萬書元

摘要：《申江勝景圖》堪稱晚清新潮書刊出版領(lǐng)域媚俗的典范：它幾乎調(diào)用了一切能夠展示中國古典風(fēng)雅的形式和程序，從書名、題簽、序文這樣的程序化的風(fēng)雅形式，到詩詞、書法這樣的頗有難度的表達(dá)手段和呈現(xiàn)方式，以及書籍本身考究的印刷和裝幀，最后到吳友如精妙傳神的圖繪，所有這一切，既迎合了普通市民淺表閱讀的趣味，又滿足了他們附庸風(fēng)雅的需求。作為一部圖文互釋的商業(yè)書籍，《申江勝景圖》的圖繪形式無疑是它最大的賣點(diǎn)。至于詩詞，對普通讀者來說，其實(shí)更多的只是為其風(fēng)雅形式的呈現(xiàn)提供了一種憑借而已。因?yàn)檫@些詩基本上是被閹割掉了詩情的詩，也是被用書法形式憑空增加了閱讀的難度的詩。雖然如此，這些詩詞還是表達(dá)出了一種總體化的價(jià)值傾向：對現(xiàn)代性的東西幾乎是毫無保留的贊頌。長期生活在停滯的、固化的社會(huì)里的人，渴盼變革，期待進(jìn)步，期待順世界大潮而行，這是可以理解的;但是，同樣是這批人，對會(huì)審公堂既滑稽又邪惡的跪磕儀式以及揪辮子之類的懲戒行為，卻表現(xiàn)出令人失望的姿態(tài)：要么視而不見，要么干脆一并不加區(qū)分地予以贊美。不過，在這種看似荒謬的表象背后，實(shí)際上包含著一種內(nèi)在而自洽的邏輯。這是時(shí)代的吊詭之處，也正是值得我們反思之處。

關(guān)鍵詞：租界; 上海文化; 申江勝景圖; 現(xiàn)代性

《申江勝景圖》是光緒十年（1884年）由申昌書畫室發(fā)售、點(diǎn)石齋印行的一部介紹上海都市風(fēng)物的圖文專集。

如果說杭州人葛元熙編撰的《滬游雜記》（1876年）是最早也是最全面描繪鴉片戰(zhàn)爭之后的上海都市空間和風(fēng)物的通俗旅游指南①，那么，《申江勝景圖》就是最早也是最全面描繪鴉片戰(zhàn)爭之后的上海都市空間和風(fēng)物的圖繪旅游指南。近些年，隨著學(xué)術(shù)界對畫家吳友如的關(guān)注度的增加，《申江勝景圖》已經(jīng)成了學(xué)術(shù)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。不過，筆者覺得，關(guān)于這部書，仍然還有不少問題沒有被研究者所觸及——或許可以說，即使是已觸及的，也還沒有掘入到它應(yīng)有的深度。

下面，筆者將從三個(gè)方面，對這部作品作出新的詮釋。

一、 媚俗的“風(fēng)雅”

《申江勝景圖》是光緒十年（1884年）九月由申報(bào)館下屬的點(diǎn)石齋印書局刻印，申昌書畫室發(fā)售的。該書無署名作者或主編，但直接或間接出現(xiàn)了四個(gè)名字：第一人書名題簽者沈錦垣，即上海書法家沈拱之。沈拱之同時(shí)也是《申報(bào)》的老板美查1876年創(chuàng)辦的點(diǎn)石齋印書局的合伙人。第二人序文作者黃逢甲。經(jīng)筆者考證，黃逢甲即為黃式權(quán)（協(xié)塤），系《申報(bào)》主筆。第三人是馳名上海的當(dāng)紅畫家吳友如，即本書的主繪畫家，于1884年年初加盟《申報(bào)》。第四人是尊聞閣主人，即《申報(bào)》和多家文化傳媒公司和多家工廠的老板歐內(nèi)斯特·美查（Ernest Major，1830—1908）。

很顯然，在這部書中，我們直接感受到的，其實(shí)只有三個(gè)人在場：題簽的沈拱之，他處在該書的最高光部分——題簽和署名都處在最顯眼的位置。作序的黃逢甲，他也處在高光之下。這既是由序文在書中所處的位置，也是由序文作者的名分來決定的。按照中國的傳統(tǒng)習(xí)慣，無論是題簽者，還是作序者，都應(yīng)該是社會(huì)上比較有名望、有身份的人。而實(shí)際上，他們當(dāng)時(shí)都只是美查的同事、合伙人或下屬。第三人，則是吳友如，他是這本書最大的功臣。但是，相對而言，他的署名反而處在相對不怎么顯眼的位置。盡管黃逢甲在序文中提到他，盡管絕大多數(shù)配圖旁邊都有吳友如的署名，但是由于字太小且用“友如”篆書印，不細(xì)心者根本看不到，看到也根本認(rèn)不出。

不過，我們可以想象，在這本書的策劃、設(shè)計(jì)和創(chuàng)作過程中，自始至終在場的、貢獻(xiàn)最大的，一個(gè)肯定是吳友如，另一位則是實(shí)際總策劃和總主編，即黃逢甲在序文中提到的尊聞閣主人。至于詩文作者群和書法作者群，除了蔡爾康蔡爾康曾經(jīng)擔(dān)任過著名的英國傳教士李提摩太的秘書。（高昌寒食生）為其中的一首詩署了名之外，其余無一人被提及，這也從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出主編美查對他們的重要性的基本認(rèn)知。

《申江勝景圖》的真正的策劃者和制作人兼出品人美查自己并不署名。這位出身于那個(gè)率先用堅(jiān)艦利炮轟開中國大門的大不列顛首都倫敦的商人，盡管這時(shí)已經(jīng)變成了擁有很地道、很中國的齋號“尊聞閣”的“尊聞閣主人”，但是，他對名的追求，似乎依然還局限在他的英倫紳士文化的傳統(tǒng)之中。

上海被稱為“冒險(xiǎn)家的樂園”，不知始于何時(shí)。如果可以這么說，那么，美查可以算是較早來到上海尋找機(jī)會(huì)的外國冒險(xiǎn)家了。

美查中文功底很扎實(shí)，既能說，也能寫。1872年，美查創(chuàng)辦《申報(bào)》時(shí)，他已經(jīng)是在中國居住了十多年的資深外國僑民了。1884年，在策劃出版《申江勝景圖》時(shí)，作為“尊聞閣主人”的美查，在上海又居住了十多年，他對中國的歷史文化、世風(fēng)人情有多深的了解，就是不言而喻的了。

正因?yàn)榇?，美查隨時(shí)可以頻繁地進(jìn)行兩種身份的轉(zhuǎn)換、兩種文化認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同的轉(zhuǎn)換，甚至不同的思維與工作方式的轉(zhuǎn)換。就其策劃《申江勝景圖》而言，當(dāng)他是美查的時(shí)候，他就隱身在他策劃的對象之中，不起絲毫的有關(guān)個(gè)人名譽(yù)的雜念。當(dāng)他是尊聞閣主人的時(shí)候，他就要求他的作品全方面地體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的風(fēng)雅，至少是形式上或修辭上極致的風(fēng)雅，符合“尊文閣主人”這個(gè)身份的風(fēng)雅。

第一是書名要風(fēng)雅。之所以是“申江”勝景圖，而非“上海”勝景圖，不僅是因?yàn)槊啦榈摹渡陥?bào)》到1884年，已經(jīng)“海內(nèi)知名，日售萬紙業(yè)猶不暇給”了徐載平、徐瑞芳：《清末四十年申報(bào)史料》，新華出版社，1988年，第19頁。，“申”這個(gè)上海的別稱已經(jīng)名滿天下了，更重要的是，“申江”這個(gè)與楚人春申君緊密聯(lián)系在一起的名字，充滿了美查渴求的詩意和古雅，這對書籍的銷售和傳播也可能更具優(yōu)勢。

第二是必須有書法名家題簽。這是中國舊式文人著作必備的門面裝潢。沈拱之在當(dāng)時(shí)的上海算不上一流的書法家，但是，在篆書方面還是頗具實(shí)力的，尤其是，由他這位合作者來題簽，既方便，也實(shí)惠?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)刊號上扉頁題字也出自沈拱之之手。這也說明了美查對他書法的認(rèn)可。

第三是要有序文。這就不僅是一種形式上的修辭，也是一種功能上的需要：由一個(gè)比較有地位、有文采的人來介紹這本書的緣起、目的以及大致內(nèi)容，這對于書籍的推廣和傳播來說必不可少，尤其對這部以圖為主，以詩文為輔的視覺優(yōu)先的書籍來說，序文實(shí)在是太重要了。

第四是要用中國人認(rèn)為最為優(yōu)雅的詩詞的形式。中國的詩詞文集浩如煙海，但是，用詩詞配畫這種形式推銷上海的名勝美景，卻是一個(gè)創(chuàng)舉。可惜的是，美查過高地估計(jì)了中國人的詩詞稟賦。精通中文的美查不可能不知道，路邊攤主做不出滿漢全席。但是，他極有可能認(rèn)為，凡是著名的中餐館必定都能做出滿漢全席。這就不能不說他在這個(gè)方面產(chǎn)生美麗的誤會(huì)了。滿漢全席已是殊為不易。作詩譜曲又大有不同。對詩者來說，除了修養(yǎng)、才氣、自由的心態(tài)，還需要合適的表達(dá)對象和方式，同時(shí)，還要有充裕的時(shí)間。美查顯然是太想當(dāng)然了。他很有可能用最廉價(jià)的組織形式糾合了一個(gè)詩詞班底，結(jié)果是，這些匿名的雇傭“詩人”僅僅為他完成了詩詞的表達(dá)形式而已。這可能也是他讓這些詩詞作者幾乎全部隱身的關(guān)鍵原因。有一種說法，認(rèn)為詩詞大多出于吳友如之手，但是這種說法缺乏證據(jù)。

第五是要用書法家的書法來展示他所預(yù)期的格調(diào)優(yōu)美的詩詞，創(chuàng)造書法與詩意融合的完美的藝術(shù)效果。不過，這些書法雖然不至于像詩詞那么糟糕，但是，也并沒有美查所預(yù)期的那么完滿，所以書法作者同樣也一律被隱身。

第六是最重要的，就是運(yùn)用現(xiàn)代印刷技術(shù)和插畫藝術(shù)相結(jié)合的方式對新奇而傳統(tǒng)的上海灘“勝景”進(jìn)行別開生面的視覺呈現(xiàn)。

下面這兩幅漫畫第一幅載于Punch，1848年，元月卷，第198頁，參見https：//punch.photoshelter.com/image/10000yyBYJbwJHPK; 第二幅稍晚，在1850—1860年。均來自美查老家倫敦的知名幽默畫刊《潘趣》（Punch），時(shí)間在1848至1860年之間。

圖1《畫家之困窘之六》畫了四個(gè)人物，建構(gòu)了一個(gè)戲劇性的情景：《潘趣》雜志作者薩克雷和杰羅德在乘坐火車時(shí)，無意中聽到鄰座的兩位旅客關(guān)于他們供職的雜志的對話。坐在最右邊的老紳士提醒鄰座正在埋頭閱讀《潘趣》雜志的維格斯小姐，不要讀這種下三爛的低檔雜志，并告知，這家雜志的作者不是罪犯就是騙子！兩位作者聽到老紳士對他們的酷評，一位翻著白眼，神情尷尬;一位用《星期天泰晤士報(bào)》掩飾著難堪。

圖2《牙必治》，本來是諷刺騙人的江湖庸醫(yī)的。但是，我們在此并不需要關(guān)心漫畫作者的具有攻擊性的幽默。只需注意到，在這幅畫中，同樣是描繪了兩個(gè)人都（或曾經(jīng)）在閱讀圖畫報(bào)刊的情景：一個(gè)人在看新聞報(bào)紙《晨報(bào)》，另一人在看幽默畫報(bào)雜志《潘趣》。

我們完全可以說，這兩幅畫在相當(dāng)大的程度上確證了工業(yè)革命之后，以英國為代表的發(fā)達(dá)國家在十九世紀(jì)中期發(fā)生的一系列具有標(biāo)志性意義的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變：交通方式——從傳統(tǒng)交通到鐵路交通的轉(zhuǎn)變;休閑閱讀方式——從普通書刊到畫刊（報(bào)紙）的拓展;信息獲取和傳播手段——從傳統(tǒng)的印刷術(shù)向先進(jìn)快捷的印刷工藝的轉(zhuǎn)變。在此，我們需要特別指出的是，隨著產(chǎn)業(yè)工人在都市中崛起，隨著追求淺表閱讀快感的潮流在市民社會(huì)中蔓延，輕松幽默的圖繪式媚俗讀物開始成為都市休閑文化的新寵。

我們上面提到，兩幅畫中都有人在閱讀《潘趣》。如果我們僅僅把這理解為《潘趣》雜志的自戀式營銷，顯然是不合實(shí)際的。因?yàn)閷?shí)際情況是，早在1840年，《克魯克申克漫畫年鑒》就在英國獲得了巨大的成功。受其影響，1841年創(chuàng)立的《潘趣》周刊和1842年創(chuàng)立的《倫敦新聞畫報(bào)》等一大批面向識字不多的普通人群的畫刊雜志，同樣也大受讀者喜愛，獲得了巨大的成功。

美國著名美術(shù)理論家格林伯格曾經(jīng)指出，在城市工商業(yè)急速發(fā)展和擴(kuò)張的過程中，成千上萬的農(nóng)村勞動(dòng)力必然會(huì)被吸引進(jìn)城市中來。這些突然變成城市工人和小資產(chǎn)階級的農(nóng)民僅僅具備某種實(shí)用的或初級的讀寫能力。他們既沒有足夠的閱讀能力，也沒有足夠的閑暇來欣賞城市的高雅文化。這無疑使他們在城市身份認(rèn)同方面遭遇到一種窘境，在精神生活方面也面臨著巨大的尷尬：在從農(nóng)村到城市這種空間的轉(zhuǎn)換的過程中，他們的生活方式和興趣也發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。由于城市隔斷了他們與固有的民間文化的聯(lián)系，他們也逐漸失去了對曾經(jīng)滋養(yǎng)過他們的這種文化的興趣，從而處在了新的無聊之中。于是，這個(gè)新的群體就向城市提出了一種適合于滿足他們的消費(fèi)需求的迫切愿望。精明的商人們就設(shè)計(jì)出了滿足這種新的市場需要的特定商品：媚俗的文化商品參見Avant Garde and Kitsch， “Clement Greenberg”， Art and Culture， Beacon Press， 1989， pp. 911。。上面所說的畫報(bào)，其實(shí)就是標(biāo)準(zhǔn)的媚俗文化消費(fèi)品。

格林伯格盡管針對的幾乎是一百年后的美國的狀況，但是，就其本質(zhì)而言，美查在上海所面對的情況以及在他的故鄉(xiāng)倫敦遇到的情況，都與格林伯格所說的這種狀況具有某些近似之處，只是上海處在一極，倫敦處在另一極而已。據(jù)《上海公共租界史稿》提供的數(shù)據(jù)：1875年，上海公共租界的居民就已經(jīng)達(dá)到95660人，而十年后，這個(gè)數(shù)字已經(jīng)到125665人。單是這些人中，就有相當(dāng)一部分人在文化上存在著一種市民層面的消費(fèi)需求。何況，美查面對的消費(fèi)人群，遠(yuǎn)非上海一地，而是整個(gè)中國的城市;而且，不僅只針對中國人，也針對外國人。

因此，有著敏銳的商業(yè)嗅覺的美查，在1872年4月30日創(chuàng)立《申報(bào)》之后，接二連三地在當(dāng)時(shí)尚屬初興的媒介傳播領(lǐng)域采取了一系列的重要的舉措：1872年11月11日，推出中國文學(xué)史上第一個(gè)綜合性文藝月刊《瀛寰瑣記》（更名《四溟瑣記》和《寰宇瑣記》）;1874年，創(chuàng)建申昌書局;1876年3月30日，出版通俗白話刊物《民報(bào)》;同年創(chuàng)辦點(diǎn)石齋石印書局，這是外商最早在中國創(chuàng)辦的出版發(fā)行機(jī)構(gòu);光緒三年，即1877年6月6日，創(chuàng)辦我國最早的以圖畫為主的刊物《寰瀛畫報(bào)》;光緒十年，即1884年5月8日，又創(chuàng)辦國內(nèi)最早以“畫報(bào)”命名的報(bào)紙《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，也是幾乎在同時(shí)，又策劃了以圖繪為主的詩畫讀物《申江勝景圖》。

從上述的這些舉措中，我們可以看出，美查始終是圍繞著一個(gè)中心：使自己的產(chǎn)品最大限度地通俗化、大眾化。辦文化期刊，辦通俗白話報(bào)是如此，辦《寰瀛畫報(bào)》和《點(diǎn)石齋畫報(bào)》更是如此;成立書局，甚至購置最先進(jìn)的印刷設(shè)備，也都是圍繞著這個(gè)中心服務(wù)的。

現(xiàn)在我們回到《申江勝景圖》?？醋鹇勯w主人和吳友如是如何對上海灘“勝景”進(jìn)行視覺呈現(xiàn)的。

如前所述，美查的總體的指導(dǎo)思想，是形式上和修辭上極致的風(fēng)雅，即，這部作品必須氤氳著濃郁的中國古典文化氣息。這種氣息，在上海灘具有雙重功效：對上海的外國人來說，是一種異國情調(diào);對本土中國人來說，是他們習(xí)慣且向往的風(fēng)雅。但是，這還不夠。美查還需要摻入中國傳統(tǒng)的中庸之道：除了在價(jià)值導(dǎo)向上盡可能做到不偏不倚之外，在“勝景”的選擇和配置上也力求形成一種平衡的張力。所以，我們可以看到，全書的選目，既包含并且有意突出了上海當(dāng)?shù)厝藙?chuàng)造的歷史名跡，也包含了西方人創(chuàng)造的新的空間巨構(gòu);既包含了對上海的中國人固有的生活方式的介紹，也包含了對西方人新奇的體育娛樂活動(dòng)的呈現(xiàn)。中外條目的萃取和類型的選擇，完全以當(dāng)時(shí)人們的閱讀興趣為準(zhǔn)則。

當(dāng)然，最終的視覺呈現(xiàn)的效果，完全仰賴美查聘用的“御用”畫家吳友如。吳友如不僅是《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的主繪畫師，還是《申報(bào)》主編室的主筆，現(xiàn)在則是《申江勝景圖》首席的也是唯一的畫家。可見美查對吳友如是寄予厚望的。

吳友如的畫風(fēng)，可以用融會(huì)中西，凝聚古今來形容。他善于運(yùn)用細(xì)密的構(gòu)圖和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢晛沓尸F(xiàn)客觀物象，善于在布局上制造夸張與精確的平衡、簡括（留白）與繁密的平衡。所以，他的版畫，既具有中國傳統(tǒng)版畫瀟灑的寫意性，也兼具西方繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)性與逼真感。比如，他畫豫園湖心亭、邑園、也是園、上海學(xué)宮等中式景點(diǎn)，布局嚴(yán)整，線條密實(shí)，卻不乏靈動(dòng)的空間感;他畫吳淞炮臺、上海制造局這些新的景點(diǎn)，卻更多地調(diào)用中國傳統(tǒng)版畫手法，大虛大實(shí)，瀟灑自如;他畫人物和大場面，如上海教場，采用中國傳統(tǒng)的虛實(shí)結(jié)合、遠(yuǎn)近穿插的手法，以白描勾畫人物群像和周遭環(huán)境，人物之神形兼?zhèn)?，場面之氣勢宏闊，令人嘆為觀止;他畫現(xiàn)代機(jī)械或器物，如輪船和救火洋龍，則運(yùn)用西方速寫和中國線描相結(jié)合的手法，線條流暢，形體飽滿，趣味十足。這應(yīng)該就是美查期待的比較完美的效果。所以，書籍出版后，頗受歡迎，甚至在十年之后又重印了一版。

在1884年這一年，美查在出版方面同時(shí)辦成了兩件大事：出版雜志《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和重點(diǎn)書籍《申江勝景圖》。他從此可以確信，畫報(bào)和畫書這種媚俗的形式在中國和在英國一樣，同樣可以大受讀者歡迎，同樣具有巨大的市場潛力。

當(dāng)然，這需要有一個(gè)前提，就是不管這種圖繪性書籍的實(shí)際內(nèi)容如何，最重要的是，它必須具備能夠體現(xiàn)中國古典趣味的風(fēng)雅形式，必須具備能夠吸引大眾眼球的視覺呈現(xiàn)手段，必須具備上檔次的精致的印刷和裝幀。只有這樣，這種“圖”書才能像黃逢甲在序言中所說的那樣，真正成為 “好奇者的臥游之具” ，在當(dāng)時(shí)這個(gè)華洋混雜的洋場世界立于不敗之地。

二、 被閹割的詩情

書名《申江勝景圖》，如果顧名思義，確實(shí)是單方面強(qiáng)調(diào)了圖在書中的重要性。但是實(shí)際情況是，這本書是采取了英國圖書畫報(bào)《潘趣》的圖文互參的形式，圖文的比重基本平衡。

那么，無論是從編者角度考慮，還是從讀者角度考慮，圖和文都必須盡可能達(dá)到質(zhì)量均衡才對。但是，實(shí)際效果是，吳友如的繪畫大受好評，而詩詞部分，卻相對比較失敗。

我們不妨先從第一幅配圖詩說起。第一幅圖為學(xué)宮圖。吳友如所繪的這個(gè)學(xué)宮，其實(shí)是位于黃埔區(qū)學(xué)宮街的上海文廟，始建于1291年，1853年上海小刀會(huì)起義期間，為清軍炮火所毀。1855年在現(xiàn)址重建。

美查選擇上海學(xué)宮這個(gè)文化建筑群為全書之開篇——并且后面一連串十幾幅圖也大都是老上海，顯然是大有深意的。因?yàn)楫?dāng)此之時(shí)，在上海地帶，十里洋場可以說是名聞遐邇。在那個(gè)年代，一般人介紹上海風(fēng)景名勝，要么選擇租界或一幢西洋名樓開篇，比如黃楙材《滬游脞記》、葛元熙《滬游雜記》的開篇就是“洋樓聳峙，高入云霄”黃楙材：《滬游脞記》，清光緒丙申版，1866年。的夷場或租界;要么像管斯駿（香國頭陀）和李瑞清一樣，隨機(jī)安排一個(gè)條目。但是美查顯然不想草率行事，而是經(jīng)過了周密的策劃，精心的考量。因?yàn)樵谶@個(gè)已經(jīng)很西式又很商業(yè)的地方，選擇一個(gè)配得上上海的歷史的文化“勝景”，更能顯出編者的識見、胸襟和深度?？梢哉f，這個(gè)頭條的選擇，不僅僅體現(xiàn)了編者的文化品位，而且也在滿足中國讀者的民族自尊心的同時(shí)，極大地滿足和吸引了外國讀者尋找異域風(fēng)情的好奇心。

吳友如在進(jìn)入《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和擔(dān)任《申江勝景圖》主繪之前，創(chuàng)作能量積蓄已久，現(xiàn)在有了展示才華的平臺和機(jī)會(huì)，自然不敢怠慢。他技術(shù)全面，功力深厚，畫中國建筑，駕輕就熟，不會(huì)出魯迅所批評的畫外國船艦?zāi)菢拥牡图夊e(cuò)誤。他筆下的學(xué)宮，環(huán)境清幽，建筑規(guī)整，氣勢宏大，無可挑剔。但是，配畫的詩卻并不給力。

只要讀了前兩聯(lián)，即可斷言，這首所謂的詩，并不怎么高明?！昂I自昔稱鄒魯”，在中國的地盤上，稱得上古城且排在上海之前的，多得去了。不要說面對其他更古老的文化古城，單說面對靠近上海的蘇州、杭州和揚(yáng)州三地，說“上海自昔稱鄒魯”，很早就是文風(fēng)鼎盛之地，無乃太夸張乎？“不為雕蟲為繡虎”，不僅語氣上一下子軟下來了，而且和后兩句“韓潮蘇海成巨觀，云夢八九遙吞吐”內(nèi)容重復(fù)。不僅如此，“云夢八九遙吞吐”將孟浩然《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》的“氣吞云夢澤”和秦觀《南都新亭行寄王子發(fā)》的“胸中云夢吞八九”揉搓在一起，語義不順，而且“吞吐”這個(gè)韻也押得極為勉強(qiáng)，有明顯的湊韻嫌疑。“不學(xué)稼，不學(xué)圃，安肯屑屑事商賈”，前面一句是廢話，后一句卻未必合乎事實(shí)，尤其是在上海這座國際性的商業(yè)城市，經(jīng)過學(xué)宮的歷練后再去經(jīng)商，也并非完全不可能?！暗禄拔倪\(yùn)昌”，這實(shí)際上是迫不及待地感恩“皇恩浩蕩”了，不僅惡俗，而且反常識：“德化”不是文化生產(chǎn)力，并不能結(jié)出“文運(yùn)昌”的果實(shí)。另外，從詩的節(jié)奏的角度，“德化所及”連接“文運(yùn)昌”，也是頗為生硬的。“夫子宮墻高千古”，源自《論語·子張》子貢語：“夫子之墻數(shù)仞，不得其門而入?！痹谶@里，子貢是用一個(gè)墻的意象和一個(gè)空間概念來喻指孔子的學(xué)問之闊大與淵深，而在本詩中，作者卻用“高千古”這個(gè)時(shí)空混融的古怪概念對原有的意象和意義進(jìn)行了篡改，給人以生拼硬湊的感覺——根本原因還是為了押韻， 實(shí)效則淪為“趕韻”。最后兩聯(lián)，前聯(lián)寫中西和睦相處，士商各得其宜，表達(dá)依然生澀勉強(qiáng)（也有“趕韻”之嫌）。尾聯(lián)表面上通過“不信但看”形成對前一聯(lián)的補(bǔ)充，實(shí)際上與前一聯(lián)并無關(guān)聯(lián)。這里主要運(yùn)用《詩經(jīng)·魯頌·泮水》“思樂泮水，薄采其芹”的典故，說明學(xué)宮的學(xué)子都是可造之才，前途無量。但是，語義的表達(dá)依然是磕磕絆絆。

這首詩，從立意到表達(dá)，都存在明顯的問題。唯一的特色，就是用典密集，比如“雕蟲”“繡虎”“韓潮蘓海”“云夢吞八九”“夫子宮墻”“泮水芹”“樽俎”，幾乎達(dá)到了無一句不典故的程度。既然是寫學(xué)宮，多用一些典故，本來也無可厚非，關(guān)鍵是要用得其所，恰如其分。由于作者沒有找到合適的表達(dá)形式，整首詩給人的感覺是東扯西拉，七拼八湊，毫無詩意可言。

《申江勝景圖》唯一一首有署名的詩，是“高昌寒食生題”的《江北海關(guān)附匯豐銀行》。因吳友如的圖繪與前一幅建筑圖類似，故略而不論。

高昌寒食生即蔡爾康。他也是《申報(bào)》詩詞圈中的活躍人物，中西兼通，詩文俱佳。他的詩詞，即使是純粹的游戲之作，也常出令人驚艷之語。如：“桃宜艷冶柳宜嬌，一笑拈花對翠條。銀蒜月明簾乍卷，春風(fēng)吹暖小蠻腰”見《申報(bào)》，1884年4月29日，第4版，第3965期。，單從形式上說，說它搖曳生姿，精致靈巧，是不為過的。

但是用在《申江勝景圖》中的這首詩卻大失水平。首先，用韻太隨意。前兩聯(lián)用遙條撤，第三聯(lián)改用坡梭撤，在尾聯(lián)又改用由求撤?？偣舶诵兴穆?lián)，不斷改弦易“轍”，可見他寫詩時(shí)是多么的五心不定、左顧右盼！

“新關(guān)不如舊關(guān)老，新關(guān)乃比舊關(guān)好”，首聯(lián)定調(diào)就沒有定好、定準(zhǔn)，基本上是廢話。頷聯(lián)“東西鳒鰈往來多，南北帆檣嚴(yán)稽考”，“東西”“南北”和“往來多”“嚴(yán)稽考”顯然是互文，一方面說明中外關(guān)系和睦，貿(mào)易火熱;另一方面說明海關(guān)嚴(yán)守規(guī)矩，對所有進(jìn)出船只嚴(yán)加稽查。但是“鳒鰈”顯然用語過頭，中外關(guān)系既沒有這么親密，也沒有這么平等?！皣?yán)稽考……形峨峨”是說朝廷的邊關(guān)開放歸開放，還是可以像銅墻鐵壁一樣堅(jiān)固而安全的。尾聯(lián)又把“鄰家”匯豐銀行拉扯進(jìn)來，一魚二吃，這樣的詩如何寫得好？

由此可見，同樣是有詩才者，寫命題詩與自由寫作不一樣;有任務(wù)壓力和即興寫作不一樣，無心境的寫作和有心境的寫作也不一樣。美查不懂得詩詞創(chuàng)作背后的復(fù)雜和微妙的創(chuàng)作規(guī)律，失敗就在所難免了。這些被閹割了詩情的詩，除了通過詩（詞）的句法、韻律以及書法的呈現(xiàn)而勉強(qiáng)粘合起來的詩的外殼之外，除了被憑空增加了閱讀難度的書法外殼之外，你還能期待什么呢？

三、 跛足的現(xiàn)代性

筆者在前文說過，在《申江勝景圖》之前，曾經(jīng)有三位作者寫過三本比較有影響的上海旅游必覽類的書，即黃楙材《滬游脞記》（1866年初版）、葛元熙《滬游雜記》（1876年初版）和黃式權(quán)《滬南夢影錄》（1883年初版）。這三位作者正好代表了當(dāng)時(shí)的三種“世界觀”。

第一種是國粹派“世界觀”。以黃楙材的《滬游脞記》為代表。第二種是比較傾向于洋務(wù)派的“世界觀”。比如葛元熙的《滬游雜記》，不僅毫無保留地?fù)肀КF(xiàn)代性，而且對十里洋場中的一些丑陋習(xí)俗也予以毫不留情的抨擊。第三種是比較中立的不中不西或亦中亦西的“世界觀”。黃式權(quán)的《滬南夢影錄》即為這方面的代表。

來自帝國主義大本營的美查，在他所策劃的這部書中表達(dá)了怎樣的世界觀呢？

我們需要看一看全書在中國古代“勝景”、中國近代“勝景”和西式“勝景”這三大類勝景之間構(gòu)成的“配伍”情況。整體上看，還是西式的具有現(xiàn)代性意味的勝景占主導(dǎo)。美查的思想觀念，直接地體現(xiàn)在這個(gè)勝景類型學(xué)的調(diào)度之中。因?yàn)槲覀兺耆梢栽O(shè)想，是美查首先確立了選目，然后才由其他合作者來自由發(fā)揮。每一個(gè)條目的細(xì)節(jié)處理、定位和詮釋，應(yīng)該說基本上是由畫家吳友如和詩詞作者自主決定的。因此，這部書，大體上可以這么說，由美查確定總體基調(diào)，細(xì)節(jié)上由合作者們自由發(fā)揮。其總體價(jià)值取向是基于一種共識。

具體言之，這部書在總體價(jià)值取向方面有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，具有強(qiáng)烈的個(gè)人傳記式圖像志的特點(diǎn)，在某種程度上說，《申江勝景圖》是一部成功商人的圖像傳記。

在上海這座大都市，單是美查自己個(gè)人或與人合伙的產(chǎn)業(yè)，就有五家（項(xiàng)）入選，即申報(bào)館、點(diǎn)石齋、美查住宅、圖書集成局、燧昌自來火局。其中，除了美查住宅之外，申報(bào)館、點(diǎn)石齋、圖書集成局和燧昌自來火局都具有超強(qiáng)的生產(chǎn)力，在各自的領(lǐng)域都深具影響。至于美查住宅，這座掩映在花木扶疏的環(huán)境中的西式花園別墅，本身就極具景觀價(jià)值，再加上創(chuàng)造了上海的商業(yè)和文化傳奇的主人的身份，這就更具有神秘感、象征性和魅惑力了。

在《申江勝景圖》中，美查有意讓這個(gè)由五個(gè)圖像構(gòu)成的帶有自傳性的系列零散而隨意地穿插在書中，刻意消解自傳性和廣告性動(dòng)機(jī)，這既顯示了他的聰明，也多少表現(xiàn)出一種紳士風(fēng)度，當(dāng)然，也體現(xiàn)了他對商業(yè)行規(guī)和職業(yè)倫理的敬畏。

《申江勝景圖》既是一個(gè)國家特定區(qū)域的奇觀敘事，又是結(jié)合了私人傳記的富有鮮明時(shí)代印記的跨文化敘事。盡管作為私人傳記部分的這五大“勝景”，只是作為暗線悄然布局在整個(gè)奇觀敘事之中，但是，對細(xì)心的讀者而言，要從書中索引美查在上海這座所謂冒險(xiǎn)家的樂園中創(chuàng)造的商業(yè)傳奇，也并不困難。

第二，中西配伍的銷售策略。

在個(gè)人傳記圖像志框架下，美查還設(shè)計(jì)了一個(gè)最優(yōu)化的中西“勝景”的配伍表。這個(gè)配伍表完全是基于兩種境遇下的旅游經(jīng)驗(yàn)的預(yù)想，也就是來自對李白《夢游天姥吟留別》中的境遇的逆寫：當(dāng)作為“海客”的美查向他的同胞（歐美人）推薦“申江勝景”的時(shí)候，就是“?？驼勫?，煙波微茫亦可求”，用中國的傳統(tǒng)景點(diǎn)向他的同胞們推介異域風(fēng)情和另類旅游體驗(yàn)，這是一種境遇;當(dāng)美查以中國通的身份向他的中國客戶推銷這些“勝景”的時(shí)候，就變成了“ 越人語天姥，云霞明滅或可睹”，為中國外省觀光客提供洋場風(fēng)貌，這是另一種境遇。也就是說，美查希望《申江勝景圖》對其讀者群能夠最大限度地兼收并蓄，最好是一網(wǎng)打盡。

第三，跛足的“現(xiàn)代性”。這是我們論述的重點(diǎn)。

在美查的整個(gè)景點(diǎn)的配伍表中，純粹的表征現(xiàn)代性取向的西式景點(diǎn)加上混雜了部分現(xiàn)代性因素的中式景點(diǎn)，數(shù)量占了總數(shù)的三分之二以上。這個(gè)比例要大大超過葛元熙的《滬游雜記》。這足以說明，美查和他的編輯團(tuán)隊(duì)對那個(gè)時(shí)代的市場偏好和讀者的閱讀趣味是非常了解的。喜新厭舊是人的本性。讀者永遠(yuǎn)是關(guān)注和追蹤那些變化的東西和新異的東西。

擁抱現(xiàn)代性，謳歌西方器物文明，追求時(shí)髦的生活可以說是《申江勝景圖》的主旋律。即使是像豫園、也是園和邑園這類代表中國傳統(tǒng)文化的前現(xiàn)代“勝景”，在某種意義上說，依然也可以是新異和新奇的，尤其是對外國“海客”和偏遠(yuǎn)的外地人來說。更何況，這些代表傳統(tǒng)文化的“勝景”，也大多被吳友如適度地?fù)饺肓爽F(xiàn)代性元素，比如廣肇山莊、靜安寺、游靜安寺馬路等都出現(xiàn)了19世紀(jì)80年代最先進(jìn)的馬車，只有極少數(shù)景點(diǎn)出現(xiàn)轎這種表征傳統(tǒng)的比較守舊的符號。

尤其值得注意的是，《申江勝景圖》不僅對西方的器物和科技文明，諸如自來水、自來火、救火洋龍、印刷術(shù)、自鳴鐘、自行車、火車和建筑等贊揚(yáng)備至，對西方的生活風(fēng)習(xí)，諸如賽馬、田徑、賽船、馬戲等推崇備至，而且對西方的制度文明，對西方租界驚人的發(fā)展速度（隱含的制度文化），也表現(xiàn)出毫不掩飾地歆羨甚至贊美的姿態(tài)。

在此，我們重點(diǎn)說一說會(huì)審公堂（會(huì)審公廨）。這是清同治七年上海道臺和英美等領(lǐng)事根據(jù)雙方商訂的《洋涇浜設(shè)官會(huì)審章程》，在英美租界設(shè)立的司法機(jī)構(gòu)，據(jù)說曾經(jīng)是遠(yuǎn)東第一大法庭。但實(shí)際上，會(huì)審公廨不過是生長在特定歷史時(shí)期的特定場域的一個(gè)司法怪胎：不中不西，亦中亦西，不古不今，亦古亦今。借用費(fèi)正清的話，就“是將西方的榜樣嫁接到本土的傳統(tǒng)制度上的”費(fèi)正清、賴肖爾：《中國：傳統(tǒng)與變革》，陳仲丹等譯，江蘇人民出版社，1992年，第386頁。一個(gè)絕佳范例。

會(huì)審公廨的基本建構(gòu)是：正會(huì)審官1人，總管公廨事務(wù);副會(huì)審官6人，辦理刑民案件;另設(shè)秘書處、華洋刑事科、華務(wù)民事科、洋務(wù)科、管卷室。陪審官則由外國領(lǐng)事?lián)?。隨著租界地域的不斷擴(kuò)張，租界的權(quán)力也隨之得到了擴(kuò)張。上海英美租界會(huì)審公廨改名為上海公共租界會(huì)審公廨后，裁判權(quán)實(shí)際完全由英美會(huì)審官所操縱。法租界的會(huì)審公廨更是如此。因?yàn)樽饨邕@個(gè)時(shí)期實(shí)際上已經(jīng)演變成了“國中之國”。

19世紀(jì)60年代末至80年代前期的會(huì)審公廨，從形式上看，中外會(huì)審官在案件審判的裁決權(quán)方面是處在一種相互協(xié)作又彼此制約的狀態(tài)。尤其是針對中外案件，采取分而治之、各負(fù)其責(zé)的原則。從理論上說，各判各案，互不干涉，可以規(guī)避國與國、本地與租界之間的權(quán)力和利益的糾紛。但是，從實(shí)踐上說，就審判而言，就有回到舊有的衙門斷案的人治模式的危險(xiǎn)，即使我們能夠相信會(huì)審官具備足夠的道德約束，但是，我們也很難同時(shí)相信他具有相應(yīng)的法學(xué)智慧和斷案才能。反之亦然。此外，我們也無法事先規(guī)定，犯案者只準(zhǔn)許在各自的公民內(nèi)部犯案，而不許跨民族、跨國界（租界）犯案。因此，具體案件的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“會(huì)審章程”制定者們的預(yù)想。會(huì)審公廨的實(shí)際運(yùn)作，遠(yuǎn)非為這類圖繪配詩的詩人們想象得那么簡單，也遠(yuǎn)非他們想象得那么圓滿。

事實(shí)上，會(huì)審公廨充當(dāng)了中外權(quán)力角逐的一個(gè)特定的空間場域1905年晚清讞員關(guān)炯之大鬧公共租界會(huì)審公廨事件，就是一個(gè)典型的案例。。這里既要表達(dá)和表演宏大敘事，宣示和確證國家主權(quán)，又要表達(dá)或表演法律自身的公正以及當(dāng)事人的權(quán)益。因此，在國家的意志、法律自身的公正與尊嚴(yán)、法官的個(gè)人意志和當(dāng)事人的權(quán)益諸種要素之間，即使在相當(dāng)理想的狀態(tài)下，也很難達(dá)到平衡和一致，更何況在租界這個(gè)特定的權(quán)力場域，在殖民者的寡頭統(tǒng)治意志和中國地方官員維護(hù)國家形象和主權(quán)的意愿之間，天然地存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾。因此，會(huì)審公廨的實(shí)際表現(xiàn)不僅不盡如人意，而且可以用十分糟糕來形容。麥克法蘭就曾經(jīng)敏銳地指出：“陳大人（會(huì)審公廨中方首任正會(huì)審官陳福勛）與那些和他坐在一起的外國陪審員之間的關(guān)系，構(gòu)成了中外交流史上的奇趣一章?！诤芏喟讣校绻皇峭鈬銓弳T反對陳大人的觀點(diǎn)，說服他違背自己的意愿，對案子做出不同于其自身意圖的決定的話，外籍原告就可能遭受不公正判決。”麥克法蘭：《上海租界及老城廂素描》，王健譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第12頁。

即使有外國會(huì)審官在場，晚清會(huì)審官對外國人犯判決的公正性尚且難以保障，對其治下民眾的審判，可想而知，就更難有保障了。麥克法蘭詳細(xì)描述過陳福勛和知縣對晚清案件審判專斷性和隨意性，見麥克法蘭：《上海租界及老城廂素描》，王健譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第418頁。

說會(huì)審公廨完全不具有時(shí)代的進(jìn)步性，顯然是武斷的、不公正的。會(huì)審公廨通過租界為晚清引入了西方司法的文明形式和一套雖然打了折扣但仍然不乏現(xiàn)代意識的司法程序設(shè)計(jì)。但是，在晚清政治權(quán)力的干預(yù)、本土文化的慢性滲透和隱性改造之下，會(huì)審公廨命定地變成了一個(gè)人治和法制交混、守舊和進(jìn)步互滲的混合體。因而，在很大程度上說，它其實(shí)形成了一套既修現(xiàn)代性之棧道，又渡原始性（或部落性）之陳倉的尷尬的司法體系。當(dāng)會(huì)審公堂以權(quán)力制衡的形式向本土人展現(xiàn)出一幅前所未有的新的司法面孔的時(shí)候，它同時(shí)也以預(yù)設(shè)的方式為傳統(tǒng)社會(huì)的政治制度鉚定了那套沿襲已久的原始性的衙門審理模式及其部落性的奴役懲戒模式。

因此，我們在吳友如的會(huì)審公堂同時(shí)看到了新舊兩種奇觀：會(huì)審公堂內(nèi)部，是中外制衡的嶄新圖景，中方和西方會(huì)審官并坐堂上;而他們面前和門外，卻是另一幅景象：跪著的中方犯罪嫌疑人以及廣場上被揪扯著辮子的犯罪嫌疑人。

魯迅在《病后雜談之余》中特別提到《會(huì)審公堂》的這個(gè)場景。他說：

對我最初提醒了滿漢的界限的不是書，是辮子。這辮子……還切于實(shí)用：打架的時(shí)候可以拔住，掙脫極難;捉人的時(shí)候可以拉著，省得繩索，要是被捉的人多呢，只要捏住辮梢頭，一個(gè)人就可以牽一大串。吳友如畫的《申江勝景圖》里，有一幅“會(huì)審公堂”，就有一個(gè)巡捕拉著犯人的辮子的形象，但是，這是已經(jīng)算作“勝景”了。魯迅：《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，1973年。

魯迅對吳友如將巡捕拉扯犯人辮子的特寫當(dāng)作“勝景”來推介心懷不滿，這是有深刻的歷史緣由的。他在《阿Q正傳》《頭發(fā)的故事》和多篇散文中，都曾經(jīng)觸及這個(gè)代表傳統(tǒng)文化痛點(diǎn)和恥辱記憶的辮子不僅老百姓因?yàn)檗p子的剪留而糾結(jié)，連“辮帥”張勛、康有為和李經(jīng)羲也因辮子的剪留而糾結(jié)。話題。在《頭發(fā)的故事》中，魯迅借N先生之口感嘆道：“頑民殺盡了，遺老都壽終了，辮子早留定了，洪楊又鬧起來了。我的祖母曾對我說，那時(shí)做百姓才難哩，全留著頭發(fā)的被官殺，還是辮子的便被長毛殺！”魯迅：《吶喊》，收于《魯迅全集》（1），人民文學(xué)出版社，1982年。太平天國和清朝統(tǒng)治者一樣，把辮子政治化和符號化到了極致，使老百姓處在了一種恐怖而荒誕的境遇之中——辮子居然包含了如此險(xiǎn)惡的象征功能：辮子的去留，竟然能夠?qū)⒗习傩罩糜谏罒o可選擇的十字路口。

揭示出辮子即百姓生命的賭注這一悲劇性真相的魯迅，當(dāng)然對吳友如的辮子特寫極為反感。其實(shí)，這不能怪吳友如，因?yàn)檫@就是當(dāng)時(shí)的上海的會(huì)審公堂乃至整個(gè)晚清司法的真實(shí)。當(dāng)然，也不能怪魯迅，因?yàn)樵僭趺凑f，我們也不能把苦難當(dāng)成“勝景”來推銷。

在緊接著《會(huì)審公堂》的《巡捕房解犯》圖中，吳友如也安排了一幅同樣的特寫：左下角那位巡捕正使勁地扯著旁邊犯人的頭發(fā)，向會(huì)審公堂走去。犯人赤著腳，衣衫襤褸，手里還抱著一個(gè)讓人懷疑是流傳了多個(gè)朝代的殘破的竹編的隨身行囊;巡捕則手拿赤棒，頭戴禮帽，腳穿布鞋，雖然背對著觀者，但是我們完全能夠想象出他臉上的自得而驕橫的表情。按照最接近本書年代的《滬南夢影錄》作者黃式權(quán)的說法，租界巡捕房“初惟雇傭西人，后以食用太巨，兼用華人。近則華人多而西人少矣”。這個(gè)時(shí)候，華人巡捕不僅數(shù)量多，而且，“華人之充是役者，無不仗勢欺人”黃式權(quán)：《淞南夢影錄》，上海古籍出版社，1989年，第7頁。。這位華人巡捕就是一個(gè)證明。

巡捕用揪辮子的方式來控制犯人，似乎已經(jīng)是晚清衙門的標(biāo)配和警務(wù)人員的規(guī)定動(dòng)作。同年出版的管斯駿《申江名勝圖說》中的第二十四圖《巡捕沿街捉賭徒》，也描繪了巡捕抓扯賭徒辮子的場景。麥克法蘭在他的著作中也多次描述過類似的情況。麥克法蘭：《上海租界及老城廂素描》，王健譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第9頁;第13頁。

通過揪扯發(fā)辮的方式來控制罪犯，到底源于何時(shí)，我們一時(shí)難以考證。但是有一點(diǎn)可以肯定，就是到吳友如繪制《申江勝景圖》的時(shí)代，這種野蠻的行為早已變成一種通行的司法慣例。換句話說，在清代，頭發(fā)之于中國人與文明人，已經(jīng)彰顯出完全不同的本質(zhì)意涵：在統(tǒng)治者的高壓之下，至少在司法語境下，中國人的頭發(fā)不再具有文明人（或正常人）頭發(fā)的本有意義，而是異化為易于控制的韁繩的功能。我們通常所說的被“揪辮子”，其實(shí)不只是被他人揪住了頭發(fā)那么簡單，而是像一頭牲口那樣，被他人（控制者）強(qiáng)力控制住了韁繩。由于辮子，在封建專制時(shí)代，下層百姓隨時(shí)都可以變成這個(gè)充滿了野蠻和殺戮的叢林世界里的一頭可憐的、脆弱的動(dòng)物。

扯辮子和罰跪，雖然表面上算不上慘烈，但就其慢性摧毀人的尊嚴(yán)，控制人的意志和毀傷人的靈魂而言，其效度絲毫也不容低估，因?yàn)樗哂衅毡樾?，而且還具有傳染性。

清朝流行的這種扯辮子不只是將犯罪嫌疑人動(dòng)物化、牲口化，它同時(shí)也使整個(gè)社會(huì)傾向于野蠻化、土著化;與扯辮子配套的下跪和磕頭，則是極富古代封建專制特色的一套與司法規(guī)訓(xùn)、訛詐和震懾等手段密切相關(guān)的野蠻儀式。

也許某個(gè)犯人運(yùn)氣好，不一定受到揪扯發(fā)辮的羞辱，但是，所有落入會(huì)審公堂的犯罪嫌疑人，更不用說罪犯，都必須完成這一整套下跪和磕頭的儀式。

會(huì)審官（知縣或?qū)Ｂ殨?huì)審官）需要通過這套儀式從嫌疑人或罪犯那里獲得一種承諾：他們對即將到來的審訊的正當(dāng)性和審判的公正性抱有絕對的信任，而且對審判結(jié)果會(huì)絕對順從。

會(huì)審官員們也需要通過這一套儀式來確證，這些多少受到過租界的現(xiàn)代性生活熏陶和現(xiàn)代性意識感染的人——這些跪在他們面前搗蒜的人，是否仍然愿意用自己的腳，踩著自己的人格和靈魂來唾罵自己，在精神上徹底引爆自己。

除此之外，會(huì)審官在新的審判機(jī)構(gòu)內(nèi)，依然希望通過這個(gè)儀式來確認(rèn)，這些受到他們冷酷的蔑視的（可能的）罪犯，依然能夠像兒孫對待祖宗一樣帶著恐懼的虔敬，來表達(dá)對他們這些“官爺”的尊敬與忠誠。

在此，這種作為司法手段的懲戒儀式和作為宗法手段的禮儀儀式就以一種奇異的方式混融為一體了，最終變成為一種制度性的羞辱手段。

值得注意的是，這種在救正世道人倫的旗號下公然踐踏人的尊嚴(yán)的跪叩儀式，雖然主要目的是羞辱對方，使之在精神上完全屈服，但是，在肉體上，罪犯們實(shí)際上也要承受巨大的痛苦——被暴虐的痛苦。

麥克法蘭細(xì)致地描述過上海公共租界會(huì)審公廨強(qiáng)制犯人下跪的情景：

犯人被羈押上堂時(shí)，會(huì)被押解者死死捆住，有時(shí)兩三個(gè)人被捆在一起，從門外的人群中迅速穿過……看守人員直接將犯罪推到堂上，在那里他們必須跪下，在官員的座席前必須叩頭。無聊、冗長的聆訊期間，他們要始終跪在那里。有時(shí)他們也會(huì)感到疲倦，但只要有一點(diǎn)移動(dòng)膝蓋的跡象，捕快們……就會(huì)殘忍地把他們拖起來，以保持筆直的跪姿。麥克法蘭：《上海租界及老城廂素描》，王健譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第9頁。

尤其需要指出的是，這種儀式在很多種情況下，都還只是整個(gè)案件的一個(gè)序幕，更酷烈的懲罰很可能還在后頭。

早在1215年，英國《自由大憲章》第39款就明確規(guī)定：“任何自由人，如未經(jīng)其同級貴族之依法裁判，或經(jīng)國法判，皆不得被逮捕，監(jiān)禁，沒收財(cái)產(chǎn)，剝奪法律保護(hù)權(quán)，流放，或加以任何其他損害?！狈▏?789年的《人權(quán)與公民權(quán)宣言》第八條規(guī)定：“法律只應(yīng)規(guī)定確實(shí)需要和顯然不可少的刑罰，而且除非根據(jù)在犯法前已經(jīng)制定和公布的且系依法施行的法律以外，不得處罰任何人?！?第九條規(guī)定：“任何人在其未被宣告為犯罪以前應(yīng)被推定為無罪，即使認(rèn)為必須予以逮捕，但為扣留其人身所不需要的各種殘酷行為都應(yīng)受到法律的嚴(yán)厲制裁?！币簿褪钦f，早在上海還沒有租界之前，西方國家的法律是絕對禁止法院有扯辮子和罰跪（磕頭）這樣的事情發(fā)生的。

那么，照理說，在這個(gè)所謂“國中之國”的上海租界，在事實(shí)上是以英法殖民者為主導(dǎo)的會(huì)審公堂里，自然是不應(yīng)該有諸如此類的事情發(fā)生了。而事實(shí)上，在醞釀設(shè)立會(huì)審公堂的時(shí)候，英法殖民者壓根兒就沒有考慮自身司法權(quán)益之外的事情。會(huì)審公堂建立之后，基本上是在“華洋訟事，各歸本國領(lǐng)事訊斷”黃式權(quán)：《淞南夢影錄》，上海古籍出版社，1989年，第121頁。的框架下，按部就班地運(yùn)作。因此，回顧會(huì)審公堂建立的過程，不難看出，在租界這個(gè)西方人的勢力圈中，清政府追求的，其實(shí)只是對自家人的一種控制權(quán)（或許是虐待權(quán)或?yàn)E權(quán)），一種體面，而英法殖民者看中的卻是實(shí)際的司法權(quán)益，真正的司法話語權(quán)。

因此，在會(huì)審公堂，在華洋之間發(fā)生的訟案中，不免常常會(huì)出現(xiàn)時(shí)空穿越的情況：來自未開化地區(qū)的、表征古代意象的跪著的晚清中國人和來自歐美發(fā)達(dá)社會(huì)的表征現(xiàn)代意象的驕傲的西方人共處一室，形成了一種富有反諷性的尖銳的時(shí)空對照。也正因?yàn)榇?，在司法量刑方面，華洋之間也存在著很大的差異。會(huì)審公堂能夠發(fā)揮的社會(huì)功能，自然就受到很大的限制。按照《申江名勝圖說》作者管斯駿的說法，會(huì)審公堂充其量也不過是一個(gè)大事辦不了，小事不愿做的“脂粉衙門”而已。因?yàn)樗鶎徖淼陌讣?，“其中青樓之案十有七八”香國頭陀：《申江名勝圖說》，清光緒十年管可壽齋刻本第十八。。不過，根據(jù)會(huì)審公堂章程，這些都屬于中方負(fù)責(zé)審理的案件。因此，管斯駿所引述的評價(jià)，應(yīng)該是專指清朝官員所轄的這一方面。

由西方強(qiáng)權(quán)控制的會(huì)審公廨也好，巡捕房也好，既然都明顯屬于跛足的體制，既然都存在著嚴(yán)重弊端，不少國人，甚至外國人都曾經(jīng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，為何吳友如和他的詩人朋友們（包括葛元熙和黃式權(quán)們）仍然要用友好的臂膀來熱情擁抱呢？筆者認(rèn)為，有如下幾大原因：

第一，上海作為最早接受西方文明沖擊和影響的大都市，對西方文化總體而言好感勝于惡感，甚至不乏膜拜之情。王韜就說：“泰西諸國，以英為巨擘，而英國政治之美，實(shí)為泰西諸國所聞風(fēng)向慕。”王韜：《弢園文錄外編》，楚流選注，遼寧人民出版社，1994年。會(huì)審公堂這種新的司法建制，開司法形式之先河，對傳統(tǒng)而僵死的衙門模式產(chǎn)生了巨大的沖擊，因此他們由衷地表示歡迎。

第二，正是由于第一點(diǎn)，詩人們往往會(huì)放大會(huì)審公堂的現(xiàn)代性意涵，縮小甚至抹除這個(gè)傳統(tǒng)的體制中包含的所有弊端，比如庇護(hù)自家人，重判他家人，爭權(quán)奪利，爾虞我詐，這些也就忽略不計(jì)了。好比長久被關(guān)在鐵屋子里的人，忽然被人從屋頂外部開了一個(gè)洞，他們必然會(huì)為透進(jìn)來的光亮而歡呼，也必然會(huì)忽略已經(jīng)習(xí)慣了的黑暗。

第三，上海的這一群詩人們——也許勉強(qiáng)可以稱為上海的一幫失意的士大夫們，他們和馮桂芬、王韜等洋務(wù)派一樣，一方面對西方現(xiàn)代性充滿著無比的期待，一方面又始終堅(jiān)守 “中體西用”的心理防線。他們堅(jiān)守的基本邏輯是，西方的司法文明經(jīng)驗(yàn)，吾須得而用之;中國的儒家傳統(tǒng)和社會(huì)秩序，吾亦必襲而守之。由此推而論之，會(huì)審公堂中的中國人的跪拜、磕頭，甚至被揪扯辮子，都可以被他們語境化，被視為合乎儒家的國家理念及其系統(tǒng)化的秩序感的外化形式：跌宕于規(guī)訓(xùn)和禮儀之間，逡巡于刑法和宗法之際的外化形式。

因此，從某種程度上說，會(huì)審公堂其實(shí)是被詩人們按照秩序感和和諧感的標(biāo)準(zhǔn)而審美化了。在這些長期沉浸于儒家思想而又剛剛接觸過西方進(jìn)步的社會(huì)理論的文化人的眼中，西方的東西可以適當(dāng)吸取，但是，社會(huì)發(fā)展的趨向依然應(yīng)該保持固有的中式邏輯。由此推論，社會(huì)的公正不能不被忽略，作為“中體”的儒家式的家國體系的可見性才是最根本的，國家的秩序和世界的和諧才是最最重要的。因此，從實(shí)質(zhì)上看，吳友如在圖繪中細(xì)致而真切地刻畫的這種跪磕與扯辮子場景，其內(nèi)在指向，是要實(shí)現(xiàn)和諧的國家秩序的可見性，而詩人們完全忽視吳友如所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)場景中的悲劇性，在很大程度上也是基于同樣的原因。這種情況的發(fā)生，在當(dāng)時(shí)來說，可以說具有一種歷史的必然性，我們不必過多苛求。

這就是為什么，在那個(gè)特殊的混沌的年代，當(dāng)馬褂、辮子和裹腳與西服、禮帽和自然腳相遇時(shí)，上海洋場的詩人們照舊可以高吟各美其美、美美相共的原因。這就是晚清社會(huì)的尷尬與無奈，傳統(tǒng)文化的尷尬與無奈，也是中國現(xiàn)代性的尷尬與無奈。

要而言之，《申江勝景圖》是對上海這座新近崛起的東方都市的新舊名勝和風(fēng)俗的富有創(chuàng)意的編目和分類。由于該書是由英國人美查所主導(dǎo)，因此，它相對含蓄地附帶了圖像式自傳的內(nèi)容。不過，由于美查采取了在著作中不署名的刻意缺席方式，這種相對含蓄的自傳傾向就被書籍特有的第三人稱敘事抵消了?！渡杲瓌倬皥D》堪稱晚清新潮書刊出版領(lǐng)域媚俗的典范：它幾乎調(diào)用了一切能夠展示中國古典風(fēng)雅的形式和程序，從書名、題簽、序文這樣的程序化的風(fēng)雅形式，到詩詞、書法這樣的頗有難度的表達(dá)手段和呈現(xiàn)方式，以及書籍本身的考究的印刷和裝幀，最后到吳友如精妙傳神的圖繪，所有這一切，既迎合了普通市民淺表閱讀的趣味，又滿足了他們附庸風(fēng)雅的需求。作為一部圖文互釋的商業(yè)書籍，《申江勝景圖》的圖繪形式無疑是它最大的賣點(diǎn)。至于詩詞，對普通讀者來說，其實(shí)更多地只是為其風(fēng)雅的形式的呈現(xiàn)提供了一種憑借而已。因?yàn)檫@些詩基本上是被閹割掉了詩情的詩，也是被用書法形式憑空增加了閱讀難度的詩。雖然如此，這些詩詞還是表達(dá)出了一種總體化的價(jià)值傾向：對現(xiàn)代性的幾乎是毫無保留的贊頌。長期生活在停滯的、固化的社會(huì)里的人，渴盼變革，期待進(jìn)步，期待順世界大潮而行，這是可以理解的;但是，同樣是這批人，對會(huì)審公堂既滑稽又邪惡的跪磕儀式以及揪辮子之類的懲戒行為，竟然表現(xiàn)出如此令人失望的姿態(tài)：要么是視而不見，要么干脆不加區(qū)分地予以贊美。不過，在這種看似荒謬的表象背后，實(shí)際上包含著一種內(nèi)在而自洽的邏輯。這是時(shí)代的吊詭之處，也正是值得我們反思之處。

Shenjiang Shengjing Tu （Scenic Views in and around Shanghai） can be regarded as a model of kitsch in the field of the fashionable books and periodicals in the late Qing Dynasty. It used almost all the forms and procedures that could show Chinese classical elegance， from the procedural elegant forms such as book title， inscription and preface， to the difficult ways of expression and presentation such as poetry and calligraphy， as well as the exquisite printing and binding of the book itself， together with Wu Yourus exquisite and vivid drawings， all of which not only cater to the ordinary peoples superficial reading interest， but also meet their artycrafty pursuit of elegant style. As a commercial book with mutual interpretation of pictures and texts， the drawing form of Shenjiang Shengjing Tu is undoubtedly its biggest selling point. As for poetry， for ordinary readers， in fact， it only provides a kind of support for its elegant form. These poems are basically emasculated from poetry， and the difficulty of reading is increased in the calligraphy form. Nevertheless， these poems still express a general value tendency： an almost unreserved praise of modernity. It is understandable that people who have lived in a stagnant and solidified society for a long time are eager for change， progress and going along with the tide of the world. However， the same group of people have shown such a disappointing attitude towards the ridiculous and evil kneeling and kowtowing ceremony， pigtail pulling， and other disciplinary actions in the Mixed Court： they either turn a blind eye to it or praise indiscriminately. However， behind this seemingly absurd appearance， there is actually an inner and self consistent logic. This is the paradox of the times， which is worthy of our reflection.

concession; Shanghai culture; Shenjiang Shengjing Tu; modernity

張思帆