術(shù)成果，利用新媒體藝術(shù)的創(chuàng)造性，不斷創(chuàng)新電影表現(xiàn)形式，豐富電影表現(xiàn)內(nèi)容，形成了電影藝術(shù)全新的表達(dá)方式。

在媒介融合語境下，兼具媒介與藝術(shù)雙重身份的當(dāng)代電影實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的跨界融合、藝術(shù)與技術(shù)的融合、產(chǎn)業(yè)與渠道的融合，衍生出兩種不同的發(fā)展維度：一個(gè)發(fā)展維度是媒介身份的電影與新媒介融合，呈現(xiàn)出新媒體的特性，朝著網(wǎng)絡(luò)化、碎片化的短、平、快、小的“簡(jiǎn)”化發(fā)展;另一發(fā)展維度是藝術(shù)身份的電影在新媒體影響下，適應(yīng)新的媒介生態(tài)環(huán)境，朝著藝術(shù)化、集中化的“多元融合”的“繁”化發(fā)展。本文將第一個(gè)維度的電影稱之為“新媒體”電影，第二個(gè)維度的電影稱之為“傳統(tǒng)”電影。

一、“新媒體”電影：當(dāng)代電影的向“簡(jiǎn)化”發(fā)展

“新媒體”電影是基于新媒體發(fā)展而來的，以互聯(lián)網(wǎng)和通信網(wǎng)絡(luò)為傳播渠道，以電腦、手機(jī)、iPad等智能移動(dòng)終端為傳播介質(zhì)，以網(wǎng)絡(luò)媒體和手機(jī)媒體等新形態(tài)為傳播內(nèi)容，同時(shí)兼容報(bào)紙、電視等傳統(tǒng)媒體。在這樣一個(gè)新媒體作用下、新舊媒體和媒介關(guān)系交織的世界中，對(duì)于當(dāng)下生活在完全網(wǎng)絡(luò)化環(huán)境中的大眾而言，有越來越多的人接受“短小、精致、碎片化”的新媒體內(nèi)容。信息科技的發(fā)達(dá)迎合了當(dāng)代人時(shí)間緊湊、碎片化接受信息的習(xí)慣，便攜式智能移動(dòng)設(shè)備的普及使人們不再受時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境等條件的限制，催生了隨時(shí)隨地觀看的媒介消費(fèi)行為。為適應(yīng)人們的新的媒介觀賞習(xí)慣，電影的長(zhǎng)度開始縮短。“新媒體”電影以視頻短片的形式，在這樣的背景下誕生并發(fā)展。在這個(gè)人人都能拍電影的時(shí)代，人們不再只是信息的接受者，同時(shí)也是信息的傳遞者，每個(gè)人都可以通過影像表達(dá)內(nèi)心的想法和價(jià)值觀，新形態(tài)的電影成為了一種自我表達(dá)、自我發(fā)聲的方式。

從傳播受眾來看，“新媒體”電影具有互動(dòng)性和開放性的特點(diǎn)。傳統(tǒng)媒體時(shí)代，在藝術(shù)傳播過程中的觀眾往往是被動(dòng)的接受者，選擇權(quán)、參與權(quán)以及個(gè)人情感的反饋均受到限制。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，這種局面被徹底改寫。尤其在“互聯(lián)網(wǎng)+5G”的雙網(wǎng)支撐下，觀眾不僅在信息的發(fā)送和接收時(shí)擁有自主選擇權(quán)，還可以和觀賞者或創(chuàng)作者進(jìn)行多向互動(dòng)。電影藝術(shù)的發(fā)展離不開技術(shù)的進(jìn)步，就像羅伯特·艾倫在《電影史：理論與實(shí)踐》一書中提到：“電影創(chuàng)作者不可能逃避相對(duì)較高的技術(shù)復(fù)雜性，因?yàn)樗侨魏我徊侩娪暗靡陨a(chǎn)的前提條件?！盵2]“新媒體”電影也是如此，依賴智能手機(jī)、平板電腦等便攜式移動(dòng)設(shè)備的普及和功能的提升，人們?cè)跊]有專業(yè)設(shè)備的情況下也可以隨手?jǐn)z影錄像，記錄生活的瞬間;依賴互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，人們可以便捷地下載視頻制作軟件，軟件的操作也變得越來越容易，人們不再局限于復(fù)雜的軟件操作技能和專業(yè)知識(shí)。電影制作的門檻也越來越低，只需幾步就可以在手機(jī)中制作出一部經(jīng)過剪輯、調(diào)色加濾鏡、配音配樂后的短片，人人都能成為電影導(dǎo)演，拍攝自己的電影作品，通過網(wǎng)絡(luò)自媒體上傳和下載。在這樣自由開放的環(huán)境中，“新媒體”電影傳播在一定程度上改變了精英群體對(duì)大眾的單向控制模式，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娀?、平民化，人人都是傳播者、?chuàng)作者的新模式。受眾在信息接受過程中的加工創(chuàng)造這一行為成為了受眾身份的延伸，傳播者和受眾之間的界限不再清晰，而是變得模糊重疊。

從傳播內(nèi)容來看，“新媒體”電影具有短小化、娛樂性的特點(diǎn)。麥克盧漢說，“媒介的形式規(guī)定著媒介的內(nèi)容?！盵3]2006年出現(xiàn)了一部以無厘頭、戲謔拼貼的方式博取人們眼球的網(wǎng)絡(luò)短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》（胡戈，2006），該片在網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)擊率甚至超過了大制作的電影。這種自帶新媒體屬性的網(wǎng)絡(luò)視頻，以故事短小化、內(nèi)容簡(jiǎn)化契合了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾的需求，也標(biāo)識(shí)了“新媒體”電影的特征。傳播內(nèi)容簡(jiǎn)化、娛樂化和長(zhǎng)度的縮短，主要源于人們生活習(xí)慣的改變。通訊技術(shù)和信息的發(fā)達(dá)改變了人們的工作方式、加快了日常生活節(jié)奏，人們的休閑娛樂時(shí)間也被碎片化到地鐵或車站侯車、短暫的午休或茶歇等時(shí)間中，休閑時(shí)間的碎片化自然導(dǎo)致“新媒體”電影的長(zhǎng)度一短再短，以進(jìn)一步迎合受眾的快節(jié)奏、碎片化的生活方式。在此環(huán)境下生產(chǎn)出來的作品內(nèi)容往往通俗易懂，注重感官刺激，不以藝術(shù)性為主，且不需要花費(fèi)太多的時(shí)間和精力，以滿足受眾的“快餐式”的媒介消費(fèi)。在這樣的媒介消費(fèi)語境下，當(dāng)代電影創(chuàng)作從專業(yè)化、技術(shù)化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵坊?、日常化，短小的“新媒體”電影以投資小、周期短、形式新，具有凝練的故事情節(jié)、較強(qiáng)的視覺觀賞性的特性，輔之視頻網(wǎng)站，手機(jī)媒體、社交網(wǎng)站等新媒體平臺(tái)的助力，得到了迅猛的發(fā)展。內(nèi)容生產(chǎn)的娛樂化和參與性為觀眾提供了一種新的自我表達(dá)方式，傳播受眾的參與、傳播方式的更新又推動(dòng)“新媒體”電影以不同的藝術(shù)形式向著不同的維度延伸，“微”電影的形式也引起了大眾對(duì)這種電影新形態(tài)的復(fù)制和模仿熱潮。

從傳播方式來看，“新媒體”電影具有時(shí)空無限性。隨著以網(wǎng)絡(luò)媒體為代表的新媒體迅速發(fā)展，傳統(tǒng)電影原有的傳播模式發(fā)生巨大變化。與傳播渠道單一的傳統(tǒng)電影相比，“新媒體”電影具有更大的靈活性，傳播媒介也更具多元化和綜合性。新的傳播方式在時(shí)空上的延伸性，促使信息傳遞轉(zhuǎn)換的多方位、立體化。網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的成熟和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，不僅使觀眾擺脫了觀看電影電視的時(shí)空限制，而且大數(shù)據(jù)系統(tǒng)可以根據(jù)觀眾的查詢歷史實(shí)現(xiàn)個(gè)性化服務(wù)，將觀眾喜愛偏好的內(nèi)容推薦給用戶;觀眾不僅可以通過專門的視頻網(wǎng)站或門戶網(wǎng)站觀看、下載影片;觀眾也可以上傳自己的作品，從上傳下載到全程參與;還可以在微信群、QQ群、朋友圈、微博等社交媒體上進(jìn)行推薦和轉(zhuǎn)發(fā)，促使“新媒體”影像不斷被分享、下載、復(fù)制、模仿。這種傳播方式徹底打破了國(guó)界、地域、時(shí)間、行業(yè)的束縛，并最大限度地實(shí)現(xiàn)了在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)、任何空間的快速、全方位傳播。例如《傾城之戀》（張愛玲，1943）歷經(jīng)舞臺(tái)劇、電影、電視劇等多種傳統(tǒng)媒介的多次改編傳播后，2013年以王老吉品牌創(chuàng)作的同名微電影首次在優(yōu)酷平臺(tái)播出，獲得了9萬多點(diǎn)擊量，PC端的播放量也達(dá)到60多萬次，在熒幕上火爆之后，2014年王老吉紅罐涼茶正式上市從此火遍大江南北。顯然，在新媒體的多維語境下，“新媒體”電影的傳播已經(jīng)從一個(gè)獨(dú)特的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)時(shí)更新的網(wǎng)絡(luò)虛擬展示模式，并可以無限復(fù)制，在時(shí)間與空間上最大限度地發(fā)揮著傳播的力量，延伸著電影藝術(shù)傳播的時(shí)空。

二、“傳統(tǒng)”電影：當(dāng)代電影的向“繁”化多元融合發(fā)展

在媒介融合語境下，當(dāng)代電影藝術(shù)以積極的態(tài)度適應(yīng)著新的媒介生態(tài)發(fā)展，朝著藝術(shù)化、集中化、多元融合的“繁”化發(fā)展。此范疇的電影仍以院線為主要傳播渠道，在拍攝、制作手段上和發(fā)行、播映形式上和傳統(tǒng)電影沒有明顯差異。新媒體的融入只是給傳統(tǒng)電影帶來了更大的可能性，形成了多樣的表達(dá)方式，使傳統(tǒng)電影從單一向多元化發(fā)展。當(dāng)下的中國(guó)電影創(chuàng)作也開始呈現(xiàn)出“多元融合”的特征：在形式上，逐漸容納更多新媒體的特性，呈現(xiàn)出“媒介融合”的多屏表現(xiàn)方式;在內(nèi)容上，打破了既往固定的類型特征，呈現(xiàn)出“類型融合”的混雜拼貼形態(tài);在受眾接受的角度上，多樣化的參與方式打破了觀眾被動(dòng)接受的審美模式，呈現(xiàn)出“審美融合”的新特征。

首先是媒介融合，傳統(tǒng)電影借助更多新媒體特性實(shí)現(xiàn)跨媒介傳播。不同媒介的融合產(chǎn)生不同的媒介文化影響、導(dǎo)致舊媒介的轉(zhuǎn)型或新媒體的產(chǎn)生。媒介融合的發(fā)展模糊了媒介形式之間的界限，不同的媒介形式所代表的文化內(nèi)容和形式也是相互聯(lián)系的。在融合語境下，傳統(tǒng)電影、網(wǎng)絡(luò)電影、手機(jī)電影等以全面、立體的方式呈現(xiàn)，很難用單一的電影模式來看待當(dāng)下的電影文本，大眾同樣成為了傳播信息的平臺(tái)，能夠在新媒體上廣泛發(fā)表意見，媒介融合使得大眾不僅是文化的接受者，而且還能夠影響和參與文化的創(chuàng)作。比如彈幕與電影的結(jié)合——彈幕電影，從媒介屬性來定義的電影形態(tài)，不指涉一種具體電影類型和內(nèi)容，主要指添加彈幕評(píng)論功能的電影觀看機(jī)制。[4]屬于新媒體形態(tài)的“彈幕”與傳統(tǒng)電影這種舊媒體的融合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)電影的跨媒介傳播。2014年被認(rèn)為是彈幕電影元年，在傳統(tǒng)影院放映電影廳里出現(xiàn)了彈幕場(chǎng)景，如《秦時(shí)明月之龍騰萬里》（沈樂平，2014）、《繡春刀》（路陽(yáng)，2014）、《小時(shí)代3》（郭敬明，2014）等電影，在影院銀幕上或側(cè)面墻壁上出現(xiàn)了彈幕評(píng)論。一些網(wǎng)絡(luò)視頻門戶網(wǎng)站，像AcFun彈幕視頻網(wǎng)和bilibili彈幕式視頻分享網(wǎng)站也建立了網(wǎng)頁(yè)彈幕場(chǎng)景，觀眾可以一邊觀看一邊評(píng)論。彈幕電影的這種實(shí)時(shí)評(píng)論的對(duì)話功能使觀眾重新聚集，在產(chǎn)生傳統(tǒng)影院觀影的歸屬感的同時(shí)，形成了網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)的圈子文化。此外，綜藝大電影也是媒介融合的產(chǎn)物，是電視綜藝節(jié)目與電影的跨媒介傳播，即電視綜藝節(jié)目以電影為傳播媒介的新類型電影，屬于粉絲文化范疇，像《爸爸去哪兒》（謝滌葵，2014）、《奔跑吧兄弟》（胡笳、岑俊義，2015）等綜藝會(huì)自帶受眾，兩者結(jié)合既帶給電影媒介新的受眾，又可以吸引電影受眾群體深入了解綜藝節(jié)目，還可以通過進(jìn)行垂直內(nèi)容生產(chǎn)、增加番外篇和小劇場(chǎng)等內(nèi)容的形式，向媒介傳播內(nèi)容的個(gè)性化和分眾化方向延伸。

其次是類型融合。類型融合的電影基于傳統(tǒng)電影，借鑒好萊塢類型電影模式，在內(nèi)容上打破了傳統(tǒng)固化的類型范式，呈現(xiàn)出類型混雜的敘事風(fēng)格。受網(wǎng)絡(luò)時(shí)代影響，當(dāng)下大眾生活在一個(gè)相對(duì)開放和自由的社會(huì)環(huán)境中，不斷追求新鮮刺激和流行文化。觀眾看電影的欲望趨于多樣化，單一類型的電影已經(jīng)不能滿足觀眾對(duì)電影的需求，多種類型元素的雜糅融合成為當(dāng)代電影創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)。因此，為了適應(yīng)社會(huì)文化發(fā)展和審美的必然趨勢(shì)需求，傳統(tǒng)電影創(chuàng)作出現(xiàn)多元融合發(fā)展的新格局，類型更加多元化，敘事更加碎片化，時(shí)空建構(gòu)更復(fù)雜化，比如在一部喜劇類型影片中會(huì)出現(xiàn)科幻、動(dòng)作等類型元素，在一部科幻類型影片中也可能出現(xiàn)武打、警匪等類型元素。例如影片《少年的你》（曾國(guó)祥，2019）在校園青春題材中融入了犯罪片、懸疑片等多種類型元素，打破了傳統(tǒng)意義上校園青春題材的印象，更好地滿足了觀眾多元化的觀影審美需求;還有融合科幻與喜劇類型的國(guó)產(chǎn)電影《瘋狂的外星人》（寧浩，2019），融合了西方的電影文化和中國(guó)的本土文化，將外星人拉入了中國(guó)傳統(tǒng)的酒文化語境中，形成了影片獨(dú)特的文化符號(hào)。在全球化的今天，社會(huì)文化的交融及科技的發(fā)展，類型電影發(fā)展呈現(xiàn)出綜合性特征，早期類型電影的邊界已經(jīng)慢慢消融，大部分新時(shí)期類型電影所使用的類型元素開始交織與合并，呈現(xiàn)出一種融合的態(tài)勢(shì)。[5]在新語境下，電影的創(chuàng)作不再局限于對(duì)某一種單一模式的復(fù)制模仿，信息選擇的多樣化促使電影類型不斷融合，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展和變遷，多種類型元素相互雜糅融合的傾向構(gòu)筑了當(dāng)代中國(guó)電影新的本體特征。

再次是審美融合。在受眾接受上，“多元參與互動(dòng)”的媒介消費(fèi)方式在打破傳統(tǒng)電影觀眾被動(dòng)接受模式的同時(shí)，培育出受眾“多媒介融合雜糅”的審美取向。美國(guó)傳播學(xué)者詹金斯曾在21世紀(jì)初提出了“跨媒介敘事”[6]，此后“跨媒介敘事”在電影創(chuàng)作越來越頻繁地出現(xiàn)，新媒體受眾審美的多元化融合更為凸顯。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的電影《蜻蜓之眼》（徐冰，2019）是一部由監(jiān)控視頻剪輯而成的劇情長(zhǎng)片，這部影片既是一場(chǎng)展覽，也是一種新形式的電影實(shí)驗(yàn)，更是一部“跨媒介融合”的當(dāng)代藝術(shù)作品。當(dāng)觀眾觀影結(jié)束，在出口的狹窄通道里有一個(gè)展覽的監(jiān)控屏幕，觀眾此時(shí)會(huì)看到自己被觀看，這一實(shí)驗(yàn)性的作品將觀眾帶入一個(gè)視覺鏡像之中，使觀眾在看自己的鏡像體驗(yàn)反思中從根本上揭示“影像即世界”本質(zhì)的真實(shí)存在，這種視覺奇觀也為電影敘事賦予了不同的意義，徐冰在作品中運(yùn)用的這種新形式跨越了媒介之間界限，創(chuàng)建了一個(gè)開放的公共渠道，觀眾在主觀視角中構(gòu)建了互動(dòng)體驗(yàn)，這一過程中謀求了人的意識(shí)的延伸。N·D·羅德維克在《電影的虛擬生命》曾說“媒介不是一種被動(dòng)的、僵化的、受制于藝術(shù)家意愿的物質(zhì)。它表現(xiàn)為思想、行動(dòng)或創(chuàng)造的潛力或能力，但這些能力是可變的和有條件的。通過探索這些潛能，我們找到了一種媒介能力的條件;如果我們超越或用盡這些條件，我們實(shí)際上可以創(chuàng)造一種新的媒介，以及一種新的思考和創(chuàng)造的能力?！盵7]“現(xiàn)代性”促進(jìn)了媒介的革新，而媒介的更迭不僅是創(chuàng)作者帶來的，也是受眾參與下共同創(chuàng)造。

結(jié)語

“互聯(lián)網(wǎng)+5G”的發(fā)展使新媒體技術(shù)克服了媒介之間的鴻溝，實(shí)現(xiàn)了媒介之間的多元融合。在媒介高度融合潮流下，當(dāng)代電影的媒介形態(tài)發(fā)生了根本性的改變，無論是“新媒體”電影還是“傳統(tǒng)”電影，在創(chuàng)作者和受眾的合力下，從傳播內(nèi)容、傳播形式和受眾審美等方面由單維的傳統(tǒng)形態(tài)向立體的多元融合演變，造就了電影藝術(shù)內(nèi)容與形式的多樣性，也會(huì)給觀眾帶來源源不斷的視覺新體驗(yàn)。媒介不會(huì)成為制約藝術(shù)發(fā)展的因素，隨著科技的不斷進(jìn)步，必然出現(xiàn)更多的電影藝術(shù)與新媒介融合的表現(xiàn)形式，多元融合的媒介生態(tài)環(huán)境必然會(huì)給當(dāng)代電影藝術(shù)發(fā)展帶來無限的可能性，為當(dāng)代電影行業(yè)注入新的生命力。而媒介的演進(jìn)又是一個(gè)動(dòng)態(tài)累積的發(fā)展歷程，中國(guó)電影在這樣新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)下，應(yīng)兼顧電影的“媒介”和“藝術(shù)”的雙重身份，既要尊重電影藝術(shù)的本體性又要關(guān)注電影媒介的多元性，以媒介多元共生的視角審視當(dāng)下中國(guó)電影的發(fā)展，來進(jìn)一步豐富和完善電影藝術(shù)及其傳播體系。

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