黃奇石

在展開正文論說之前，有幾點需要加以說明。首先，本文的主題關(guān)鍵詞只有一句話：民族性是世界歌劇的共性。

謂予不信，那么，證據(jù)之一：歌劇的老祖宗西洋歌劇就是這樣走過來的。

也許有人會說，世界性才是共性，民族性只是個性。這個沒錯，但應(yīng)該看到，共性與個性的關(guān)系并不是僵死的、固定不變的。按照馬克思主義哲學(xué)，一切都在變化之中。共性與個性——即普遍性與特殊性——也是如此。在一定的條件、一定的范疇之內(nèi)，共性與個性這一對矛盾也會互相轉(zhuǎn)化，共性轉(zhuǎn)為個性，個性轉(zhuǎn)為共性。如馬克思主義哲學(xué)，在古今中外各流派的哲學(xué)群中，在全人類的哲學(xué)森林中，它只是特殊的一家、森林中的一棵，只具有個性與特殊性；而在馬克思主義學(xué)派的大家族中，馬克思主義又是普遍真理，具有普遍性與共性。

以此類推，歌劇的民族性也是如此。民族性與世界性構(gòu)成一對矛盾，是個性與共性的關(guān)系，而當(dāng)范疇轉(zhuǎn)為歌劇時，民族性又轉(zhuǎn)化為世界歌劇的共性，是世界各民族歌劇共同的特性。換句話說，世界各民族的歌劇，無一例外地都具民族性特征。不僅歌劇，一切文學(xué)藝術(shù)，幾無例外。本文僅以西洋各民族的歌劇為例，用歌劇史的事實證明這一點。

其次，除了西洋歌劇民族性歷史的事實，本文論述的根據(jù)，或者說貫穿始終的核心靈魂，便是馬克思主義的歷史唯物主義史觀。本文力圖用馬克思主義哲學(xué)的思想來闡明西洋歌劇民族性的來龍去脈。因為離開了這一點，就會像魯迅想表達的那樣：歷來有關(guān)文學(xué)史的種種說法，都不過是一筆糊涂賬。

西羅馬與東羅馬帝國相繼在公元5世紀(jì)與15世紀(jì)先后滅亡，其間相隔的長達一千年的中世紀(jì)結(jié)束了。從16世紀(jì)末、17世紀(jì)初誕生的西洋歌劇，歷經(jīng)了17世紀(jì)的文藝復(fù)興、18世紀(jì)的啟蒙運動、19世紀(jì)的浪漫主義與批判現(xiàn)實主義文藝思潮，從誕生、發(fā)展、衰落、再復(fù)興、再發(fā)展直至繁盛，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初達到巔峰之后，便開始走下坡路了。它用大約300年的時間完成了中外音樂戲劇從誕生到衰落的一個相似或相同的全過程。

西洋歌劇如此，中國的元雜劇、明傳奇和清戲曲也大致如此。這也是一個不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀的藝術(shù)規(guī)律。在這個藝術(shù)辯證法的“鐵律”面前，一切“復(fù)古”或“守舊”的念頭、一切藝術(shù)的“洋教條”與“土教條”都將被擊得粉碎。

而這一切，背后的推動力與決定性因素是什么？這就是我們要用馬克思主義的唯物史觀加以揭示的。因此，在本文正式展開之前，重溫一下馬克思主義哲學(xué)中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)民族性的論述，絕對不是多余的。

第三，本文只是從歷史發(fā)展的角度、從社會的政治經(jīng)濟以及階級對抗與斗爭的影響與推動下，來闡明民族性是西洋歌劇最鮮明最突出的共性與特征。同時，又力避處處“引經(jīng)據(jù)典”，不以貼上馬克思主義的標(biāo)簽為滿足，更不想以此唬人，而是以其方法獨立進行分析。評論作家如此，評論作品也是如此。

馬克思主義是研究事物的靈魂，而靈魂是看不見的。在這方面，毛主席是我們的典范。他寫文章很少引經(jīng)據(jù)典。反之，“言必稱馬列”的教條主義者則以此炫耀自己、嚇唬別人，而販賣的卻是“假馬列”“假洋貨”。研究與闡述西洋歌劇民族性的歷史發(fā)展，也應(yīng)該學(xué)習(xí)毛主席的教導(dǎo)，有實事求是之意，無嘩眾取寵之心。

當(dāng)代中國歌劇界，販賣“假洋貨”的不少。幾十年來，歌劇界一直為“洋腔洋調(diào)”的陰影所籠罩，有人甚至口出狂言，說“中國沒有歌劇”。杰出的詩人、《白毛女》編劇賀敬之同志早在20世紀(jì)八九十年代就批評這類人是“盲目崇洋，妄自菲薄”。本文自然也是有感而發(fā)，意在用西洋歌劇的民族性特征來警示：搞中國歌劇，“洋腔洋調(diào)，死路一條”。

一百多年前，意大利歌劇大師威爾第對意大利某些作曲家極力模仿德國瓦格納“樂劇”的做法大為憤怒，稱之為犯下“音樂罪”！我不想學(xué)大師說這么重的話，只是想讓那些至今不悟的“盲目崇洋”者明白，他們是得了“歌劇病”。而學(xué)習(xí)馬克思主義哲學(xué)中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)民族性的論述，以此來觀察、剖析西洋歌劇乃至世界歌劇民族性的發(fā)展脈絡(luò)，無疑是一劑治病的良藥。

下面摘要地列舉馬克思主義著作中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)民族性的若干論述。

（一）馬克思的論述：

1.馬克思提出“世界文學(xué)”的口號。

馬克思作為偉大的思想家與世界無產(chǎn)階級革命的導(dǎo)師，他的視野是世界的。政治上，他公開宣稱自己是“世界公民”，號召“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來！”堅信無產(chǎn)階級失去的只是身上的鎖鏈，得到的將是整個世界。哲學(xué)上，他主張我們重要的不是認識世界，而是改造世界?；隈R克思主義的世界觀，馬克思在文學(xué)上提出對“世界文學(xué)”的展望，是自然而然的。

馬克思分析說：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了……物質(zhì)的生產(chǎn)如此，精神的生產(chǎn)也如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)?！瘪R克思展望未來將出現(xiàn)這樣的一幅圖景：“由許多民族的和地方的文學(xué)形成了世界文學(xué)?！保ā豆伯a(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷254頁）

馬克思這段話有以下幾點含義：

其一，世界文學(xué)是以世界市場為基礎(chǔ)的；

其二，世界文學(xué)是由各民族和地方的文學(xué)形成的；

其三，世界文學(xué)成為世界性，指的是各民族的精神產(chǎn)品成為世界人民的公共財產(chǎn)，這是未來的展望。

文學(xué)如此，包括歌劇在內(nèi)的一切藝術(shù)也是如此。

歌劇的世界性與民族性的關(guān)系，按照馬克思主義哲學(xué)加以界定，是普遍性與特殊性、共性與個性的關(guān)系。世界性是存在于民族性之中的，世界性是抽象的，民族性是具體的。沒有了民族性，世界性也就不存在了。

2.馬克思論述“人民性”與“民族性”的關(guān)系。馬克思指出：“自由出版物的‘人民性（大家知道，畫家也不是用水彩來畫巨大的歷史畫的），它的歷史個性以及那種賦予它以獨特性并使它表現(xiàn)一定的人民精神的東西——這一切對諸侯等級的辯論人說來都是不合心意的。他甚至要求各民族的出版物成為表現(xiàn)他的觀點的出版物，成為上流社會的出版物，還要求它們圍繞個別人物旋轉(zhuǎn)，而不要圍繞精神上的天體——民族旋轉(zhuǎn)?！保?842年，馬克思《第六屆萊茵省議會的辯論》）

這里，馬克思把人民與貴族（諸侯）和上流社會區(qū)分開來，把人民精神作為“人民性”的核心，要圍繞精神上的天體——民族旋轉(zhuǎn)的。顯然，民族性是核心中的核心，它是精神的太陽，一切精神因素都是圍繞它旋轉(zhuǎn)的。他的論述主次輕重，層次分明。

（二）恩格斯的論述：

在馬克思主義學(xué)說包括藝術(shù)思想上，恩格斯與馬克思是一致的。

1.關(guān)于“世界文學(xué)”與“要‘莎士比亞化，不要‘席勒化”。

恩格斯也是《共產(chǎn)黨宣言》的作者，馬克思在宣言中提出的“世界文學(xué)”的觀點，也代表了恩格斯的思想。馬克思與恩格斯都提出著名的“要‘莎士比亞化，不要‘席勒化”勸告。而民族性的內(nèi)容與形式，同樣也是莎翁劇作的一大特點。

恩格斯十分贊賞莎士比亞創(chuàng)作的民族特點，他說：“不管劇中的情節(jié)發(fā)生在什么地方——在意大利，在法國，或在納瓦臘，——其實展現(xiàn)在我們眼前的基本上總是歡樂的英國，莎士比亞筆下的古怪的鄉(xiāng)巴佬、精明過人的學(xué)校教師、可愛又乖僻的婦女全都是英國的，總之，你會感到，這樣的情節(jié)只有在英國的天空下才能發(fā)生”（《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第4卷，第385頁）。

2.重視民間音樂文學(xué)。

恩格斯和馬克思一樣，都重視并酷愛各民族的民歌、民謠、童謠一類的民間音樂文學(xué)。民間藝術(shù)是民族性的最豐富最自然天真的表現(xiàn)，很多是從遠古時代流傳下來的，是人類童年時代的活化石。

恩格斯在《德國民間故事書》一文中寫道：德國民間故事“這類書一部分是中世紀(jì)日耳曼語族的或羅馬語族的詩歌的產(chǎn)物，一部分是民間迷信的產(chǎn)物。它們起初遭到上等階層的蔑視、嘲笑，后來，眾所周知，由浪漫主義作家發(fā)掘出來，進行改寫甚至加以頌揚”。

恩格斯要求“民間故事書”應(yīng)具有以下的特點：

（1）要為勞動者服務(wù)：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊地回到家里時消遣解悶、振奮精神、得到慰藉、忘卻疲勞，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿?！泵耖g故事是源自勞動的，它編成的書當(dāng)然應(yīng)服務(wù)于勞動者。

（2）要具有一切時代特別是當(dāng)代所共有的民族精神：“要求民間故事書應(yīng)富有詩意、饒有諧趣和道德的純潔，要求德國民間故事書具有健康的、真實的德意志精神，即具有一切時代所共有的特點。那么，我們也還有權(quán)要求民間古故事書適應(yīng)自己的時代，否則它就不成其為民間的了。”這就是說，民間故事書既要具有民族精神，又要具有時代性。

正如恩格斯在《愛爾蘭歌謠集序言札記》中寫道：愛爾蘭歌謠是“給自己被奴役的、但是沒有被征服的愛爾蘭人民留下的最寶貴的遺產(chǎn)”。“直到今天也還是民族情緒的表現(xiàn)。”

（3）不同民族的民間故事是有明確區(qū)別的。恩格斯明確指出：“在源于日耳曼語族的故事和源于羅馬語族的故事之間，有一個很明顯的區(qū)別：日耳曼語族的故事是真正的民間傳說，突出的是積極活動的男人；羅馬語族的故事所突出的是女人——不是受凌辱的女人（如蓋諾費法），便是正在戀愛但對愛的激情抱消極態(tài)度的女人。”（上述引文均引自恩格斯《德國民間故事書》一文）

不僅是民間故事，包括歌劇在內(nèi)的一切文學(xué)藝術(shù)無不如此，不同民族的作品都有不同民族的特點、不同的民族性。對于以瓦格納為代表的德意志歌劇來說，民間故事是其最重要的題材來源。

3.恩格斯贊同馬克思提出的“人民性”觀點，二人都將“民族精神”視為“人民性”的天然內(nèi)容。馬、恩關(guān)于“人民性”的觀點，為列寧所繼承并發(fā)展，對于列寧“兩種民族文化”及“人民性”與“民族性”關(guān)系的重新定位，無疑起著先導(dǎo)與啟示的作用。

（三）列寧的論述：

從歷史研究的角度，我十分欣賞列寧這段經(jīng)典性的言論：“判斷歷史的功績，不是根據(jù)歷史活動家沒有提供現(xiàn)代所要求的東西，而是根據(jù)他比他的前輩提供了新的東西?！保ā读袑幦返诙恚?52頁）關(guān)于文學(xué)藝術(shù)民族性的論述，也應(yīng)持這一觀點。因此，要論及列寧關(guān)于文學(xué)藝術(shù)民族性的新觀點，也有必要先看看他的俄羅斯前輩們都說了些什么。

俄國文學(xué)批評家別林斯基生活于19世紀(jì)的上半葉，極力主張與倡導(dǎo)文藝的民族性特點。他認為：“在任何意義上，文學(xué)都是民族意識、民族精神生活的花朵和果實”（《別林斯基論文學(xué)》第78頁）。他以歌德與普希金為例：盡管歌德的作品多種多樣，可是他的每一部作品都是“德國式”的、“歌德式”的；普希金的抒情詩，大多數(shù)作品中，仍舊是民族性的。他是真正的俄國詩人。

別林斯基關(guān)于“民族性”的主要觀點，有以下四點：

其一，民族性的本質(zhì)。他認為：“那是民族特性的烙印，民族精神和民族歷史生活的標(biāo)志”；是“對于某一民族、某一國家的風(fēng)俗、習(xí)慣和特色的忠實描繪?！保ā秳e林斯基選集》第1卷，第190頁）

其二，民族性不是靜止不變的，是變化和發(fā)展的。他指出：“為了闡明‘民族性一詞的含義起見，我們必須解釋這個字眼所包含的概念的歷史發(fā)展過程，必須指出人們什么時候開始考慮到‘民族性，以前把它理解做什么，在我們今天應(yīng)該把它理解做什么。”（《別林斯基選集》第3卷，第161頁）

其三，民族性和世界性，二者是辯證的統(tǒng)一。別林斯基沒有把民族性絕對化，沒有把它與世界性對立起來。他批評說：“在文學(xué)中要求完全不寫‘民族性，認為這樣可以使文學(xué)為所有的人理解，成為普遍的東西。就是說，人類的東西，這也等于要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子虛烏有?！保ā秳e林斯基選集》第3卷，第161頁）他的意思是再明確不過了：沒有民族性，世界性便不存在。

其四，民族性不僅有民族的形式，還有民族的內(nèi)容。他認為：“既然藝術(shù)，就其內(nèi)容而言，是民族的歷史生活的表現(xiàn)，那么這種生活對藝術(shù)自必有巨大的影響，它之于藝術(shù)有如燃油之于燈中的火，或者，更進一步，有如土壤之于它所培養(yǎng)的植物?？莞傻摹⑸呈耐寥朗遣灰擞谥参锏?；內(nèi)容貧乏的歷史生活也不宜于藝術(shù)”（《別林斯基論文學(xué)》，第78頁）。

別林斯基的這一見解尤為重要。試想，沒有民族性的內(nèi)容，哪來的民族性的形式？內(nèi)容和形式也是對立的統(tǒng)一，長期以來把二者截然對立起來的觀點是不對的，不是辯證法的，而是絕對化的。

果戈理在這點上，也持有同別林斯基同樣的看法。果戈理認為：“真正的民族性，不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在于表現(xiàn)民族精神?！苯沂境雒褡逍缘木璨辉趧e的，不在外表，而在于內(nèi)在的民族精神。

列寧繼承馬、恩與俄羅斯前輩評論家、作家關(guān)于文學(xué)藝術(shù)民族性的思想，并加以發(fā)展。主要有以下幾個方面：

1.繼承馬、恩關(guān)于“世界文學(xué)”的思想，提出“國際文化”，把范圍擴大了。同時，列寧十分明確地闡明“國際文化”并不排斥“民族文化”與“民族性”，把二者辯證地統(tǒng)一起來。他明確指出：“國際文化不是非民族的”“當(dāng)每個國家采取具體途徑來解決統(tǒng)一的國際任務(wù)……的時候，都必須考察、研究、揣測和把握民族的特色和特征”（《列寧選集》第4卷，第246頁）。這也完全適用于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。

2.列寧提出“兩種民族文化”的思想。他認為：（現(xiàn)代）每個民族都有兩種民族文化，一個是資產(chǎn)階級文化，一個是民族主義和社會主義文化。前一種是愚弄、欺騙人民的，其民族性不構(gòu)成人民性；后一種才真正體現(xiàn)人民性，“具有徹底民主主義和社會主義內(nèi)容?！?/p>

列寧兩種民族文化的理論，帶有鮮明的階級論的特點。

3.列寧從“兩種民族性”的分析出發(fā)，進一步提出“人民性”重于“民族性”的思想。他把民族性與人民性重新定位：人民性是首要的、優(yōu)先的，民族性是次要的、從屬的。這一點與馬克思將民族——民族性視為精神的“太陽”不同，既繼承前輩特別是馬、恩的思想，又有新的發(fā)展與貢獻。

文藝的“人民性”口號的提出并非出自列寧，而是由來已久。在西方，在18世紀(jì)啟蒙運動的影響下，針對新古典主義的保守、僵化與宮廷趣味，德國的文藝評論家萊辛、赫爾德先后提出“人民性”的命題，批判“三一律”為代表的古典主義舊觀念。他們的“人民性”是從民族性生發(fā)的，實際上等同于民族性。

后來，“人民性”口號傳到18世紀(jì)的俄羅斯。普希金是俄羅斯評論界第一個對民族性與人民性關(guān)系進行探討的。他認為人民性包含三層意思：

其一，人民性應(yīng)表現(xiàn)民族的思想感情，并為本民族所欣賞；

其二，真實反映民族的生活和命運。他說：“在悲劇中展開的是什么呢？它的目的是什么呢？人和民眾——人的命運和民眾的命運。唯其如此，萊辛是偉大的，盡管他的悲劇形式狹小；唯其如此，莎士比亞是偉大的，盡管他的作品不平衡，粗枝大葉，潤色不佳?！?/p>

其三，作家在反映本民族人民的生活和命運時，他的寫作素材應(yīng)該來自本民族的歷史：“人民的歷史是屬于詩人的。”

（四）斯大林的論述：

這里有必要重提斯大林關(guān)于文學(xué)藝術(shù)民族性的論述。自從馬克思主義在俄國的實踐獲得第一個勝利成果以來，近一個世紀(jì)中，“馬恩列斯”是并列的，也是一脈相承的。然而，從1950年代以來，反共反蘇反斯大林的浪潮致使蘇聯(lián)解體，斯大林在被大肆攻擊、誣蔑之后，也幾乎被遺忘。但歷史無法改變，更不容篡改。近年據(jù)俄國民意測驗，斯大林又重新成為俄羅斯頭號偉大人物。他有錯誤，但正如毛主席所公正評價的，斯大林功大于過，他仍然是偉大的馬列主義者。

斯大林是列寧的繼承者，生前十分重視文藝的民族形式。在馬克思主義文藝學(xué)中，他最早提出民族形式問題。他說：“……社會主義內(nèi)容的無產(chǎn)階級文化，在卷入社會主義建設(shè)的各個不同的民族當(dāng)中，依照不同的語言、生活方式等等，而采取不同的表現(xiàn)形式和方法，這同樣是對的。內(nèi)容是無產(chǎn)階級的，形式是民族的——這就是社會主義所要創(chuàng)造的全人類文化。”（斯大林全集》第7卷，第117頁）

毫無疑義，斯大林提出文化的民族形式，是很有創(chuàng)見的。他的“內(nèi)容是無產(chǎn)階級的，形式是民族的”這個表述，在相當(dāng)長的一個時期里，幾乎成了社會主義文化的經(jīng)典公式。

如今看來，這一觀點的不足也是顯然的，那就是內(nèi)容與形式的絕對化。按照馬克思主義辯證觀點看，無產(chǎn)階級的社會主義文藝的內(nèi)容是不可能僅僅與民族的形式相聯(lián)系，而與民族內(nèi)容無關(guān)。民族性同樣包括內(nèi)容與形式，二者是對立統(tǒng)一的關(guān)系。沒有內(nèi)容，也就沒有形式；反過來，沒有形式，內(nèi)容也不存在?！捌ぶ淮?，毛將焉附？”更準(zhǔn)確地說，內(nèi)容中也有形式，形式中也有內(nèi)容：“皮中有毛，毛中有皮”。

這一點，對于理解作為音樂戲劇品種——歌劇以及歌劇的民族性，尤為重要：

第一，戲劇與音樂，表面上看，猶如內(nèi)容與形式。實際上，戲劇既有內(nèi)容也有形式；音樂既有形式也有內(nèi)容，其對立統(tǒng)一的關(guān)系應(yīng)是，戲劇的音樂性與音樂的戲劇性。

第二，民族性的內(nèi)容與民族性的形式。民族的歷史與生活、人物的感情與命運……這些似乎是民族性的內(nèi)容，但哪一樣不包含民族的“飲食男女”的一定形式？民族的音樂、歌唱、舞蹈乃至服飾、居屋……似乎都是民族性形式，但哪一樣不包含內(nèi)容？難道有沒有求愛內(nèi)容的民間情歌嗎？現(xiàn)代研究者已證實，西南少數(shù)民族苗、壯、瑤、侗族等女子身上繡的花衣花裙，一針一線、一花一圖，很多都記載著本民族的歷史，是沒有文字的民族的史詩。

（五）毛澤東的論述：

毛澤東同志是偉大的馬克思主義者。他自己在對斯諾的談話中說：自從讀了《共產(chǎn)黨宣言》，信仰了馬克思主義，就再也沒有改變過。毛澤東是馬克思主義的集大成者，他一生波瀾壯闊，經(jīng)歷了無產(chǎn)階級新民主主義革命的勝利以及勝利后社會主義的建設(shè)。

毛主席關(guān)于文藝的民族性論述不僅同樣具有經(jīng)典性，而且更集中、更明確、更具有當(dāng)代實踐的意義與價值。毛主席關(guān)于文藝的民族性的論述分為新中國成立前與新中國成立后兩個階段：前者以1942年《在延安文藝座談會上的講話》為代表，后者以1956年《同音樂工作者的談話》為代表。

1.毛主席延安的“講話”第一次提出了著名的“中國作風(fēng)和中國氣派，為中國老百姓喜聞樂見”的觀點。所謂的“中國作風(fēng)和中國氣派”，就是中華民族的民族作風(fēng)和民族氣派。毛主席是十分重視民族形式的，他認為馬克思主義是普遍真理，也需要有民族的形式，需要同中國具體的實踐相結(jié)合才能成功。一切教條主義者之所以失敗，就在于他們不懂得這一點。

“講話”之所以具有劃時代的意義在于，改變了文藝從為少數(shù)人服務(wù)向為多數(shù)人服務(wù)的方向，劃清了以表現(xiàn)工農(nóng)兵為主體的勞動大眾和以表現(xiàn)帝王將相、才子佳人為主體的新、舊文藝的界線。而文藝是否具有民族性即從內(nèi)容到形式是否具有中國作風(fēng)和中國氣派，則是決定一部作品成敗的關(guān)鍵。

為此，毛主席號召文藝工作者走出書齋、走出“小魯藝”、走出文人的小天地，到廣大的農(nóng)村去、到工農(nóng)兵中去、到火熱的斗爭中去，熟悉群眾的生活、學(xué)習(xí)民間文藝，以表現(xiàn)新的時代、新的工農(nóng)兵英雄人物，創(chuàng)造出新的、民族化的、為中國老百姓喜聞樂見的文藝作品。

延安文藝運動是人類歷史上一次空前的、新的民族化的文藝復(fù)興與文藝啟蒙運動，其意義和價值，以及以歌劇《白毛女》為代表的豐碩成果，再高的評價都不過分，而至今仍未得到充分的發(fā)掘、總結(jié)和發(fā)揚光大。

2.新中國成立后不久，1956年針對音樂界的一場“土洋之爭”，毛主席發(fā)表了《同音樂工作者的談話》（《毛澤東建國以來文稿》第6冊）。這個“談話”沒有延安“講話”那么有名，卻是毛主席專門談音樂的民族形式的唯一的一次，其經(jīng)典性并不稍遜于“講話”，在某些方面甚至有所發(fā)展。

（1）民族性有共性，也有個性。

毛主席一開始便說：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族的形式和民族的風(fēng)格。”他以樹葉為例，一棵樹的葉子，看上去大體相同，但仔細一看，每片葉子都有不同。有共性，也有個性。由此他說：“這是自然法則，也是馬克思主義的法則。作曲、唱歌、舞蹈都應(yīng)該是這樣?！?/p>

毛主席批判否定中國民族文化的錯誤傾向：“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有自己的規(guī)律?！彼会樢娧刂赋觯悍穸ㄖ袊臇|西，無非是沒有把自己的東西研究透。他說：“音樂可以釆用外國的合理原則，也可以用外國樂器，但是總要有民族特色，要有自己的特殊風(fēng)格，獨樹一幟?！?/p>

（2）批判“全盤西化”。

毛主席批判“全盤西化”的錯誤主張：“藝術(shù)上‘全盤西化被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好。”他認為：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。”毛主席以筷子和刀叉為例：“中國人吃飯用筷子，西方人用刀叉。一定說用刀叉的高明、科學(xué)，用筷子落后，就說不通?！彼?，毛主席明確地提出：“我們當(dāng)然提倡民族音樂。作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的?！?/p>

（3）民族性也有二重性。

作為辯證法的大師，毛主席既看到民族性好的一面，又看到它不足的另一面。他認為：“藝術(shù)的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年?！彼鞔_地反對民族性中落后保守的那一面：“像西太后反對‘洋鬼子是錯誤的?！薄败姌逢牽偛荒苡脝顓取⒑?。這等于我們穿軍裝，還是穿現(xiàn)在這種樣式的，總不能把那種胸前背后寫著‘勇字的褂子穿起。民族化也不能那樣化?！薄霸谧亩际恰麽t(yī)，是學(xué)西洋音樂的。要依靠你們。請吹鼓手來辦音樂專門學(xué)校是不行的，這些事還是要靠你們辦?！?/p>

（4）民族性與階級性。

毛主席用他最為重視也最為拿手的“階級分析法”對民族文化做了分析：“地主階級也有文化，那是古老文化，不是近代文化。做幾句舊詩，做幾句桐城派的文章，今天用不著?！钡刂麟A級掌握的古代的封建文化也是一分為二的，既有封建性糟粕，也有民族性精華。而資產(chǎn)階級掌握的近現(xiàn)代文化也同樣具有二重性：“資產(chǎn)階級在近代文化、近代技術(shù)方面，比其他階級要高……資產(chǎn)階級掌握的文化，有些是舊的、用不到的，但是許多東西用得到?！睙o論是古代文化或是近代文化，毛主席都主張加以研究與學(xué)習(xí)，學(xué)其精華棄其糟粕。他并引用馬克思話：“馬克思講過，首先研究近代社會，就容易理解古代社會。這是倒行的，卻要快些?！?/p>

（5）“土洋之爭”正確的結(jié)論：既反對“洋教條”，也反對“土教條”。

基于上述對民族文化進步與保守、對古代封建文化與近代資產(chǎn)階級文化二重性的分析，毛主席推出自己的結(jié)論，他說：“要向外國學(xué)習(xí)，學(xué)來創(chuàng)作中國的東西。學(xué)些外國音樂，不要害怕。隋朝、唐朝的九部樂、十部樂，多數(shù)是西域音樂，還有高麗、印度來的外國音樂。演外國音樂并沒有使我們自己的音樂消亡了，我們的音樂繼續(xù)在發(fā)展。外國音樂我們能消化它，吸收它的長處，就對我們有益。文化上對外國的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯誤的?！?/p>

毛主席實際上也為這場“土洋之爭”下了結(jié)論：“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化。這樣爭論就可以統(tǒng)一了。要反對教條主義，反對保守主義，這兩個東西對中國都是不利的。學(xué)外國不等于一切照搬。向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人，向外國人學(xué)習(xí)是為了今天的中國人。”

1956年，中國剛打贏了抗美援朝戰(zhàn)爭，一雪百年恥辱，舉世震驚。同時，社會主義革命和建設(shè)事業(yè)欣欣向榮。毛主席以他博大的胸懷、深邃的歷史眼光預(yù)見到中華民族的復(fù)興及其在世界民族之林中的地位，已發(fā)生了根本性的改變，因而在談話中充滿民族自豪感與自信心地問道：“現(xiàn)在世界的注意力正在逐漸轉(zhuǎn)向東方，東方國家不發(fā)展自己的東西還行嗎？”

這是20世紀(jì)的世紀(jì)之問，也是新世紀(jì)的世紀(jì)預(yù)言。毛主席的這篇“談活”距今已過去了60多年了，中華民族正用自己出色的答案來回答領(lǐng)袖的世紀(jì)之問，用自己成功的實踐來實現(xiàn)“開國之父”的世紀(jì)預(yù)言。如今，中國已產(chǎn)生翻天覆地的變化。中國已成為世界第二大經(jīng)濟體，包括“兩彈一星”在內(nèi)，中國人民發(fā)展了多少“自己的東西”！中國正走向世界舞臺的中心。

盡管如此，不僅是“世界的注意力正轉(zhuǎn)向東方”，連西方學(xué)者都看到，世界文化的重心也必將從西方轉(zhuǎn)向東方。然而，和“兩彈一星”這驕人的物質(zhì)文明成果相比，我們的包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的精神文明成果還是遠遠落在后頭。像歌劇這種被稱為“藝術(shù)皇冠上的明珠”，集音樂、戲劇、舞蹈、繪畫、建筑等于一體的綜合藝術(shù)，所取得的成果尤其顯得十分可憐。

爭論了幾十年，歌劇界的很多人至今還籠罩在西洋歌劇的陰影之中，以西洋歌劇為標(biāo)準(zhǔn)，竭力模仿、亦步亦趨，其癥結(jié)正在于忘了毛主席六十多年前在“談話”最后發(fā)出的諄諄教誨：“要說服他們重視民族的東西，不要全盤西化。應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風(fēng)格的東西。這樣道理才能講通，也才不會喪失民族信心?！?/p>

歷史是一面鏡子。當(dāng)我們回顧一下西洋歌劇發(fā)展的歷史，也許就更清晰地看到：民族性本是世界歌劇的共性，有著共同的民族特征。從某種意義上說，世界各國各民族的歌劇無一不是民族歌劇。沒有民族歌劇之樹，也就沒有世界歌劇之林。

讓我們在后文中用西洋歌劇的歷史來證明這一點。