秦天

內(nèi)容摘要：極簡主義在西方雕塑史中具有重要的意義，它重新定義了雕塑的本質(zhì)屬性同時(shí)確立了雕塑獨(dú)特的審美方式。首先，極簡主義雕塑家以材料性作為立身之本建立起一套獨(dú)特的審美系統(tǒng)；其二，材料性及其擴(kuò)展出的物性形成了對(duì)三維物體存在的重新認(rèn)識(shí)，極簡主義將觀者的“在場”因素納入到作品創(chuàng)作中；其三，材料與實(shí)在空間的關(guān)系是極簡主義雕塑家發(fā)展出的材料性的重要觀念，它將材料與空間的關(guān)系拓展至人的身體空間、自然空間以及社會(huì)空間。材料性不單確立了雕塑的本質(zhì)屬性，也對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。

關(guān)鍵詞：極簡主義、材料性、物性、空間

一、材料性的出現(xiàn)

材料對(duì)于一件雕塑具有重要的意義，至現(xiàn)代主義時(shí)期，材料的特性漸被重視起來。這一時(shí)期，藝術(shù)家逐漸擺脫了對(duì)真實(shí)對(duì)象的描摹，轉(zhuǎn)而將更多的精力投入在作品的情緒與藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)上，觀眾可以通過不同雕塑家制作出表面質(zhì)感不同的材料來感受他們所傳達(dá)的情感和思想。

以現(xiàn)代主義雕塑的先驅(qū)者——布朗庫西（Constantin Brancusi，1876-1957）為例，藝術(shù)家通過不斷打磨材料的表面，讓具體的形象逐漸簡化并抽離直至走向“抽象”，這時(shí)材料特有的質(zhì)感在藝術(shù)家雙手不斷的打磨、拋光中顯現(xiàn)出來，銅的光澤、大理石的溫潤使作品不再只為了完成一個(gè)造型，而是造型通過雕塑家的制作逐漸顯現(xiàn)出來。

材料與藝術(shù)家的關(guān)系通過雙手變得越發(fā)親密，從而讓個(gè)人化的情感得到更大程度的凸顯和釋放，這種傾向至紐約畫派達(dá)到了高峰。然而，至20世紀(jì)中后期，藝術(shù)界也對(duì)這種藝術(shù)表現(xiàn)上的泛濫顯了厭倦和懷疑，人們希望藝術(shù)回歸理性：作品不止是藝術(shù)家個(gè)人情感的宣泄，更需要理性客觀的形式語言探索。弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936-）的色域繪畫、唐納德·賈德（Donald Judd，1928-1994）標(biāo)志性的不銹鋼方盒子、卡爾·安德魯（Carl Andre，1935-）的現(xiàn)成品擺放……他們都嘗試運(yùn)用機(jī)械式的工作方式排除個(gè)人情感對(duì)作品的影響，為了達(dá)到這一目的，一些藝術(shù)家甚至不參與整個(gè)作品的制作過程而交由助手完成。作品的形式被簡化成了最基本的圓、圓柱和圓錐等幾何形，藝術(shù)家不斷將人的因素從作品中抹除、把造型回歸到最為基本的形狀。

雕塑家們盡可能不去改變材料原來的面貌，用諸如工業(yè)原件和生活用品的“元材料”創(chuàng)作作品，在賈德看來，材料具有特殊地位：“多數(shù)作品涉及新材料，要么是新發(fā)明的材料，要么是以前的藝術(shù)中沒有使用過的東西……材料之間差異很大，但材料只是材料而已——膠合板、鋁、冷軋鋼、有機(jī)玻璃、紅銅和黃銅等諸如此類的。它們是具體和特殊的，如果被直接使用就會(huì)顯示出更大的特殊性?！盵1]賈德最具代表的就是按特定的順序排列的中空的金屬盒子，他稱此排列方式為“一個(gè)接一個(gè)”（one thing after another），以此來避開關(guān)系構(gòu)圖，也是在“一個(gè)接一個(gè)”的過程中，他所使用的材料變成很重要的作品信息。

材料的屬性被不斷揭示和呈現(xiàn)，雕塑家注重從具體材料的屬性出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。安德魯通常運(yùn)用極為常見的生活材料進(jìn)行創(chuàng)作，其作品有很多是允許觀眾在作品來回走動(dòng)和觸摸的，這使觀者增加了對(duì)材料硬度、顏色及重量的體驗(yàn)，感受藝術(shù)不僅僅是用眼睛去看，而應(yīng)加入真實(shí)的身體體驗(yàn)。理查德·塞拉（Richard Serra，1939-）是稍晚一些的極簡主義雕塑家，《堆疊鋼板》是鋼板“一個(gè)接一個(gè)”的堆疊，塞拉試圖呈現(xiàn)材料與地球引力產(chǎn)生對(duì)抗時(shí)所產(chǎn)生的極限屬性，他利用了這些鋼板自身的構(gòu)造與材質(zhì)屬性，使其不斷疊加而產(chǎn)生形變，直至這一形變不可附加為止。

可見，至極簡主義出現(xiàn)，雕塑第一次真正讓材料性成為作品的主題，材料就是作品的意義。

二、材料的本質(zhì)

極簡主義出現(xiàn)前，雕塑家就已經(jīng)開始重視材料與作品之間的關(guān)系，亨利·摩爾（Henry Moore，1898-1986）、阿爾普（Jean Arp，1887-1966）、大衛(wèi)·史密斯（David Smith，1906-1965）……都嘗試呈現(xiàn)材料的特性，但這些努力仍是“繪畫”的。賈德談到馬克·迪·蘇沃爾（Mark Di Suvero，1933-）的雕塑時(shí)指責(zé)道：“對(duì)橫梁的處理，好像繪畫中的筆觸，模仿動(dòng)感，就像弗朗茨·克萊恩（Franz Klein，1910-1962）的做法。材料本身從來不存在動(dòng)感。一根橫梁刺向一方，順勢跟著一塊鐵片，它們一起形成了一副自然主義的擬人化圖像。”[2]

為了區(qū)別這種“繪畫性”的雕塑，極簡主義雕塑家“不贊成將一種材料轉(zhuǎn)化成為另一種材料的能指：比方說，把石頭轉(zhuǎn)化為肉體——這種錯(cuò)覺藝術(shù)手法將雕塑物體從實(shí)在空間中抽離，然后把它放在一個(gè)隱喻空間內(nèi)。”[3]羅伯特·莫里斯（Robert Morris，1931-2018）說：“如果繪畫是視覺的藝術(shù)，那么雕塑就是一種有單質(zhì)物理特性的、可觸及的、實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)?！盵4]繪畫與雕塑的邊界在西方美術(shù)史中始終存在著模糊的地帶，極簡主義的探索從本質(zhì)上定義了兩者的邊界，也確立了雕塑獨(dú)特的審美方式，雕塑通過具體的材料展開物質(zhì)的、實(shí)體的作品創(chuàng)作。

三、物性

無論是藝術(shù)家或觀眾都逐漸從純視覺的觀看轉(zhuǎn)向了對(duì)特定時(shí)空的感知，作品也從平面轉(zhuǎn)向了實(shí)體。格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）在《現(xiàn)代主義雕塑及其繪畫前輩》中說：“雕塑，從原則上講自在地獨(dú)立于四周之中，甚至當(dāng)它被用來裝飾立柱或神龕之時(shí)，也能比繪畫更為直接地復(fù)制三維性?！盵5]無論雕塑用何種形式與材料，它一定是三維的，雕塑就是一種物質(zhì)，它獨(dú)立于環(huán)境之中，空間是它的背景，這也是邁克爾·弗雷德（Michael Fried，1939-）所說的雕塑的“物性”。

在“物性”的觀念尚未形成前，雕塑更傾向于“擬人化”的觀念，極簡主義利用“物性”對(duì)“擬人化”做了另一番解讀。《死亡》是托尼·史密斯（Tony Smith，1912-1980）的作品，這是一個(gè)邊長70英寸的鋼制正方體，他曾經(jīng)描述這件作品：“我并不是要做一件紀(jì)念碑，也不是要表現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。”[6]紀(jì)念碑或獨(dú)立的個(gè)體的衡量標(biāo)準(zhǔn)均是觀者自己，《死亡》代表了一種身體的空間存在，70英寸是當(dāng)時(shí)普通男性的身高，這是一個(gè)“可以替代人的”物體。作品中的“物性”依賴的是一種非藝術(shù)的外表即“在場”（presence）：作品不再是“自我完成的”的，藝術(shù)家考慮到了觀眾在現(xiàn)場的經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)的作品才是“完整的”?！坝捎趯?shí)在主義作品依賴觀看者，沒有這樣的觀看者就是不完整的，因而它就一直在等待他。”[7]莫里斯在《雕塑札記：超越物體》中提到物體“擬人化”與具象隱喻之間的區(qū)別：“與其說60年代具體的藝術(shù)物品（art object）是形象的隱喻，倒不如說是與之平行的存在。”[8]由于“物性的在場”，材料被視作“一個(gè)替代性的人”去打破藝術(shù)主客體的觀念，與“人”的平等就是與世間萬物的平等，雕塑不再是利用材料制作一個(gè)“擬人化”的物體，材料的本質(zhì)就是雕塑。

四、材料與空間

“紀(jì)念碑性”是雕塑的重要特質(zhì)，因此雕塑成為了一個(gè)在紀(jì)念碑底座之上的自我完成的空間形態(tài)，這種特質(zhì)卻讓其與空間失去了聯(lián)系，至羅丹的《加萊義民》才與真實(shí)空間發(fā)生了聯(lián)系，走下“紀(jì)念碑”后的雕塑擁有了更多的可能性。哈爾·福斯特（Hal Foster，1955-）說：“有了極簡主義，雕塑不再孤立地站在一個(gè)基座上或者被看作純藝術(shù)了，而是在各種物品之間重新定位，根據(jù)地點(diǎn)而重新定義。在這種轉(zhuǎn)化中，觀者拒絕了形式藝術(shù)向來保有的安全的、獨(dú)立自主的空間，退回了此時(shí)、此地；不是要審視作品的表面，尋找其媒介屬性的地形分布，而是受到激發(fā)去探索在一個(gè)既定地點(diǎn)的某個(gè)特別的介入所造成的知覺效果?！盵9]此時(shí)，物質(zhì)材料與空間的關(guān)系成為了重要的作品元素——不同的材料與空間將會(huì)產(chǎn)生不同的關(guān)系，同一種材料與不同的空間也會(huì)產(chǎn)生不同的關(guān)聯(lián)。

雕塑作為三維的藝術(shù)，與其所在的自然空間共同形成了一個(gè)被稱為“場域”的完整空間，觀者也是“場域”里的一部分。莫里斯說：“較好的新作品將關(guān)系帶出作品，使這些關(guān)系成為空間、光線與觀看者視域的一種功能……由于作品比先前的作品更加強(qiáng)有力，帶有大量內(nèi)部關(guān)系，人們就能注意到自己存在于與作品相同的空間里?！盵10]1971年莫里斯在泰特美術(shù)館（Tate Museum）制作了大型互動(dòng)裝置《Body Space Motion Things》，通過人與物的互動(dòng)建立一種非視覺的關(guān)系，從而讓物質(zhì)材料與空間通過觀者的感知形成新的“場域”。

如果說莫里斯探討了概念中的材料與空間的關(guān)系，那么塞拉討論的是特殊的材料與特定空間的關(guān)系。1981年，塞拉創(chuàng)作了著名的《傾斜的圓拱》，作品由腐蝕耐候鋼制作成的一面傾斜的圓拱，豎立在美國聯(lián)邦議會(huì)大廈廣場，該作品幾乎占據(jù)了廣場中央的全部空間，一塊“笨重”且“生銹”的材料以巨大的體量與象征政治權(quán)利中心的空間發(fā)生了關(guān)系，不斷增加的疑惑與不安以及持續(xù)造成的不便最終導(dǎo)致了作品的移除。一種特殊的材料與一個(gè)特殊的空間發(fā)生了特殊的關(guān)聯(lián)，材料的語言又帶給觀者復(fù)雜難言的情緒，這個(gè)特殊的空間在一次粗暴的強(qiáng)行介入中被冒犯和被重新定義。顯然作者已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上材料與空間的互動(dòng)關(guān)系，而讓材料與社會(huì)心理空間產(chǎn)生了有意味的張力。

空間觀念的不斷拓展與雕塑家對(duì)物質(zhì)材料的探索讓他們進(jìn)入到了大自然討論物質(zhì)材料的意義。由于作品龐大的物理尺寸，唯一的體驗(yàn)方式是置身其中，因此需要構(gòu)建新的身體與空間的關(guān)系。自工業(yè)化以來，人類創(chuàng)造了太多的材料，這為生活創(chuàng)造便利同時(shí)也帶來諸多不利影響，人類與自然之間的平衡被逐漸打破，需要一種新的物質(zhì)觀念加以平衡。雕塑家將作品引入自然中創(chuàng)作的努力重新定義了人的身體，讓人在如此龐大的作品面前重新認(rèn)識(shí)自身的渺小。這些作品不再試圖利用材料與其所在的空間建立關(guān)系，相反，作品本身的巨大空間讓人們反思何為物質(zhì)，并試圖建立人與世界的新的和諧關(guān)系。

五、結(jié)語

材料是雕塑的根本，沒有材料就談不上有雕塑。處在現(xiàn)代主義末尾的極簡主義為后現(xiàn)代主義帶來了關(guān)于物質(zhì)材料的全新觀念，為裝置藝術(shù)建立了廣闊的空間。毋庸置疑，雕塑家對(duì)材料性的挖掘和追問，不僅確立了雕塑與繪畫的界限，也拓展了現(xiàn)代藝術(shù)的邊界。

文章索引：

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[3] 同上.271.

[4] [美]喬納森·費(fèi)恩伯格.《一九四零年以來的藝術(shù)》.王春辰、丁亞雷譯.中國人民大學(xué)出版社.2006（10）.388.

[5] [美]克萊門特·格林伯格.《藝術(shù)與文化》.沈語冰譯.廣西師范大學(xué)出版社. 2015（9）.217.

[6] Tony Smith quoted by Robert Morris in “Notes on Sculpture： Part 2”，in artforum， October 1966， repr. In Morris， Continuous Project Altered Daily， p.11.

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[8] [美]安靜主編.《白立方內(nèi)外——當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論50年》.生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版.2017（6）.85.

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參考文獻(xiàn)：

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[7] 馬傳龍、穆彥興.《公共視覺藝術(shù)中綜合材料語言表達(dá)》，藝術(shù)工作2020（3）：103-104.