潘雋瑋

并非因?yàn)閹啄昵坝秩チ四侥岷谟^摩《紐倫堡的名歌手》，也不是因?yàn)樵谛绿禊Z堡又欣賞了瓦格納歌劇相關(guān)題材的動(dòng)人壁畫，也許是由于2018年上海大劇院《漂泊的荷蘭人》上演前夕一位朋友詢問(wèn)的一些與瓦格納歌劇相關(guān)的問(wèn)題引發(fā)，但其實(shí)這種感覺(jué)在心底已積存數(shù)年——大部分人（過(guò)去的，或現(xiàn)在的）都誤解了瓦格納。這種感覺(jué)也包括從各類關(guān)于瓦格納的評(píng)論、傳記及學(xué)術(shù)論著中，故而提筆寫下這篇文章。

現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)并未清楚告訴我們的是，在一團(tuán)關(guān)系中，其間的各個(gè)元素本體是依據(jù)相互建立的內(nèi)部關(guān)系而聯(lián)系的，各個(gè)元素本體又與外界建立或即將建立關(guān)系。于是，關(guān)系團(tuán)可與外界建立的關(guān)系總和就是關(guān)系團(tuán)內(nèi)部各個(gè)元素本體與外界可建立的關(guān)系總和，而我們的感官（眼、耳、鼻、舌、身）即是那團(tuán)關(guān)系與我們之間建立關(guān)系的途徑。因此，我們對(duì)事物的直接認(rèn)識(shí)只是就其外部關(guān)系，且又無(wú)法窮盡，我們將這類關(guān)系稱為“現(xiàn)象”。如果需要認(rèn)識(shí)其“本質(zhì)”，就必須了解其各個(gè)元素本體及內(nèi)部關(guān)系。

如果是靜態(tài)的關(guān)系或許更好研究，但是動(dòng)態(tài)的關(guān)系往往難以把握，因?yàn)槲覀兓蛟S不了解事物的變化是無(wú)常的，關(guān)鍵是為何事物卻又按照某個(gè)規(guī)律被引向一個(gè)特定相關(guān)的結(jié)局呢？此時(shí)，先述的各個(gè)元素本體及內(nèi)部關(guān)系又不成為研究主體，而是各個(gè)元素本體及內(nèi)部關(guān)系在更大的關(guān)系范圍中所受催化而導(dǎo)致的向性變化，這才是發(fā)展規(guī)律的“本質(zhì)”，是一部與時(shí)間相關(guān)的藝術(shù)作品所要表現(xiàn)的主旨，更是一個(gè)人在塵世中的心念。當(dāng)然，這是復(fù)雜的，尤其是如《尼伯龍根的指環(huán)》那樣具有豐富繁雜的人、物元素及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，時(shí)間演變又特別漫長(zhǎng)的藝術(shù)作品，尤其是創(chuàng)作了如此不同凡響作品的瓦格納，所以人們才會(huì)對(duì)瓦格納及其作品有如此多的誤解。

世人對(duì)瓦格納的誤解可以分為幾類：1.對(duì)于瓦格納外在現(xiàn)象（包括其藝術(shù)作品及其他言行）的誤解；2.對(duì)于瓦格納內(nèi)在本質(zhì)（思想）的誤解。

瓦格納除其藝術(shù)作品外，其他言行均將在“內(nèi)在本質(zhì)”部分進(jìn)行闡述，因?yàn)槠鋵?shí)所有單一外在現(xiàn)象都無(wú)法導(dǎo)出本質(zhì)，糾結(jié)于單一外在現(xiàn)象中只會(huì)偏執(zhí)地影響到本質(zhì)的整體把控。當(dāng)然，瓦格納最著名的外在現(xiàn)象就是其藝術(shù)作品，世人因此才與瓦格納結(jié)緣，對(duì)瓦格納藝術(shù)作品的誤解往往直接導(dǎo)致對(duì)瓦格納思想的誤解，故而本文無(wú)法避繞。

瓦格納的藝術(shù)作品包含了藝術(shù)歌曲（如《晚鐘》，1832年；《維森冬克聲樂(lè)套曲》，WesendonkLieder，1857年和1858年）、康塔塔（如Beim Antritt des neuen Jahres，1834年，1835年，1873年）、合唱（如《男聲合唱》，1844年）、鋼琴奏鳴曲（如《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，1831年）、交響樂(lè)（《C大調(diào)交響曲》，1832年，1833年，1836年和1882年）等諸多形式。當(dāng)然，最重要的莫過(guò)于16部樂(lè)劇作品（Musikdramatische Werke）（《指環(huán)》算四聯(lián)?。话鶕?jù)莫扎特和格魯克歌劇所作的2部改編作品），其中受瓦格納本人認(rèn)可并在拜羅伊特演出的僅10部（《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》《羅恩格林》《特里斯坦和伊索爾德》《紐倫堡的名歌手》《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》及《帕西法爾》），而后世最熟知的瓦格納作品也僅限于此。所以本文將針對(duì)此十部作品展開(kāi)分析。

瓦格納的每部樂(lè)劇均有跨越漫長(zhǎng)歲月的創(chuàng)作和多次修改，其中《漂泊的荷蘭人》達(dá)到了55年、《湯豪舍》用了42年、《羅恩格林》經(jīng)歷了39年、《特里斯坦和伊索爾德》歷時(shí)38年、《紐倫堡的名歌手》跨越了40年、《萊茵的黃金》共32年、《女武神》跨時(shí)27年、《齊格弗里德》亦為27年、《眾神的黃昏》歷經(jīng)30年，《帕西法爾》則為40年?！吨腑h(huán)》總體撰修跨度就為50年，當(dāng)然一般認(rèn)為其基本創(chuàng)作時(shí)間為27年。在如此悠長(zhǎng)的創(chuàng)作修改歲月中，單部作品的內(nèi)在關(guān)系及作品間的關(guān)系都會(huì)隨著創(chuàng)作者本人的思想變化而發(fā)生偏移，因此自然造就了世人對(duì)其創(chuàng)作思想及藝術(shù)宗旨的誤解，尤其是《指環(huán)》。

除時(shí)間跨度因素外，10部作品如畫卷一般，場(chǎng)面恢宏，故其內(nèi)在關(guān)系的廣度也令人生畏，以《指環(huán)》為例，21個(gè)人物角色，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)可多達(dá)193條，因此其象征性元素的界定和分析令諸多賞評(píng)者糾結(jié)，最終對(duì)整部樂(lè)劇的理解便如浪濤般碎裂在岸邊的亂石之上。我們的確可以從浪濤中辨識(shí)出許多浪花，但是洞察浪濤的整體趨向才是把握相關(guān)作品真正本質(zhì)的方法。但可惜的是，很多誤解只因?yàn)橥Ａ粲趯?duì)《指環(huán)》中象征性元素的分析上，而它們僅僅只是表象。

當(dāng)然，更有甚多的誤解尚無(wú)法企及誤解象征性元素這樣的高度?！吨腑h(huán)》的故事源從北歐神話與德國(guó)高地傳說(shuō)，極易獲得德意志民族認(rèn)同感，也能夠因其曲折制勝而深入非德意志民族的人心；《指環(huán)》的音樂(lè)又何其宏偉、波瀾壯闊，豐富得足以描繪世間一切事物及情感的和弦技法，豐滿得不容許耳目有一刻閑暇的交響樂(lè)配器；唯一不滿的是像無(wú)間斷傾訴的巴赫音樂(lè)般的冗長(zhǎng)。這就是更世俗的《指環(huán)》。這樣的世俗所俘獲的人心包括了國(guó)王、元首以及眾多單純感官性的欣賞者，甚至是反對(duì)者，如果出于政治或特殊動(dòng)機(jī)則另當(dāng)別論。

而在對(duì)《指環(huán)》主旨理解的攀登中，還有些誤解來(lái)自分析者對(duì)所知的執(zhí)著以及對(duì)自我的執(zhí)著。

瓦格納曾經(jīng)接受過(guò)無(wú)政府主義思想，嘗試敗果后陷入哲學(xué)反思中，最后又每日甘飲著叔本華哲學(xué)的精露。因此，如果說(shuō)創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)27年的《指環(huán)》中沒(méi)有瓦格納哲學(xué)思想及其變化的展現(xiàn)或流露，那是不可信的。這樣的結(jié)論可以推至瓦格納整整10部劇的創(chuàng)作總和。而對(duì)《指環(huán)》思想的誤解便來(lái)自對(duì)其中哲學(xué)思想存在與否的誤判，以及對(duì)其哲學(xué)思想的誤判。瓦格納在從追隨無(wú)政府主義思想、改革失敗而流亡，到因接受叔本華哲學(xué)而獲得音樂(lè)及哲學(xué)理念釋然、被赦免回國(guó)等人生經(jīng)歷中，其哲學(xué)觀必然發(fā)生了變化。否定其變化的是誤解，而認(rèn)定其發(fā)生了翻轉(zhuǎn)式變化的也是誤解。瓦格納的愛(ài)恨十分明確，在對(duì)叔本華哲學(xué)的追捧中，他同樣無(wú)所不至其極，因此必然得罪“當(dāng)時(shí)已經(jīng)主宰整個(gè)德國(guó)哲學(xué)界四分之一世紀(jì)”的黑格爾學(xué)派，因?yàn)椤笆灞救A理論是黑格爾理論在知性上的最強(qiáng)勁的對(duì)手”。同時(shí)，叔本華哲學(xué)又在當(dāng)代日漸式微，后世的欣賞者中有能力解讀其哲學(xué)思想者少之又少。所以，哲學(xué)認(rèn)知所造成的誤解是非常致命的。另外，需要指出，瓦格納的藝術(shù)理念其實(shí)與其哲學(xué)思想是相通的，因此對(duì)其藝術(shù)理念的誤解與排斥其實(shí)也可能源自哲學(xué)思維的差異，這在當(dāng)時(shí)的一些反對(duì)瓦格納的音樂(lè)家中是可見(jiàn)的。

但在所有誤解中，最難挽救的可能莫過(guò)于對(duì)自我的執(zhí)著，主要來(lái)自那些少量瘋狂的瓦格納反對(duì)者。比如，明知瓦格納哲學(xué)思想及藝術(shù)理念是可接受的，卻仍然出于私心去惡意反戈詆毀，甚至織羅晦澀的辭藻以欺世盜名的所謂哲學(xué)家，這就是大名鼎鼎的尼采。哲學(xué)應(yīng)該指導(dǎo)人生，如果一位哲學(xué)家之所思引發(fā)了錯(cuò)誤的心念、行為，甚至導(dǎo)致了哲學(xué)家自身的精神痛苦和思想毀滅，那么我們是否仍該稱其所思為哲學(xué)？是否仍該稱其為哲學(xué)家？但顯然，這樣的極端刻意誤解是存在的，也導(dǎo)致了后世對(duì)瓦格納思想的哲學(xué)認(rèn)知相關(guān)誤解。

以上是瓦格納的藝術(shù)作品的誤解，雖然部分涉及其本質(zhì)，但是對(duì)于瓦格納本人而言，這些只是其表象的一部分，瓦格納的表象顯然不限于此，其所有言行都是表象。

瓦格納的傳記及與瓦格納相關(guān)的傳記有很多，我們無(wú)法全然納為已知，即使我們將其全然納為已知，我們?nèi)詿o(wú)法了解瓦格納的全部生活和思想，因?yàn)閭饔浛梢杂卸抛?，可以有偏?jiàn)，也無(wú)法囊括人物的所有內(nèi)在關(guān)系和外在潛能。于是，似乎這樣的論述使得我們對(duì)世界的認(rèn)知都陷入不可知論。其實(shí)，不可知論是種斷滅的偏見(jiàn)，而我們是否需要知道其所有才能知其所以？并非如此！特殊事件的組合往往已使人能了知心念，而無(wú)須執(zhí)著于表象。當(dāng)然，大智若愚、大忠似奸的事例也存在，但是，這反過(guò)來(lái)也證明對(duì)表象的過(guò)多依賴是無(wú)濟(jì)于事的。所以世人對(duì)瓦格納的部分誤解源于對(duì)表象的依賴，對(duì)判斷的不自信。而基于現(xiàn)有的可信資料做分析，瓦格納的人生及其思想不就如其筆下的10部作品那樣，充滿著豐富的象征性事件，而執(zhí)著于表象的分析、膜拜或鄙夷，都會(huì)造成相應(yīng)的誤解。

瓦格納表象的誤解已明，那么關(guān)于其思想本質(zhì)的誤解又如何呢？事實(shí)上，由零整合一，從象征性事件分析上升到總體思想趨勢(shì)把握，同樣也會(huì)遇到和作品主旨相關(guān)誤解類似的謬論，主要還是偏執(zhí)于哲學(xué)和倫理道德等所知，以及偏執(zhí)于自我認(rèn)定所造成。

既然世人有那么多誤解，那么真正的瓦格納又如何呢？是一個(gè)音樂(lè)命題，一個(gè)道德命題，一個(gè)勵(lì)志命題，一個(gè)泛性命題，一個(gè)宗教命題，一個(gè)種族命題，還是一個(gè)最終的哲學(xué)命題？如果瓦格納不是一位對(duì)哲學(xué)有深入研究的人，依然不會(huì)影響到我們用哲學(xué)的眼光去分析一個(gè)人，更何況他是在當(dāng)時(shí)與真知交臂、與偽哲斷情的瓦格納。那就讓我們從最核心的瓦格納思想入手哲學(xué)地認(rèn)識(shí)這位哲學(xué)音樂(lè)人！

瓦格納的軀體，包括相貌、體格、氣質(zhì)、儀態(tài)等等，他的才能，包括哲學(xué)、音樂(lè)、文學(xué)、美學(xué)、營(yíng)銷能力等等，他的基本欲求本能，包括求財(cái)、求色、求名等等，以及他淺層的精神追求，包括藝術(shù)、政治、宗教追求等等，所有這一切都是可剝離的。而剝離后的瓦格納卻依然不乏精神追求，那是一種最深層的精神追求，是其本質(zhì)。以特殊事件的趨勢(shì)而論，有兩點(diǎn)比較突出。

首先，作曲家從傳統(tǒng)歌劇走向自己風(fēng)格的歌?。ɑ驑?lè)?。?，從謄抄貝多芬的交響樂(lè)到創(chuàng)造出適用于描繪各種情境的屬于自己的和弦技法，在無(wú)法演繹其歌劇的世界中建立了帶有瓦格納標(biāo)簽的管弦樂(lè)隊(duì)、美聲唱法和歌劇院，乃至專屬的音樂(lè)節(jié)，這些都體現(xiàn)了作曲家的自由精神。

其次，作曲家創(chuàng)作樂(lè)劇作品數(shù)量不多，成熟期后的9部樂(lè)劇時(shí)間均較長(zhǎng)，相對(duì)情節(jié)而言，樂(lè)曲時(shí)間顯然有些冗長(zhǎng)，尤其《羅恩格林》《特里斯坦和伊索爾德》《指環(huán)》和《帕西法爾》，但是這種“慢”卻體現(xiàn)了瓦格納一個(gè)很重要的心念特點(diǎn)——“安住”。如果我們聯(lián)想瓦格納曾經(jīng)醉心謄錄貝多芬的交響樂(lè)、拜羅伊特的別墅取名為“Wahnfried”（萬(wàn)福里特，意為虛妄之寧?kù)o）；如果我們對(duì)比他的樂(lè)劇和多尼采蒂、莫扎特、威爾第、普契尼的歌劇，甚至是也擁有驚世才華的馬勒的聲樂(lè)套曲，我們便能感受到瓦格納的不同。他用“安住當(dāng)下”的方式讓聽(tīng)者感生出內(nèi)在源源不斷的力量，而沒(méi)有浮夸的音樂(lè)、音效或躁動(dòng)不安的心態(tài)，也因此，他的音樂(lè)動(dòng)力從不衰竭。雖然從資料來(lái)看，瓦格納對(duì)名利有追求，但其真正動(dòng)機(jī)并不一定是來(lái)自追求名利本身。因?yàn)樗囊魳?lè)不會(huì)欺騙我們，他對(duì)名利的欲求相較在藝術(shù)甚至哲學(xué)中的渴求根本不值一提。瓦格納對(duì)名利的追求、建立和維護(hù)自己的音樂(lè)王國(guó)，是出于對(duì)自己認(rèn)可的音樂(lè)的光大。

結(jié)合上述兩點(diǎn)，瓦格納雖然有諸多世人詬病的行為，但其心念總體是安住而有力的，并未受太多外界干擾，所以其心行獲得了自由。瓦格納的樂(lè)劇作品、音樂(lè)理論作品等等其實(shí)都是其心念的表觀流露，因而其音樂(lè)、戲劇形式自由，相對(duì)當(dāng)時(shí)其他創(chuàng)作者而言鮮有拘束，往往變幻無(wú)常，而“安住”本身又使其作品從未失去神話典范的美感，這些也區(qū)別于后世的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)。所有區(qū)別只是心念的差異。若未能認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，便不可能不對(duì)瓦格納產(chǎn)生誤解。

于是，我們來(lái)關(guān)聯(lián)瓦格納從無(wú)政府主義到轉(zhuǎn)投叔本華主義這一哲學(xué)轉(zhuǎn)變事件。我們可以看到，無(wú)政府主義和叔本華主義雖然理念有所不同，但終究均具有自由精神，因此他們同瓦格納密切難分。瓦格納因?yàn)闊o(wú)政府主義的改革運(yùn)動(dòng)（德累斯頓的政治運(yùn)動(dòng)）失敗而感受到自由精神受挫，進(jìn)而對(duì)同樣體現(xiàn)自由精神的原創(chuàng)樂(lè)劇產(chǎn)生哲學(xué)根基相關(guān)的困擾。而當(dāng)其偶獲富有自由精神但形式迥異的叔本華主義時(shí)，其所有自由精神相關(guān)的哲學(xué)問(wèn)題便都得到了闡釋和維護(hù)，其作品有如沐得雨露般得以維系及壯大，因此，這便是瓦格納之哲學(xué)受困及解脫的緣起，同時(shí)也解釋了無(wú)政府主義之后為何是叔本華哲學(xué)拯救了瓦格納的哲思和作品，也使得瓦格納后期如此盛贊、感恩及推崇叔本華這一現(xiàn)象可以被理解。

瓦格納的自由精神火種得以保存，其實(shí)也得益于“安住”的心念，“安住”后的瓦格納便不容易受外境侵?jǐn)_（除了政治運(yùn)動(dòng)失敗這類觸及其哲學(xué)思想根源），更容易產(chǎn)生精神的自由。這“安住”不似我們作為興趣愛(ài)好般地投入一件事務(wù)中那樣淺薄，而是如洗腦般經(jīng)歷了千萬(wàn)次的訓(xùn)練后產(chǎn)生的精神軀殼，它為自由精神的欲求而生，又護(hù)持了自由精神。的確，它給予自由精神以極大的力量，使之在瓦格納才能的需求及輔助下得到光大。如果說(shuō)瓦格納的“安住”是宗教性的，那么其借由“安住”而行的自由精神之光大也是宗教性的。這解釋了瓦格納的樂(lè)劇作品題材中豐富的宗教式題材，如《羅恩格林》《湯豪舍》和《帕西法爾》等，即使是《漂泊的荷蘭人》同樣也富于宗教式的救贖和獻(xiàn)身。這也解釋了瓦格納建立自己的音樂(lè)王國(guó)，包括創(chuàng)作包含自己理念的歌劇、組建能夠用于專屬演出的樂(lè)團(tuán)、建造適于其樂(lè)劇演出的節(jié)日慶典劇院，以及創(chuàng)辦瓦格納音樂(lè)節(jié)的緣由。這些從表面上看是追名逐利、鞏固根基的舉止，如果我們從宗教性的角度來(lái)詮釋，便是自由精神的體現(xiàn)，更重要的是，這也是自利利他精神的體現(xiàn)。瓦格納將自己獻(xiàn)給了其所信仰的、將自己認(rèn)為最殊勝的價(jià)值利益給眾人，當(dāng)然也利益到了自己。事實(shí)上，在瓦格納生前，其為了自己的音樂(lè)與哲學(xué)思想而至債臺(tái)高筑，瓦格納音樂(lè)節(jié)也不過(guò)僅開(kāi)辦了一次。雖然瓦格納的樂(lè)劇作品中涉及的都是天主教的題材，但實(shí)際上就瓦格納的心行而言，其顯露出的是更多的佛學(xué)理念。這是本人內(nèi)心的體會(huì)，也在2018年于德國(guó)、于中國(guó)分別同兩位友人所分享。之后，本人查閱文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，經(jīng)由叔本華主義的引導(dǎo)，瓦格納的確接觸了佛教理論，本人的直覺(jué)感受果然有據(jù)可證。但由于叔本華自認(rèn)其體系無(wú)意間與佛學(xué)有一定交融，同時(shí)其理論挽救了瓦格納思想，而瓦格納亦不可能于當(dāng)時(shí)公然在西方世界提講佛教思想。所以，瓦格納只極力推崇叔本華思想，只借助神話、宗教的形式表達(dá)自由精神和“安住”特點(diǎn)。事實(shí)上，瓦格納所倡導(dǎo)的自由精神和當(dāng)時(shí)政治、宗教主張是不統(tǒng)一的，后者并不接納前者。瓦格納本人之所以得到特赦回國(guó)，是因?yàn)槠錁?lè)劇彌散著濃厚的神話色彩；之所以會(huì)被納粹利用，是因?yàn)槠錁?lè)劇所洋溢的民族主義思想。當(dāng)然，辯歸其宗教信條的所屬可能并無(wú)太多實(shí)證，也會(huì)引發(fā)無(wú)聊的互懟，所以此處無(wú)須細(xì)究。我們只需了解，畢竟，這是瓦格納思想的第三個(gè)特點(diǎn)——宗教性。

如果非要從佛學(xué)角度分析瓦格納，那么前述的“自由精神”和“安住”特點(diǎn)實(shí)際便可通達(dá)解釋?！白杂删瘛敝傅氖浅鲭x心、出離世間的煩惱而導(dǎo)向解脫是其真正內(nèi)涵。整部《指環(huán)》都在講煩惱的緣起、出離煩惱而證得解脫，所有其他的救贖題材都是為了表達(dá)解脫主旨；《紐倫堡的名歌手》表達(dá)的是世間的智慧與正確的發(fā)心?！鞍沧　笔切扌羞^(guò)程中所應(yīng)具有的狀態(tài)，因此，瓦格納音樂(lè)所流露出的心無(wú)雜染與沉浸的氣質(zhì)與其他人的作品迥然不同。瓦格納在樂(lè)劇中豐富使用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、開(kāi)創(chuàng)的新型和弦技法以及模糊調(diào)性手法等綜合手段，實(shí)際是構(gòu)建和還原世界實(shí)相卻又保留向善之美感的佛學(xué)思維體現(xiàn)，相較后世進(jìn)一步發(fā)展出的無(wú)美感的偏執(zhí)于單一節(jié)奏、調(diào)性或和弦等元素解構(gòu)的手法，境界與氣度乃是天地之差異。而瓦格納圍繞自己音樂(lè)、哲學(xué)理念所做的事，和于當(dāng)世及后世所得之成就，則是其追求善法、饒益眾生的菩提心行和果報(bào)。筆者認(rèn)為，瓦格納是一位具有值得贊嘆的自利利他非凡發(fā)心，卻同時(shí)又仍持有貪、嗔、癡念之根本煩惱的人。這足以解釋其為何在生活中仍然存在飽受詬病的言行。

至此，可分析出瓦格納思想由其心念所推衍出的各種行為只是現(xiàn)象，均可由其思想推導(dǎo)，包括實(shí)際已做分析的各部樂(lè)劇寓意，所有一切只是帶有自由精神的解脫意志而已。

瓦格納，環(huán)繞著太多光芒和迷霧，以至于人們希望從其一切行為入手而得最全面的認(rèn)識(shí)，并想通過(guò)分析其內(nèi)在所有元素去認(rèn)識(shí)他的作品。世界由智慧去認(rèn)識(shí)，瓦格納的思想和其理論及作品所圍造出的空間，同樣是可分世界下的微塵世界，同我們每個(gè)人一般無(wú)異于整個(gè)大千世界。因此，認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)瓦格納，都需要智慧。