周凡夫

新冠肺炎全球肆虐，宅家隔離減少社交接觸，社會(huì)活動(dòng)停擺，演藝舞臺一片沉寂。但意外地，卻能觀賞到最新版的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）。

《沙灘上的愛因斯坦》雖然多被稱為后現(xiàn)代主義的戲劇代表作品，甚至是一種現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，而每次演出也難免會(huì)有嘲弄者戲謔地稱其為一襲現(xiàn)代的“皇帝的新衣”、一個(gè)現(xiàn)代神話式的偽神話。但自該劇首演以來，直至2012年（2013年搬到香港藝術(shù)節(jié)的舞臺來），“正式”的制作也只有四次，每次上演必然是藝壇大事，非常隆重。

當(dāng)年，《沙灘上的愛因斯坦》在香港藝術(shù)節(jié)的演出，三場總共4648張門票全部售罄。2013年在香港演出的是于2012年第四度制作的版本，標(biāo)示的演出時(shí)間長度是4小時(shí)30分鐘，中途不設(shè)任何休息，但全劇演完卻只有4小時(shí)2分鐘，即使將正式演出前已讓觀眾入場的20分鐘（海外演出是半小時(shí)，觀眾入場時(shí)臺上已有“活動(dòng)”在進(jìn)行）也算上，“香港版”仍消失了8分鐘！后來經(jīng)多方證實(shí)，那是因?yàn)榈谒哪坏谌龍觥队钪骘w船》（Space Machine）中的“飛人”場面，由于裝景排練的時(shí)間不夠，未能趕得及申請安全性審批，因而取消了。

《宇宙飛船》是第四幕第三場，也是作為尾聲的“膝劇5”之前的一場，也是整部歌劇的高潮，“飛人”沒有了，留下的只有小飛機(jī)模型，在鋼線的牽引下，自右下方斜斜地向上橫越舞臺的意象，頗有點(diǎn)“兒戲”和“反高潮”的荒誕感覺——這的確是“香港版”的遺憾，當(dāng)日筆者還自我解嘲：“這樣就可以有理由有機(jī)會(huì)時(shí)再看一次了?！?/p>

沒有看到最期待的第四幕第三場《宇宙飛船》空中飛人的高潮戲，實(shí)在有些大失所望；然而意外地，此次終于看到了愛因斯坦在沙灘上出現(xiàn)了！同時(shí)，筆者更體會(huì)到，這部20世紀(jì)現(xiàn)代劇場藝術(shù)豐碑式經(jīng)典歌劇作品，在21世紀(jì)的今日出現(xiàn)截然不同的版本，仿佛是一個(gè)全新的作品一樣，帶來的既是驚訝，但更多的是對現(xiàn)代劇場藝術(shù)的思考。

其實(shí)筆者心中也知道，要再有機(jī)會(huì)看一次《沙灘上的愛因斯坦》那可不是容易之事。這個(gè)制作于1976年在法國阿維農(nóng)藝術(shù)節(jié)（Festival d Avignoon）誕生后，第一輪的巡演包括意大利威尼斯、塞爾維亞貝爾格萊德、比利時(shí)布魯塞爾、法國巴黎、德國漢堡、荷蘭鹿特丹，最后回到美國紐約大都會(huì)歌劇院。此后，《沙灘上的愛因斯坦》只在1984年和1992年兩度搬上舞臺。1984年于布魯克林音樂學(xué)院（Brooklyn Academy of Music）作為下一波藝術(shù)節(jié)（Next Wave Festival）參演節(jié)目時(shí)，文本作者之一的查爾特斯（L.Childs）將原來由安德魯·德格羅特（Andrew de Groat）編排的舞蹈重新編舞。1992年，在美國新澤西州（New Jersey）皮斯頓（Princeton）的麥卡特劇院（McCarter Theater）預(yù)演后，繼續(xù)搬上德國法蘭克福歌劇院、澳大利亞墨爾本國家劇院、西班牙巴塞羅那利索大劇院，并首次搬演到亞洲，在日本東京環(huán)球藝術(shù)（Artsphere）演藝中心登臺，然后再回到紐約布魯克林音樂學(xué)院和法國巴黎的舞臺。

2012年的四度制作版本，于1月在美國密西根州（Michigan）的安阿伯（Ann Arbor）劇院預(yù)演后，3月于法國南部的蒙彼利埃（Montpellier）世界首演兩場，隨即搬上意大利雷焦艾米利亞（Reggio Emilia）的舞臺，繼而在倫敦（5月）、多倫多（6月）、紐約布魯克林（9月）、加州伯克萊（Berkeley，10月）、墨西哥城（11月），到2013年1月在阿姆斯特丹演出6場后，3月在香港的3場表演，是該制作闊別21年后第二次在亞洲的演出。香港演出后，7月底至8月底重回澳大利亞墨爾本，10月11日至13日在洛杉磯的演出，為這次長近兩年12個(gè)城市的巡演畫上句號。

現(xiàn)時(shí)由于新冠肺炎疫癥肆虐，安排在網(wǎng)絡(luò)上播放的是最新的第五個(gè)制作版本，2019年9月由瑞士規(guī)模最大的日內(nèi)瓦大劇院（Grand Théatre de Genève，簡稱GTG）制作的版本，于2019年9月11日至18日公演了六場（網(wǎng)絡(luò)上播放的是9月14日的第三場）。

將這個(gè)最新版的制作與在2013年香港藝術(shù)節(jié)演出的第四版本比較，前后相差只是六七年的時(shí)間，但基本保持的只是全劇由簡約主義作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）所寫的音樂（配器上其實(shí)有所修改）和全劇的分場結(jié)構(gòu)。每場的演出時(shí)間長度大約仍是20分鐘，但節(jié)目單上寫的總演出時(shí)間則是4小時(shí)，看來這一版本雖延續(xù)了過去幾個(gè)版本演出時(shí)讓觀眾“隨便出入”的“傳統(tǒng)”，但已沒有要求觀眾提早半小時(shí)進(jìn)場看舞臺上已開演的“熱身”部分了，網(wǎng)絡(luò)上播放——開始已是簡短的“開場白”（Prologue）。而且制作團(tuán)隊(duì)的人員已“大換血”，創(chuàng)作主腦羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）也不再擔(dān)任導(dǎo)演等任何職位，這便意味著完全放手讓這個(gè)新組合的團(tuán)隊(duì)來發(fā)揮。

這個(gè)制作，其實(shí)是日內(nèi)瓦大劇院與來自瑞士意大利語區(qū)盧加諾的帕斯卡劇團(tuán)（La Compapnia Finzi Pasca，簡稱CFP）的聯(lián)合制作，該劇團(tuán)曾承接過三屆奧運(yùn)會(huì)的演出儀式，制作過數(shù)十場戲劇和歌劇節(jié)目。很顯然，CFP的“舵手”，瑞士著名劇場導(dǎo)演帕斯卡（Daniele Finzi Pasca）在這個(gè)制作中既是導(dǎo)演，又是燈光設(shè)計(jì)，演繹的處理方式，也當(dāng)由他主導(dǎo)。此外，布景、編舞、投影設(shè)計(jì)、服裝等整個(gè)班子，與2012年的團(tuán)隊(duì)完全不同，舞臺上呈現(xiàn)的視覺效果不一樣，也是可以預(yù)期的事。然而，與六七年前的第四版本相較，仍然是讓人大感意外，很有一種顛覆的感覺，但也有一種“回歸”的感覺。

這次演出的節(jié)目單分場上，雖然采用了過去的結(jié)構(gòu)與標(biāo)題，如開始與尾聲“膝劇”（Knee Play）、第一幕的《火車》《法庭》，第二幕的《太空機(jī)器》，第三幕的《床》《宇宙飛船》。然而，在舞臺上所見，讓人印象深刻的《火車》《宇宙飛船》等場景，在這個(gè)新版本中全都消失了！更重要的是，布景、服裝、燈光等構(gòu)筑的場景完全不同外，整個(gè)演繹所帶出的意念、景觀與感受都完全不一樣。這個(gè)日內(nèi)瓦的新版本，參與演出的有來自18個(gè)國家的60多名藝術(shù)家，還有一匹活生生的白馬，這可是過往《沙灘上的愛因斯坦》的演出中所未有出現(xiàn)過的。

2012年版的觀眾大都會(huì)提出一個(gè)疑問，在整個(gè)制作中既看不見愛因斯坦，也看不見沙灘。當(dāng)年，筆者的看法是：在樂池中多次獨(dú)奏小提琴的演奏家，節(jié)目單中的演出名單也注明小提琴家西爾弗曼（A. Silverman）擔(dān)任的是：“小提琴獨(dú)奏/愛因斯坦”?，F(xiàn)實(shí)生活中，愛因斯坦也是位業(yè)余小提琴手，甚至第四幕的《宇宙飛船》場景設(shè)計(jì)背后的意念也來自愛因斯坦的《相對論》。而2012年的版本，除了在第二幕有限的對白中談到愛因斯坦（理論上也可以解釋這部歌劇名字的由來，背后的意念仍是與愛因斯坦有關(guān)），然而，沙灘何在？這是每位觀眾離場時(shí)，心中都會(huì)帶著的一個(gè)謎。

在日內(nèi)瓦這個(gè)版本中，謎團(tuán)終于解開了。全劇從開始不久，滿頭卷曲白發(fā)、大家心目中的愛因斯坦便登場，直到終場時(shí)，這個(gè)形象的愛因斯坦仍然存在。而且在整個(gè)演出中，愛因斯坦便是唯一的主角，仿佛主導(dǎo)著整個(gè)演出一樣。不僅如此，在第一幕已出現(xiàn)了沙灘帆布椅、男女演員對打沙灘羽毛球，還有在舞臺上空不斷飛舞的美人魚——好一幅充滿幻想力的沙灘場景。愛因斯坦在此場景中出現(xiàn)，便成為“點(diǎn)題場景”了。沙灘場景之后，接上的是象征時(shí)間的“沙漏”（這當(dāng)然是和提出《相對論》的愛因斯坦有關(guān)），還有穿著紅袍的女法官、獨(dú)奏的小提琴家、大大小小的自行車車輪，甚至一匹活生生的白馬也被帶到舞臺上……在這一幕中的愛因斯坦除在沙灘出現(xiàn)，還在書房中出現(xiàn)，在堆滿書籍文件的書桌上“工作”，在“膝劇”中現(xiàn)身，身穿白色西裝與白色婚紗的新郎和新娘也在這個(gè)書房場景中與愛因斯坦同場出現(xiàn)。

第四幕的高潮戲，從第二場《床》開始，女高音的獨(dú)唱（2013年香港擔(dān)任獨(dú)唱的是女中音陳凱婷），但場景配合的卻是一群服裝色彩繽紛的西班牙斗牛士的斗牛舞蹈；緊接著的第三場《宇宙飛船》的場景，重現(xiàn)第一幕愛因斯坦的書房、書桌和書桌后面的高大書柜。卷曲白發(fā)、灰白色間條西服的愛因斯坦，爬到高高的書柜頂上坐下，有時(shí)寫筆記，有時(shí)還抽著煙斗。至于在大書柜下邊的書桌四周不斷打轉(zhuǎn)的，則是七八位白衣青年男女，結(jié)合著格拉斯急速流轉(zhuǎn)的音樂與合唱歌聲，書桌上的白色紙片慢慢揚(yáng)起，猶如雪片一般充滿了整個(gè)舞臺空間。隨著不斷變化重復(fù)的音樂，節(jié)奏越來越急速，紙片飛舞越來越多……高大書柜上的愛因斯坦仍巋然不動(dòng)自得其樂……

此時(shí)，舞臺右邊卻走出來在第一幕已出場，頭戴著白色婚紗的新娘（但新郎不見了）。新娘一邊走向書桌、一邊唱著原來由巴士司機(jī)及一對戀人講出的“對白”，在漫天飛舞有如雪花的紙片下，她整個(gè)人也慢慢向上升了起來，整個(gè)場景則逐漸由帶點(diǎn)急速緊張的氣氛變成浪漫的色彩。這時(shí)，愛因斯坦仍坐在大書柜頂上，悠然于他自己的世界中。這一個(gè)新娘飛升的場景，也就是第五個(gè)“膝劇的場景，也是為這部歌劇寫下句號的最后一個(gè)畫面。這個(gè)畫面接上謝幕的場景時(shí)，舞臺上的空間仍然不斷飄浮著雪片般的碎紙，大書柜“收縮”下降，柜頂上的愛因斯坦走下來和大家一起謝幕，還將頭上的白色假發(fā)摘下拿在手上……黑燈結(jié)束時(shí)，演出時(shí)間是3小時(shí)56分，謝幕完畢舞臺落幕是4小時(shí)3分，如將過去提前半小時(shí)入場也算做演出時(shí)間計(jì)算，也就和2012年的4個(gè)半小時(shí)相同了。

很顯然，日內(nèi)瓦的2019年新版本的演繹手法，明顯地貼合歌劇的標(biāo)題——有沙灘、主角是愛因斯坦。盡管其中好些場景的對接仍不一定具有傳統(tǒng)的“邏輯性”，也沒有線性的敘事情節(jié)，但卻解開了2012年版本“既無沙灘又無愛因斯坦”的疑惑與謎團(tuán)。對一般觀眾而言，更容易看得明白，生澀、晦昧的不確定感、模糊感也大大減少，可以說是“先鋒藝術(shù)”的“返祖”現(xiàn)象，一種回歸“現(xiàn)代古典”的手法。

事實(shí)上，這個(gè)制作仍堅(jiān)守著西方歌劇傳統(tǒng)的“底線”，舞臺上的制作效果無論如何改變，視覺上無論如何時(shí)空錯(cuò)置、天翻地覆，作曲家的音樂卻仍需要保持下來。盡管現(xiàn)在已有些“現(xiàn)代版”的歌劇制作，作曲家所寫的音樂也會(huì)被刪減，甚至“小修小補(bǔ)”，但基本上仍不會(huì)被“顛覆”。在這個(gè)新版《沙灘上的愛因斯坦》中，菲利普·格拉斯的音樂可以說幾乎沒有任何改變，這也是整個(gè)制作演出時(shí)間長度基本保持不變的原因。

不過，就演出的演員人數(shù)而言，這次帕斯卡劇團(tuán)的演員共有13位，至于由日內(nèi)瓦音樂學(xué)院（la Haute ecole de musique de Geneve，簡稱HEM）的學(xué)生組成的愛因斯坦樂團(tuán)（Einsten-Ensemble），由Fruzsina Szuromi擔(dān)任合唱總監(jiān)的合唱部分，女高音與女中音共11人，男高音與男低音共10人。而泰特斯·恩格爾（Titus Engel）擔(dān)任音樂總監(jiān)的樂隊(duì)，則共13人，由鋼琴、三個(gè)電子鍵盤、三支長笛（兼短笛）、兩支薩克斯、一支低音單簧管、兩把小提琴組成，幾乎就是一個(gè)鍵盤與管樂的組合，兩把小提琴中包括擔(dān)任獨(dú)奏的日裔女性小提琴家Madoka Sakitsu。2012年的版本中小提琴獨(dú)奏家，一直站在樂池中演奏，而且是一位男性，扮演的可以被理解是愛因斯坦；但在日內(nèi)瓦版本中，這位小提琴獨(dú)奏家改由女性小提琴家擔(dān)任，還在第一幕、第三幕和第四幕，以及膝劇2、4、5中演奏，大多數(shù)時(shí)候更是走到舞臺上演奏，猶如劇中的一個(gè)角色一樣，自然也可將此角色理解成：她是愛因斯坦的另一面，是他的內(nèi)心世界。

20世紀(jì)，無論是視覺藝術(shù)、表演藝術(shù)，還是文學(xué)，追求“現(xiàn)代”創(chuàng)新突破，普遍的特質(zhì)便是力求顛覆傳統(tǒng)，產(chǎn)生不同程度的不穩(wěn)定性、模糊性、多變性、晦澀性，而且經(jīng)常存在著多元性的詮釋理解?；蛟S，從另一個(gè)角度來看，這部誕生于20世紀(jì)被認(rèn)為是現(xiàn)代歌劇經(jīng)典的作品，在21世紀(jì)前后只是相隔七年的兩個(gè)不同制作，呈現(xiàn)出完全不同的舞臺面貌，也正好印證了現(xiàn)代藝術(shù)的多變性與無盡變化的藝術(shù)空間，這看來也正是《沙灘上愛因斯坦》能成為現(xiàn)代歌劇“經(jīng)典”的原因所在！