陳祥宇

摘?要：文伯仁是吳門畫派和文氏一脈的重要組成人員，與明四家之一——文徵明系叔侄關(guān)系。在目前的文獻(xiàn)研究中，關(guān)于文伯仁山水畫技法方面的文獻(xiàn)和著作不夠全面，大多數(shù)研究零散，對(duì)于文伯仁的皴法更沒有明確的著作書籍來探究，尤其對(duì)于文伯仁山水畫的真?zhèn)舞b定較為困難，文獻(xiàn)匱乏。本文集中在文伯仁山水繪畫皴法一途，探索文伯仁山水畫中皴法類型的多樣性，分化類型，究其師學(xué)，廓清各種皴法的使用對(duì)象及其個(gè)性特征，從皴法的技藝特征窺其山水畫鑒別路徑，嘗試分析研究以往鑒定結(jié)果。

關(guān)鍵詞：文伯仁;山水畫;皴法

中圖分類號(hào)：J206?????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?????文章編號(hào)：1672-8122（2020）02-0134-03

文伯仁是明代畫家，字承德，號(hào)五峰，成年后主要生活在明世宗與穆宗時(shí)期，文氏擅于學(xué)習(xí)前人繪畫氣息與皴法筆意，關(guān)于文伯仁的介紹有書錄記載：“文伯仁（1502～1575年），文征明之侄，擅長山水、人物，承文征明衣缽，并參以王蒙之法……”。

文氏除了繼承叔父文徵明的衣缽?fù)?，還效仿王蒙，學(xué)習(xí)三趙（趙令穰，趙伯駒，趙孟頫）等前賢體格，文氏對(duì)趙令穰與趙伯駒的仿學(xué)，繪出了以青綠工筆山水見長的一系列作品，但這一類作品大多以青綠重彩設(shè)色，細(xì)筆勾勒山石樹木輪廓，并無具體明確的皴法用筆?！榜濉笔怯脕硪员憩F(xiàn)從山石山麓至樹木紋理的繪畫處理手法，石濤在《畫語錄》中說“筆之于皴，開面也”，“山之為形萬狀，則其開面非一端”，尤可知，“皴”法這一技法，實(shí)則是為更準(zhǔn)確、切實(shí)地表現(xiàn)山石質(zhì)地、地理地貌環(huán)境的方法。在文伯仁的山水繪畫中，因表現(xiàn)對(duì)象不同，其呈現(xiàn)的皴法風(fēng)貌具有多樣化，對(duì)于不同技法的表現(xiàn)與應(yīng)用呈現(xiàn)了多種分類。

一、 文伯仁的山水繪畫皴法分化

（一）以繼承家學(xué)、參王蒙之法的山水畫皴法使用??文伯仁山水繪畫總體呈繁、簡兩種極致面貌，這兩種面貌也形成了皴法的不同使用，其一生主要的師法傳學(xué)風(fēng)格方面大致分為兩類，第一類是效其叔父文徵明細(xì)筆山水畫，畫面高古簡潔，極具文人氣象。文伯仁家學(xué)博厚，文學(xué)根基較深，早年受蘇州當(dāng)?shù)嘏c文征明影響，與吳中人交往密切，山水繪畫作品頗有文人的雅致之趣。如《泛太湖圖》（如圖1所示），畫面呈現(xiàn)出平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，清疏的布局，雅潔的筆墨，繪出文人墨客的淡雅意趣，在其皴法的使用上，山石以披麻皴為根基，干筆勾皴，層層疊加，繁而不亂，細(xì)密有勁;第二類是在文派文人山水的基礎(chǔ)上，融合“元四家”王蒙筆意，畫面繁雜細(xì)密，山石皴法變化復(fù)雜多樣，有披麻、牛毛、解鎖等皴法形式出現(xiàn)。如《松岡竹塢圖軸》，以披麻皴、牛毛皴為主要山石肌理表現(xiàn)方式，此作品皴法用筆輕松飄動(dòng)，皴法筆力較大，且皴筆寬厚綿長，墨色濃淡夾雜而用，層層疊加編織，密而透氣，細(xì)節(jié)布置繁瑣。此作品成畫于文氏62歲之時(shí)，為嘉靖甲子年（1564年），是文伯仁晚期繪畫作品中采學(xué)王蒙的佳作。明代藍(lán)瑛、清謝彬在合輯的書卷——《繪寶鑒續(xù)篡》中寫道：“文伯仁……每效王叔明筆法，得儼然之意”?？梢?，文伯仁在極力效仿傳承王蒙之法，無論是從構(gòu)圖還是皴法細(xì)密一途，應(yīng)用更加廣泛。

（二）取米氏點(diǎn)皴的山水繪畫

除了對(duì)文伯仁眾說紛紜的兩大擅學(xué)的風(fēng)格面貌外，文伯仁還上探唐、五代之風(fēng)至宋元各大家皴法筆意，明代詹景鳳在《詹氏性理小辨》中所記：“山水得王黃鶴之趣為多，而法小米者次之。用筆秀麗而意致沖遠(yuǎn)，工已深矣，道已通矣。然獨(dú)水墨為佳……”。

如文氏《青溪放棹》一圖，山頭用筆濕潤，取用米點(diǎn)橫皴，描繪云山繚繞之景致，極具米家之神韻，對(duì)比南宋米友仁的《好山無數(shù)圖》（如圖2所示），畫面氣息極具相似。但與米氏云山有所不同的是，米氏所用點(diǎn)皴更加厚重，濃淡變化豐富，遠(yuǎn)處山頂虛實(shí)處理得當(dāng)，用筆時(shí)以點(diǎn)當(dāng)面;而文氏所用點(diǎn)皴，似是以豎筆點(diǎn)苔的方式點(diǎn)染山頂，用筆精細(xì)有力，樹木結(jié)構(gòu)修長，也是在取學(xué)中轉(zhuǎn)換了米家皴法風(fēng)格樣貌。

（三）呈現(xiàn)卷云面貌的山水繪畫

在文伯仁的山水繪畫作品中，在其皴法的使用上還常見卷云皴，尤見于《深山古寺圖》。卷云以用筆多曲，呈環(huán)狀向中心環(huán)，因其狀似空中云頭而成名，此類皴法雖以郭熙聞名，但在文氏此作品中卻不見郭熙等宋畫的畫面氣息，而是單純地使用了“卷云”這一皴法用于刻畫山肋轉(zhuǎn)折處，且卷云繪畫方式同牛毛皴的畫法一樣，層層相疊，卷云與披麻皴的結(jié)合使用皴出山中的繁茂景象。此畫完成于嘉靖甲寅年（1554年），此時(shí)文伯仁時(shí)年52，文氏雖擅摹古學(xué)習(xí)，但這時(shí)他的個(gè)人繪畫風(fēng)格也已成型，雖一貫承襲了王蒙與文征明的特色，但在卷云皴的繪畫使用中比較靈活，沒有刻板教條式地模仿這一皴法，依然用自己擅長使用的墨色與用筆，與其早年學(xué)習(xí)王蒙、文征明筆意相結(jié)合。

二、從文氏皴法用筆窺《具區(qū)林屋圖》真?zhèn)伪孀R(shí)??通過對(duì)文伯仁皴法技法的分類和對(duì)其用筆的分析，筆者想在此基礎(chǔ)上通過利用其皴法的技藝特征來窺探文氏山水畫的鑒別路徑。目前對(duì)于文伯仁山水畫真?zhèn)舞b別的書目文獻(xiàn)較少，鑒定較為困難，目前有臺(tái)北師范大學(xué)美術(shù)系羅青教授的《“具區(qū)林屋”探案》與《文伯仁：具區(qū)林屋圖溪山仙館圖真?zhèn)未筇桨浮穬善恼伦鞒隽吮容^清晰地質(zhì)疑。

在文中，羅青將所傳文伯仁的《具區(qū)林屋圖》與《溪山仙館圖》兩個(gè)主題、四個(gè)版本的繪畫相提并論，因?yàn)樗J(rèn)為這四幅文伯仁畫作的內(nèi)容結(jié)構(gòu)布局幾乎一樣。提取了鑒《具區(qū)林屋圖》的內(nèi)容，羅青教授分別介紹分析了以他本人購藏于臺(tái)灣故宮博物館的“具區(qū)林屋圖”（以下隨羅教授文中所用簡稱“臺(tái)具”）與上海博物館所藏的“具區(qū)林屋圖”（簡稱“上具”），他在文中細(xì)致分析了文伯仁效仿王蒙所繪《具區(qū)林屋圖》的“5層、19景、17人”的形態(tài)、布局與結(jié)構(gòu)，仔細(xì)甄別這兩幅同出自文伯仁之手的《具區(qū)林屋圖》，并參照王蒙所繪的原畫，隨后指出“上具”第三層無僧人，竹林刻畫之簡，沒有刻畫“林屋山洞”，無年款等幾處缺點(diǎn)。此外，他還認(rèn)為此作品用筆也和當(dāng)時(shí)文伯仁所追隨的理念有很大不同，從而以此判斷此畫的真?zhèn)危詹氐摹芭_(tái)具”較有說服力。筆者通過對(duì)上博所藏的《具區(qū)林屋圖》進(jìn)行研究，通過皴法一途觀察文伯仁此畫的鑒別路徑。

上海博物館所藏《具區(qū)林屋圖》（如圖3所示）是弘一齋藏明代作品，經(jīng)乾隆內(nèi)府收藏，后捐贈(zèng)給上博。羅青教授認(rèn)為一般有乾隆題字的書畫可能會(huì)存在問題，且此畫無年款從而含糊過關(guān)，也從畫面刻畫細(xì)節(jié)等方面推斷此作品具有“偽品”嫌疑。而筆者認(rèn)為，乾隆好收藏，經(jīng)他題字蓋印的書畫自古居多，文伯仁《松岡竹塢圖》中也有乾隆題字，羅青教授單從這一點(diǎn)對(duì)“上具”進(jìn)行質(zhì)疑，筆者認(rèn)為具有主觀能動(dòng)性，不能構(gòu)成權(quán)威鑒定方式。

首先，從文氏的皴法程式來看，文伯仁作品大多以披麻、牛毛為最，雖承繼了王蒙畫風(fēng)，但他本人用筆時(shí)有自己的特點(diǎn)，披麻多而不亂，皴法排列較為規(guī)整，無燥氣。上博所藏的此幅作品，皴法用筆規(guī)整，沒有火氣，是符合文氏用筆的;其次，在畫面第一、二層的太湖石，均以勾勒渲染完成，無皴擦，這無疑也符合文人山水畫的路徑。但是細(xì)看筆墨，太湖石的處理太過于整潔干凈，文氏雖是文人山水畫后繼者，但同他其他畫面極簡的作品作一對(duì)比，即使畫面內(nèi)容再少，他所畫山石結(jié)構(gòu)處也是有皴法內(nèi)容的，或以短披麻，或以中側(cè)鋒皴擦一帶而過，卻沒有光滑的處理手法。再假設(shè)文氏當(dāng)時(shí)作此畫時(shí)期待極大，繪時(shí)小心翼翼，但是以他的性格氣韻，也是不會(huì)以如此光滑似鏡面的處理手法表現(xiàn);最后，筆者還認(rèn)為此畫山頭山麓位置的皴筆太過于細(xì)密規(guī)整。由于此幅作品無年款，如果按照羅青所藏的“臺(tái)具”的年款來看，此作品是嘉靖三十四年（1555年），也就是文伯仁54歲所畫，僅在“四萬山水圖”四年后。對(duì)比相近時(shí)期的作品，文氏雖以用筆細(xì)密為大家所知，但是他所用的每一筆都具有厚度，“筆力清勁，布景奇?！盵5]，細(xì)而力道足，且用筆放松。然而“上具”中的用筆著實(shí)太過于小心，皴筆極細(xì)且缺少渾厚之感，或許是仿者自身繪畫能力欠佳，達(dá)不到文氏用筆所在高度與寬度，過于尋求形似王蒙文筆而忽視了文氏自身的氣質(zhì)特點(diǎn)。

三、結(jié)?語

文伯仁的作品被譽(yù)為吳門畫派的“后承家學(xué)”之作，他擅于學(xué)習(xí)前人諸家技法，皴法使用具有多樣性，雖大多數(shù)畫面清晰可見其文氏一脈的家風(fēng)及王蒙的繪畫特征，但是也逐漸融合了自身的繪畫特點(diǎn)，自成一家。文氏以賣畫為生，他的作品對(duì)晚明的繪畫市場造成了一定的影響，且受到諸多收藏家的青睞，自有偽造作品者。然對(duì)于文伯仁具有爭議的作品之一——《具區(qū)林屋圖》進(jìn)行研究，從其皴法的技藝特征與他相近時(shí)期的作品參見對(duì)照，即可端倪一二。對(duì)于文伯仁的繪畫鑒定，還需繼續(xù)仔細(xì)整合，而通過對(duì)此人山水繪畫的研究，也大膽揣測(cè)其在歷史上的繪畫地位，或可再上一層。

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[責(zé)任編輯：楊楚珺]