摘 ?要：在丹托《尋常物的嬗變》關(guān)于藝術(shù)定義的思考中，“再現(xiàn)”與“解釋”一經(jīng)一緯，共同組成了藝術(shù)的新定義。而構(gòu)成藝術(shù)定義的這二維，都各自有其思想淵源：“再現(xiàn)”根植于“可感-可知”世界的二分，“解釋”則發(fā)生在不可見的“可知世界”中。為解決自柏拉圖以來世界二分所導(dǎo)致的困境，丹托提出“藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)”，用哲學(xué)收編藝術(shù)，從而整合成一個(gè)“可知世界”。然而，丹托修正后的“可知世界”并不像柏拉圖或黑格爾所理解的那樣，由一個(gè)單數(shù)的超然實(shí)體所宰治，而是像尼采理解的那樣，由各種流變爭(zhēng)勝的現(xiàn)世理論相互生成。

關(guān)鍵詞：丹托;尋常物的嬗變;藝術(shù)定義;柏拉圖;尼采

一、丹托對(duì)尼采的“誤讀”

在《尋常物的嬗變》中，丹托借尼采之口表述了“再現(xiàn)”概念的發(fā)展史，從“再次-出場(chǎng)”（re-presentation）到“代表”（represent）。再現(xiàn)的早期含義“再次-出場(chǎng)”適用于狄奧尼索斯的秘儀中，此時(shí)信徒們相信“神真的是在‘出場(chǎng)（present）的字面意義上現(xiàn)身在場(chǎng)”[1]24，秘儀中狄奧尼索斯的外觀和實(shí)在是同一（identity）關(guān)系。再現(xiàn)的后期含義出現(xiàn)在由狄奧尼索斯秘儀所發(fā)展出的悲劇中，狄奧尼索斯神已經(jīng)不在了，取而代之的是代表著（represent）狄奧尼索斯的人。此時(shí)所謂的“再現(xiàn)”，“就是一物在另一物的位置上，就像議會(huì)中的代表們（representatives）代表著我們一樣”[1]21，外觀和實(shí)在是指稱（designation）關(guān)系，猶如語言與實(shí)在一樣。

丹托在這里對(duì)尼采進(jìn)行了至關(guān)重要的傾向性誤讀。在尼采的《悲劇的誕生》中，悲劇是極具張力的二元綜合體，由阿波羅（理性，能識(shí)破假象的個(gè)體化原理）和狄奧尼索斯（迷狂，在忘我中復(fù)歸為一的沖動(dòng)）各執(zhí)一端，在費(fèi)力拉扯中塑造成型[2]19。而丹托在再現(xiàn)的“代表”含義上所談?wù)摰谋瘎?，取的更多的是《悲劇的誕生》中由歐里庇德斯和蘇格拉底所代表的那種世俗、理性、冷靜而又樂觀的類型。這在尼采看來，恰好是殺死悲劇的元兇，絕非形成悲劇的機(jī)理[2]90-107。進(jìn)言之，尼采所言的悲劇，大約對(duì)應(yīng)丹托所言的“再現(xiàn)”的早期含義，即秘儀中“再次-出場(chǎng)”的狄奧尼索斯，不區(qū)分外觀和實(shí)在[2]58-59;而在丹托對(duì)尼采的轉(zhuǎn)述中，悲劇所對(duì)應(yīng)的就變成了再現(xiàn)的后期含義“代表”，區(qū)分外觀和實(shí)在，這與《悲劇的誕生》的原意恰恰相反。

此番對(duì)應(yīng)的偏差自然也導(dǎo)致了對(duì)“再現(xiàn)”概念發(fā)展史認(rèn)識(shí)的巨大差異。在《悲劇的誕生》里，從“再現(xiàn)”的早期含義墜向晚期含義意味著西方文明沒落的開始：蘇格拉底這個(gè)“新生惡魔”的出現(xiàn)將狄奧尼索斯的迷狂鎮(zhèn)壓在了冷靜的理性之下。丹托雖認(rèn)可這一思想史的重大轉(zhuǎn)變，不過他是站在哲人蘇格拉底的立場(chǎng)來積極言說的。丹托以為，“再現(xiàn)”從早期含義到晚期含義，意味著藝術(shù)的誕生：人們從此“不再對(duì)再現(xiàn)一詞做巫術(shù)的理解，而是對(duì)再現(xiàn)一詞做語義的理解”[1]95，“再現(xiàn)品從巫術(shù)式的道成肉身轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊姆?hào)”[1]94。于是，藝術(shù)作為和現(xiàn)實(shí)對(duì)立的東西，和哲學(xué)一同出現(xiàn)了。丹托絕不像尼采那樣唱衰，他樂觀地指出，一旦人們可以區(qū)分現(xiàn)實(shí)和其他事物（如外觀、幻覺、再現(xiàn)、藝術(shù)），覺察到藝術(shù)與世界、語言與世界、外觀和現(xiàn)實(shí)存在對(duì)立，藝術(shù)和哲學(xué)便由此誕生了。此外，既然藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)，猶如語言區(qū)別于現(xiàn)實(shí)，那么藝術(shù)的本體論和語言的本體論便位列同一類，這就為在藝術(shù)領(lǐng)域運(yùn)用語言分析的規(guī)則和邏輯打開了方便之門。

尼采痛斥這種將世界劃分為二的觀念：“我擔(dān)心我們擺脫不了上帝，因?yàn)槲覀冞€相信語法”，“把世界分為一個(gè)‘真實(shí)的世界和一個(gè)‘虛假的世界……都是僅僅是頹廢的一種暗示——是衰敗的生命的一個(gè)征兆。”[3]這樣看來，信奉世界二分的丹托似乎站到了尼采的對(duì)立面。但丹托和尼采，或者說和具有“尼采”特質(zhì)的諸多觀念，又是那樣親和。譬如當(dāng)他將人作為一種再現(xiàn)系統(tǒng)來理解時(shí)，便與尼采的視角主義酷肖之至，都旨在呈現(xiàn)一種視角化的觀看之道;并且在丹托的早期專著《作為哲學(xué)家的尼采》中便設(shè)有專章“透視主義”（Perspectivism）對(duì)這一問題展開討論。又譬如，丹托在《在藝術(shù)終結(jié)之后》中所謂的“后歷史時(shí)期”“藩籬的移除”幾乎可以看作是尼采在永恒輪回下移除“大地界石”以達(dá)到“無限肯定”效果的翻版。從某種意義上來說，“視角主義”和“無限肯定”都是尼采“一個(gè)世界”的表征，丹托想要站在“一個(gè)世界”的全然對(duì)立面去與其表征相親緣，勢(shì)必也要對(duì)他自己“世界二分”的觀念進(jìn)行改造。

二、丹托對(duì)柏拉圖的“改造”

丹托將藝術(shù)和哲學(xué)的誕生奠基在“世界二分”的基礎(chǔ)之上，并將之歸功于古典理論的榮耀：

古典理論的極大榮耀，就在于它擺正了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其唯一的錯(cuò)誤之處或者說狹隘之處在于，它把再現(xiàn)局限在摹仿的范圍之內(nèi)，這使得藝術(shù)的再現(xiàn)論無法容納那樣一種藝術(shù)品，它可被理解為是再現(xiàn)性的，卻明顯不是摹仿性的。[1]100

從柏拉圖的“理念論”中能夠清晰地看到古典理論的榮耀：它清晰地區(qū)分出了兩個(gè)世界，一張用來睡的床無論如何都不同于一張理念的床。丹托所理解的古典理論的兩個(gè)世界，是藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)二分的世界，然而用這種二元的范疇去理解古典理論，無疑也是簡(jiǎn)化的。在《理想國》第六卷中，柏拉圖給出了著名的“線喻”：首先將世界按比例分為可見世界和可知世界，然后再以同樣的比例從低到高在這兩個(gè)世界中分出影像、實(shí)物、數(shù)理對(duì)象、理念四個(gè)部分[4]509D-511E。而丹托所言的其“錯(cuò)誤或狹隘之處”主要發(fā)生在“可感世界”中“影像”和“實(shí)物”的階段。在蘇格拉底的鏡喻“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子”[1]10中可見，他將摹仿理解為藝術(shù)的全部，并且這種摹仿建立在和對(duì)象的相似性基礎(chǔ)上。顯然，在“影像”與“實(shí)物”這兩個(gè)對(duì)立范疇內(nèi)不能解決無對(duì)象的摹仿品的問題。為應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，丹托以藝術(shù)品和對(duì)象的“關(guān)于性”（aboutness）替代了“相似性”（resemblance），并輔以對(duì)三種“再現(xiàn)方式”的系統(tǒng)分析，以“再現(xiàn)”替代了“摹仿”，由可見性到可知性，很大程度上解決了古典理論的缺陷問題。要之，在丹托看來，古典理論因其摹仿概念，而停留在“可感世界”中“影像”和“實(shí)物”二分的基礎(chǔ)上;而他更新后的“再現(xiàn)”觀念，則重啟了“可知世界”的不可見向度，真正在原初柏拉圖的意義上達(dá)到了“可知世界”與“可感世界”的二分。

由此觀之，丹托和柏拉圖，或者說和具有“柏拉圖”特質(zhì)的諸多觀念也是那樣親和，在上述“世界二分”之外，其“藝術(shù)界”概念、對(duì)于“解釋”的依賴，都和崇尚“可知世界”的柏拉圖相當(dāng)親近。而一旦丹托進(jìn)入了具有“柏拉圖”特質(zhì)的問題域，那么柏拉圖理論的便利和問題都會(huì)接踵而至。凡此種種，再綜合上一節(jié)丹托對(duì)尼采的青睞，他便好像置身于哲學(xué)史兩極的風(fēng)暴之中。筆者以為，丹托在其早期著作《作為哲學(xué)家的尼采》中對(duì)尼采的理解，可以作為其糅合尼采元素和柏拉圖元素的先聲：

如果說尼采堅(jiān)持了某種理念論（idealism），那就是一種動(dòng)態(tài)的（dynamic）理念論。 [5]

這里的dynamic idealism之于藝術(shù)哲學(xué)，可以做這樣的理解：一個(gè)柏拉圖的“可知世界”是必要的，理念論（idealism）不能偏廢。但這個(gè)可知世界需要由各式各樣相互矛盾、斗爭(zhēng)且存在在歷史之中的、流變的（dynamic）理論構(gòu)成。接下來我們?cè)噲D從丹托津津樂道的哈姆雷特為刺探叔叔而導(dǎo)演的假戲《貢扎古之死》入手，進(jìn)一步闡釋丹托對(duì)于柏拉圖“可知世界”的“改造”。

三、藝術(shù)作為一場(chǎng)理論的戰(zhàn)斗

如果將哈姆雷特的假戲理解為再現(xiàn)性的，它“關(guān)于”或者說“指稱”了僭主殺父娶母這一現(xiàn)實(shí)。那么，這出戲就不再是一出尋常的戲了，它悄無聲息地完成了變形（transfiguration），但這種變形并非肉眼所能覺察：

哈姆雷特：“你什么都沒有看到嗎？”

皇后：“什么都沒有，但這就是我所看到的?！盵6]

哈姆雷特通過亡靈得知了是叔叔殺害了父王這一真相，克勞狄斯本人則是由于親身實(shí)踐了殺害國王而知道這一真相，而皇后由于把握不到《貢扎古之死》所指稱的事實(shí)，所以她“看山是山，看水是水”，并不擁有這份認(rèn)識(shí)，除了演的戲以外什么也沒看到。于是，哈姆雷特和克勞狄斯共同處于一種不可見的場(chǎng)域之中，正是在這一場(chǎng)域之中，這出假戲的變形才能被識(shí)別，從而激起主體的反應(yīng)。

以上是丹托講述《哈姆雷特》這段故事的版本。哈姆雷特和皇后在第三幕第四場(chǎng)的這場(chǎng)對(duì)話雙雙出現(xiàn)在其《藝術(shù)界》的文首和《尋常物的嬗變》的卷首。如果讀者只是對(duì)《哈姆雷特》有一個(gè)簡(jiǎn)單的印象，再受了丹托上下文的影響，就會(huì)輕易地認(rèn)同上邊哈姆雷特問皇后“你看到什么”的潛在對(duì)象正是那出哈姆雷特用來試探僭主的假戲。然而實(shí)際上，此時(shí)哈姆雷特問皇后的語境是，你有沒有看到我父王的鬼魂。在莎士比亞的原版中，沒能看到自己丈夫的鬼魂正是皇后不能得知信息，從而看不懂《貢扎古之死》的原因。丹托版本的講述仿佛是在嘲弄看不懂《貢扎古之死》的皇后，是對(duì)于最終結(jié)果的現(xiàn)象描述。而在原本的故事中，皇后看不見幽靈，所以她喪失了進(jìn)入與哈姆雷特和克勞狄斯共處同一種認(rèn)識(shí)場(chǎng)域的機(jī)會(huì)。至此，如何才能“看見”不可見的幽靈，成了問題的關(guān)鍵所在。

莎士比亞沒有給出答案，還沒等丹托說出他的“藝術(shù)界”，蘇格拉底便搶先兩千年回答了：因?yàn)榛屎鬀]有完成“靈魂轉(zhuǎn)向”。所謂“靈魂轉(zhuǎn)向”就是一項(xiàng)讓靈魂從變化的可感世界中轉(zhuǎn)離，從而觀看可知世界的學(xué)問。這一學(xué)問發(fā)生于事物讓靈魂迷惑不解的時(shí)候，尤其是一物和其相反者一樣顯得是一個(gè)的時(shí)候[4]518D-524E。到這里似乎有點(diǎn)似曾相識(shí)，因?yàn)榈ね袠?biāo)志性的命題“兩件東西一模一樣，為什么一件為藝術(shù)品而另一件不是”便是觸發(fā)靈魂轉(zhuǎn)向的標(biāo)準(zhǔn)問題。從這個(gè)角度同樣可以理解為什么丹托說布里洛盒子的出現(xiàn)，標(biāo)志著“藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)”，因?yàn)殪`魂此時(shí)已經(jīng)不再關(guān)注可感世界，朝向可知世界了。

蘇格拉底轉(zhuǎn)向的可知世界，最終朝向“善”?！吧啤睂儆诳芍澜缰欣砟畹淖罡呒?jí)?！独硐雵分嘘P(guān)于“善”有著名的“日喻”：在可感世界中，太陽被視覺看見，同時(shí)使得可見事物被看見;同樣，在可知世界中，善被理知，同時(shí)使得可理知物被理知[4]509C。由于丹托處于“上帝死了”之后，這使得他不能夠像蘇格拉底一樣再造一個(gè)形而上域。于是他只能管轉(zhuǎn)向的地方叫“藝術(shù)界”，在其中，藝術(shù)史和存在在歷史之中的藝術(shù)理論——或者統(tǒng)稱為“解釋”——起著“善”的作用。由此，這個(gè)“善”不再是超驗(yàn)之物，而是一個(gè)全然經(jīng)驗(yàn)的化身。能夠完成靈魂轉(zhuǎn)向的人在《理想國》中僅為少數(shù)一出生就被遴選的哲人，同樣，在丹托這里，嬗變（transfiguration）也僅向那些符合再現(xiàn)條件、符合藝術(shù)歷史、符合藝術(shù)理論的少數(shù)物什敞開。

由此可見，丹托牢固地將其藝術(shù)哲學(xué)建立在“可感-可知”的二元分離、可知世界主宰可感世界的觀念之上，這可以說是他理論中的柏拉圖面向。但另一個(gè)方面，丹托的二元分離又是嚴(yán)格“在歷史之中”的，他只能在后形而上學(xué)時(shí)期的“一個(gè)世界”里展開論述。所以，丹托在其之后的論述中，部分出于規(guī)避“兩個(gè)世界”的原因，他參照黑格爾提出了“藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)”這一觀點(diǎn)，將“可感世界”整合進(jìn)了“可知世界”之中。

但丹托畢竟不是黑格爾，黑格爾的“實(shí)體”也好“絕對(duì)精神”也罷，背后都是其為糅合“知識(shí)-信仰”這一斷裂所精心營(yíng)造的設(shè)計(jì)，然而丹托并沒有黑格爾的宗教抱負(fù)。再者，丹托是多元主義的，并不像黑格爾由一個(gè)單數(shù)的“精神”展開而化成萬物。所以筆者以為，在“一個(gè)世界”問題上，丹托之于黑格爾大抵只是習(xí)其形而沒有習(xí)其神，丹托在這一問題上真正的思想老師，應(yīng)該是尼采。當(dāng)然，尼采有很多面向，如果以后現(xiàn)代為進(jìn)路，則會(huì)得到一個(gè)否定性和解構(gòu)性的尼采，而一旦讓丹托認(rèn)這個(gè)尼采做老師，就自然會(huì)得到一部分人攻訐丹托時(shí)所言的虛無主義結(jié)論。不過還有另一個(gè)肯定性和建構(gòu)性的尼采，他旨在通過對(duì)流變世界的無限肯定以求達(dá)到對(duì)虛無主義的克服。當(dāng)查拉圖斯特拉擁抱永恒輪回時(shí)，他便挪開了大地所有的界石（Grenzsteine），將萬物從目的論的枷鎖中釋放，由是，一切曾在與現(xiàn)在都得到了肯定[7]。與此相應(yīng)，丹托在其后期的《在藝術(shù)終結(jié)之后》也表達(dá)了類似的看法：后歷史時(shí)期告別了排他性的歷史“大敘述”，讓一切藝術(shù)風(fēng)格都得到了平等的肯定：今日不再有任何歷史的藩籬，再也沒有什么事物會(huì)被排除在外，任何事情都是容許的。但“這不表示藝術(shù)作品沒有高下優(yōu)劣之分，而是好與壞的判準(zhǔn)，與它們是否屬于某種正確的風(fēng)格或是否符應(yīng)某個(gè)正確的宣言無關(guān)”[8]。

那么正確的判準(zhǔn)是什么呢？此番“一個(gè)世界”運(yùn)行的原理是什么呢？丹托在其藝術(shù)哲學(xué)的論述中并沒有給出明確的回答，但筆者以為，在他對(duì)尼采的闡釋中已經(jīng)暗含了解答。在《作為哲學(xué)家的尼采》一書中，丹托這樣理解尼采：世界不存在形而上學(xué)的真理，意志斗爭(zhēng)（Will-to-Power）所激發(fā)的諸解釋（interpretations）為其賦予了形制。正是在意志與意志、解釋與解釋、哲學(xué)與哲學(xué)的廝殺較量中，世界得以在生成中持存，而不至于墮入虛無[5]79-81，210-214。在丹托這里，既然藝術(shù)已經(jīng)被哲學(xué)接手，哲學(xué)化的藝術(shù)就必須進(jìn)入這場(chǎng)解釋的競(jìng)賽之中，在理論的戰(zhàn)斗中爭(zhēng)勝。這樣，在丹托的“一個(gè)世界”即“藝術(shù)界”中，“諸解釋”雖然扮演著柏拉圖“善”的功能性角色，但它卻是完完全全動(dòng)態(tài)、開放和生成的。

丹托堅(jiān)持“可感-可知”世界的二分，并以為不可見的“可知世界”在藝術(shù)定義中起著至關(guān)重要的作用。為解決兩個(gè)世界的矛盾，丹托提出“藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)”，用哲學(xué)收編藝術(shù)，整合成一個(gè)“可知世界”。但這個(gè)“可知世界”并不像柏拉圖和黑格爾所理解的那樣由一個(gè)單數(shù)的實(shí)體所宰治，而是像尼采理解的那樣，由各種流變爭(zhēng)勝的理論“生成”。

晚年丹托曾在《美的濫用》中說：“哲學(xué)是場(chǎng)戰(zhàn)斗，它用我們所能找到的最基本常見的語言文字表達(dá)我們?nèi)祟惥烤故鞘裁??！盵9]藝術(shù)又何嘗不是一場(chǎng)戰(zhàn)斗呢，它們爭(zhēng)相為我們自己再現(xiàn)自己，像鏡子一樣映照出關(guān)于人形形色色的真相。

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[8]丹托.在藝術(shù)終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：41.

[9]丹托.美的濫用[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：103.

作者簡(jiǎn)介：黎耀文，中國人民大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史。