韓 玥

（廣西民族大學(xué) 相思湖學(xué)院，廣西 南寧 530006）

奧爾罕·帕慕克創(chuàng)作中蘊含著東西方文化的沖突與雜合已是學(xué)界的共識，2006年諾貝爾文學(xué)獎獲獎詞“在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時發(fā)現(xiàn)了文明之間沖突和交錯的新象征”準(zhǔn)確地指出了帕慕克小說的思想內(nèi)核。阿爾帕斯蘭·托克（Alpaslan TOKER）在《東西方?jīng)_突的代表：〈我的名字叫紅〉和〈雪〉》中進一步指出，帕慕克小說不僅描繪了東西方文化沖突，還涉及歷史與現(xiàn)代、土耳其的復(fù)雜世界。他通過繪畫的方式，反映出看待世界的不同視角。[1]

《我的名字叫紅》（以下簡稱《紅》）講述的是一個關(guān)于謀殺案的故事。細密畫師們奉命制作一本秘密畫冊，畫冊的內(nèi)容和技法觸及禁忌，這導(dǎo)致了其中一名畫師的死亡。青年黑負責(zé)尋找兇手，他通過辨別畫家的繪畫技巧，最終找到了真兇橄欖。從內(nèi)容上看，這樁案件始終與藝術(shù)息息相關(guān)。?？略凇读眍惪臻g》中提出了“異托邦”（又譯“另類空間”“異質(zhì)空間”）概念，認為它“確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現(xiàn)了的烏托邦”[2]52-57，指出它內(nèi)嵌于我們的文化內(nèi)部，又區(qū)別于社會中的其他場所和位置，因為它具有連接、反映、表征，甚至顛倒社會主流空間運作邏輯的功能，為社會的運行提供了另一重視角。借助?？碌挠^點，《紅》中有關(guān)藝術(shù)的書寫可視為作者建構(gòu)的一個另類空間，通過藝術(shù)所具有的不含道德、無功利性和去中心化等特質(zhì)消解了土耳其世界中的宗教與政治霸權(quán)，在一定程度上沖擊了文化沖突的邊界。在藝術(shù)異托邦中，帕慕克以手中之筆呈現(xiàn)出個體的掙扎、矛盾和求索，又為其提供了緩沖地帶，表達出個體的選擇與自由。

一、藝術(shù)的異托邦

?？抡J為，我們身處在被各種關(guān)系影響的場所之中。異托邦就是其中一類場所，它具有六大原則：即異托邦的普遍性與多樣性，異托邦的作用會在歷史進程中發(fā)生變化；異托邦能使不同空間并置疊加；異托邦與時間斷裂；異托邦設(shè)置禁區(qū)，出入需要許可；異托邦制造幻想空間隔絕真實，或提供補償。[2]不是全部滿足六大原則才能被界定為異托邦，而是只要滿足一種及以上的原則即可構(gòu)成異托邦。?？略诖艘浴爱愅邪睢钡乃季S方式對人們習(xí)以為常的生活提出了質(zhì)疑，以非秩序，或者說反秩序的方式審視生活，使其展露出隱而不顯的權(quán)力運作邏輯。

《紅》中的藝術(shù)空間具有異托邦性質(zhì)。第一，“異托邦有權(quán)力將幾個相互間不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方”[2]52-57?！都t》中的藝術(shù)主要圍繞著伊斯蘭細密畫和西方透視畫展開。東西方截然不同的繪畫方式在作品中相遇，使得藝術(shù)空間成了世界的融匯點，在小型的空間中包含了世界的整體性。個體被拋至世界的旋渦中，被動地承受由此帶來的種種影響。

第二，繪畫技藝的碰撞帶來了文化沖突，令伊斯蘭世界陷入恐懼和不安之中，由此進入危機異托邦。因為伊斯蘭細密畫的呈現(xiàn)上有固定的模式，一是畫面的二維平面性。細密畫表現(xiàn)明暗、遠近、虛實等視覺感受，在畫作中不呈現(xiàn)空間感和立體感。二是顏色使用有明確的規(guī)定。配色需典雅莊重，多采用濃郁、飽和的色彩，無漸變，無濃淡。并且固定的題材需用固定的顏色，不能自行發(fā)揮想象。三是畫作不能署名。所有的細密畫自動地歸于“細密畫體系”，不能成為畫家自己的作品。反之，西方透視畫在上述的三個方面都與細密畫截然不同。透視畫強調(diào)明暗、空間感，強調(diào)用色、畫法都有自己的風(fēng)格，推崇個性化。兩者沖突的核心在于，細密畫是土耳其社會政治和宗教信仰在該領(lǐng)域的滲透。相反，西方肖像畫具體地表現(xiàn)出人物的樣貌、表情和神態(tài)，將人物置于畫作的中心，在視覺上吸引人的目光。這種技藝一旦被細密畫運用，對于伊斯蘭人而言意義將是重大的，意味著安拉的選擇，具有神圣、未知、命定的力量。

細密畫與信仰緊密聯(lián)系，宗教賦予了畫作神圣性。這種神圣的聯(lián)系使得繪畫成了民族身份的載體，成了一種文化符號。因此，繪畫技藝的沖突就不單單是技巧的變更，而是對民族身份的冒犯，對宗教信仰的褻瀆?！啊愅邪睢⒎且粋€純粹的空間概念，而是聯(lián)系著社會實踐中的某些特殊的人和事?！盵3]103-130秘密畫冊是一切爭端的導(dǎo)火索。參與制作的藝術(shù)家們面臨生命安全的危機，這使他們產(chǎn)生顧慮。所以高雅退出了畫冊的編纂，并試圖揭露這一切。他的行為導(dǎo)致了死亡，使《紅》帶上血腥的色彩?；\罩在小說中的恐怖、威脅性氛圍預(yù)示著某種自由的缺失，人們生活在一個高度宗教化和強勢的社會體制中。藝術(shù)家們不能公開表達自己的藝術(shù)主張，因為任何個人化的表達都會迎來不同陣營的人們的暴力行為。這在一定程度上限制了他們的發(fā)展。與此同時，通過對畫師們藝術(shù)理念的考察，又可以發(fā)現(xiàn)部分藝術(shù)家們在無意識中被社會霸權(quán)和宗教強權(quán)所規(guī)訓(xùn)，喪失了獨立的藝術(shù)品格。而藝術(shù)家們直面文化精神的沖撞也紛紛顯示出思想的不穩(wěn)定性，在矛盾和掙扎中進行藝術(shù)的表達。

二、藝術(shù)家的選擇

（一）藝術(shù)的守護者

空間是某種文化和權(quán)力的表征，制造出被規(guī)訓(xùn)的身體。[3]103-130在《紅》中，奧斯曼大師與姨父大人站在不同陣營追求藝術(shù)的發(fā)展，前者遵循傳統(tǒng)，延續(xù)古老的繪畫技法，后者追求創(chuàng)新，希望融合東西方繪畫技藝。他們對藝術(shù)的態(tài)度正是伊斯蘭世界面臨文化沖突時兩大主流思潮。

奧斯曼大師認為，判定一位細密畫家是否優(yōu)秀，與繪畫的三個問題有關(guān)，即風(fēng)格與簽名、繪畫與時間、失明與記憶。在他看來，畫師并不是透過繪畫去彰顯自我的成就，因此繪畫的個人風(fēng)格、代表作、簽名等這些元素是細密畫師們要避免的。畫作的內(nèi)容也不具有特殊性，因為細密畫常常面臨被拆散、重組的命運。最重要的是，畫作呈現(xiàn)的是安拉眼中的世界，是普遍的、永恒的。畫師經(jīng)此與安拉建立起神圣的聯(lián)系。因此，失明不是一種傷害，而是一種賜福，代表著畫師終于擺脫世俗之眼，回歸純真、質(zhì)樸，承載著安拉的記憶達到“那里是絕對的寂滅、幸福的黑暗，以及一張白紙的永恒無限”[4]96。

當(dāng)謀殺案推動者奧斯曼大師與黑一同走進蘇丹的安德倫宮中，面對著數(shù)以萬計的畫冊，汲取著藝術(shù)空間的本質(zhì)力量，奧斯曼大師終于意識到了自己在藝術(shù)追求上的錯誤，他忽視了藝術(shù)力量與世俗根基之間的關(guān)系。細密畫是靠個體的人來維系與信仰之間的聯(lián)系，細密畫風(fēng)格的形成是建立在世俗變化之上的，拒絕更新就是拒絕世俗，拒絕世俗就是截斷了細密畫的發(fā)展。從古至今，細密畫風(fēng)格的建立和發(fā)展與兩個因素緊密相關(guān)，一是多種藝術(shù)風(fēng)格的融合。蒙古國、波斯、印度的繪畫傳入后，成就了如今的細密畫。二是政權(quán)的更替。君主的決策影響著畫作的延續(xù)，改變畫師的命運。如在關(guān)于失明的故事中提到，細密畫大師謝赫·阿里替君主吉罕王制作手抄本《胡斯萊夫與席林》，但吉罕王害怕大師會替別人制作更完美的作品，于是弄瞎了大師的雙眼。但大師憑借記憶，為吉罕王的對手哈桑制作了一本最輝煌的書本。正是這本書籍，為哈桑提供了力量，戰(zhàn)勝了吉罕王。細密畫正是在藝術(shù)、信仰和人群之中保持著“平衡、優(yōu)雅和充滿神性的世界”[5]312。奧斯曼大師在藝術(shù)異托邦中獲得了重新思考藝術(shù)，反觀自身的機會，然而這份領(lǐng)悟?qū)λ麃碚f是致命的。他意識到自己的錯誤再難以回頭，因此決絕地用金針刺瞎了自己的雙眼，完成了他對藝術(shù)的獻身。

姨父大人同樣忽視了藝術(shù)、信仰和人群的力量。他對藝術(shù)的開拓是大膽、反叛和禁忌的。他明白細密畫成熟和發(fā)展的歷程，清醒地意識到它面臨著突破和轉(zhuǎn)變，他不懼怕宗教力量。在與兇手對話中，兩人多次對藝術(shù)的發(fā)展進行了討論，從交談可見，透視畫對姨父大人的影響不僅是技法上的，更重要的是理性力量的滲透。信仰崩潰的痛苦在姨父大人眼中可以轉(zhuǎn)化為偉大作品誕生的重要因素，“這把煉獄之火”[4]201能促使細密畫師們達到至臻的藝術(shù)境界。他用理性的思想來衡量畫師們心靈的痛苦，在描繪美好的藝術(shù)未來時又無意識地流露出對傳統(tǒng)細密畫的鄙夷和蔑視，這種偏向性激怒了兇手，致使姨父大人的死亡。從姨父大人的死可以看到，偏離社會的藝術(shù)追求一旦公開化，就會受到宗教和政治化的批判，藝術(shù)家們生活在一個被限定的體制中。

（二）文化交融中的謀利者

大師的徒弟蝴蝶，是傳統(tǒng)繪畫的接班人。黑曾就“風(fēng)格與簽名”與蝴蝶交談。但從蝴蝶對此問題的理解顯示出他對藝術(shù)的無知，他僅僅將“風(fēng)格和簽名”歸因于畫師為了獲得個人成就的一種方式。同時，通過他心口不一的回答，也暴露出他對待藝術(shù)的態(tài)度，利用繪畫獲得金錢、女人和名利。因此，盡管他作為傳統(tǒng)細密畫的接班人，他并未把心思放在透視畫的影響上，而是與不信教的人待在一起，打點好畫師之間的關(guān)系，擴大自己的影響力。在蘇丹舉辦的畫馬比賽中，他為了贏得冠軍，從畫作的整體構(gòu)思、繪畫過程到整體完工的過程想盡辦法揣摩、逢迎評審的喜好，以討好的心態(tài)作畫，失去作為畫師的獨立品格。

大師的另一名徒弟鸛鳥，不同于蝴蝶，他不甘于遵循傳統(tǒng)，崇尚法蘭克技法，渴望創(chuàng)新。他敏感地意識到傳統(tǒng)的伊斯蘭細密畫只有通過革新才會煥發(fā)出新的生命力。然而驅(qū)使他意識到這一點的并非出自于改革振興細密畫藝術(shù)的熱情和意志，而是他相信可以通過這樣的方式來獲利。在蘇丹的畫馬比賽中，他既不屑地表示“你只要告訴我畫一匹馬付我多少錢，我當(dāng)場就可以畫出五六匹世界上最漂亮的馬給你”[4]338，又通過行賄，按照參評人的審美標(biāo)準(zhǔn)完成了自己的畫作。在對待藝術(shù)上，他不是細密畫風(fēng)改革的實際擁護者和倡導(dǎo)者，更不具有甘于為藝術(shù)獻身的激情與堅守。他繪畫的主要目標(biāo)是對利益的追求。

顯然，兩位細密畫家在繪畫技藝的沖突中成了功利主義者和實用主義者，淪為金錢、名利和利益的奴仆。他們不會尋求文化交融中繪畫技藝的發(fā)展，更不敢在繪畫藝術(shù)中表達真實的自我，從而一味地順應(yīng)政治化、宗教化和市場化的需求。正如薩賈德（Noor-ul-Ain Sajjad）和阿耶莎（Ayesha Perveen）所言，藝術(shù)家們“關(guān)心的是取悅?cè)藗?。這種藝術(shù)在公共領(lǐng)域是安全的，他們代表著公眾的利益，對主流思想不進行挑戰(zhàn)，也不費心去推翻它”[6]。

（三）徘徊的人格分裂者

橄欖，一位真誠地追求純粹藝術(shù)境界的細密畫家。他在傳統(tǒng)細密畫與西方透視畫之間徘徊，既渴望將兩種繪畫形式融會貫通、取長補短，又因宗教信仰被內(nèi)心的煎熬折磨得疲憊不堪。相比于其他畫師，橄欖擁有更為純粹的細密畫傳統(tǒng)。他的父親師從波斯君王的大不里士畫坊中的著名插畫家細亞兀敘，師門背景則可以追溯到蒙古時代的大師。忠于安拉的靈魂促使著他執(zhí)著地追求細密繪畫藝術(shù)的完美。而在與透視畫的接觸中，他又感受到隨心而發(fā)的自由，想象的盡情釋放。“真正的藝術(shù)家有一種本能地去畫那些被禁止的東西”。[6]橄欖渴望為傳統(tǒng)繪畫帶來革新。對藝術(shù)的執(zhí)著讓他最直接地感受到繪畫理念的背離，尤其是最后一頁的肖像畫，一旦開始著手就意味著對安拉的褻瀆，成為宗教的罪人。負罪感和使命感拉扯著他，令他步入了不完全保守，又難西化的困境之中。這種精神上的撕扯力量是十分強大的，它會讓人失去理智和控制。當(dāng)高雅將畫冊的陰謀告訴橄欖時，他的態(tài)度觸動了處于罪惡感的橄欖。面對他的質(zhì)問，橄欖無處申辯，在沖動下將他殺害。而后橄欖轉(zhuǎn)向姨父大人尋求解決之道，但姨父大人的態(tài)度令他憤怒而絕望，再一次犯下殺人的罪行。

橄欖是一名追求完美的藝術(shù)家，也是一名兇手，在兩種不同的文化中徘徊造就了他分裂的人格：在藝術(shù)世界中，他是美與善的追求者；在現(xiàn)實世界中，他是冷酷的暴力分子。他并非有預(yù)謀地進行謀殺，而是面對言語的刺激、極端的文化主義傾向引發(fā)了他的憤怒，進而迫使另一人格運用暴力來維護自己的堅持。誘發(fā)他人格切換的是東西方文化沖突引發(fā)的精神危機。這種沖突的影響在橄欖身上得到最鮮明的體現(xiàn)。最終，橄欖死在了具有裁決意義的紅色長劍之下，證明了以暴力恐怖手段來實現(xiàn)文化交融是沒有出路的。

三、藝術(shù)異托邦的反叛性

高雅、蝴蝶、鸛鳥和橄欖，四名畫家在面對文化沖突時的焦慮、恐懼、投機、內(nèi)疚和懊悔，勾勒出傳統(tǒng)細密畫技藝與西方透視畫技藝之間的緊張關(guān)系。小說表面上是繪畫技藝之爭，實際上包含著兩個方面的內(nèi)容。

一是本土政治權(quán)力與宗教勢力的爭斗。秘密畫冊的編纂是得到蘇丹授意、支持的，君主希望畫冊能夠反映蘇丹世界的財富和征服力量，傳達與西方和睦相處的政治信號，更重要的是，畫冊中要出現(xiàn)蘇丹本人的肖像畫，并且還要準(zhǔn)確地描繪臉部的細節(jié)。在這里，不難看出君主的野心，即想要暗中取代安拉的“創(chuàng)造者”身份，成為土耳其物質(zhì)世界和精神世界的統(tǒng)治者，得到民眾的膜拜。所以，蘇丹曾逼迫奧斯曼大師模仿西方繪畫技藝，姨父大人也多次在與黑的交談中說明了蘇丹的企圖。

二是文化沖突。在這里，帕慕克借助繪畫空間反映出文化沖突中人們的生存狀態(tài)：深陷在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與西化的旋渦中的失落與迷惘。但作者從繪畫藝術(shù)切入并非無意為之。薩賈德和阿耶莎指出，藝術(shù)可以作為第三空間，通過選擇來回應(yīng)主流文化規(guī)范所建立的二元性，這是異托邦所具有的權(quán)力意志。[6]也就是說，藝術(shù)異托邦是一個緩沖地，能夠讓人們釋放壓力、表達自我，有著宣泄、庇護和反抗的功能。奧斯曼大師和姨父大人都曾表達過自己的觀點，奧斯曼大師認為，過去的偉大畫師們，都曾不同程度上受到掌權(quán)者的影響，被迫做出改變。“為了維持尊嚴(yán)，他們會拿一根針，英勇地提前召喚繪畫多年終來臨的失明”[4]396，以此來表達自己對藝術(shù)的忠誠。姨父大人也指出，“一位細密畫家……是遵循自己的良知、遵從他信仰教條來創(chuàng)作藝術(shù)的，他不會害怕任何東西。他絲毫不在乎他的敵人、宗教狂熱分子和那些嫉妒他的人會怎么說”[4]195。兩位藝術(shù)家都表達了對藝術(shù)獨立性的捍衛(wèi)。

藝術(shù)異托邦在社會生活中是一個真實存在的場域。但藝術(shù)異托邦又不同于其他場所，因為它能夠連接、反映、呈現(xiàn)、表征，甚至是顛倒社會常規(guī)空間的運作邏輯。處在這一空間的人，能夠獲得一個超出兩種文化的外在視角，直面文化交融中涉及的權(quán)力關(guān)系和宗教信仰，觀察他們在常規(guī)空間的運作。因此，它可以沖擊僵化的社會體制和宗教主義，反叛主流的、霸權(quán)的傳統(tǒng)社會。實際上，帕慕克在小說的其他細節(jié)中也流露出這一訊息，如文中的咖啡館，是畫師、歹徒和叛亂分子的聚集地，是質(zhì)疑和想要擺脫社會霸權(quán)和宗教強權(quán)的避難所。還有不同的敘述主體，如講述的極端民族主義者暴行的狗，歌唱渴望東西方的女人等，從不同的角度面對文化沖突。

帕慕克在采訪中也曾提到視角問題，“存在著兩種不同的觀察、繪畫，甚至表現(xiàn)這個世界的方式。一種是通過任何個人的眼睛觀察這個世界——通過我們卑微的視角觀察事物。另一種是通過真主的眼睛觀察這個世界，就像伊斯蘭畫家那樣高高在上地觀察這個世界，比如說，一場戰(zhàn)斗的整個場面。后者更像是用心里的眼睛觀看，而不是用眼睛本身觀看”[4]195，也就是說，沒有絕對、單一的標(biāo)準(zhǔn)來界定世界。

帕慕克在不同的場合都曾提到對于東西方文化沖突的看法，如“我想成為一座橋梁、一座不屬于任何大陸與文明的橋梁，這樣便可以置身事外觀察這兩種文明，倍感榮幸”[7]，“我不認同文明必然沖撞這個觀點。我的一生就是這個事實的佐證：文明是可以優(yōu)雅而和諧地融合的，只要你有這樣做的意愿。土耳其歷史以及我的作品，都表明這種融合是可能的。土耳其文化就是由東方和西方構(gòu)成的”[8]1-4。在這里，我們關(guān)注的是帕慕克選擇了繪畫藝術(shù)作為載體表達了他對東西方文化的思考。在《紅》中，繪畫藝術(shù)與政治、宗教和文化沖突息息相關(guān)，成為特定文化表達的延伸，它由社會塑造，反之也塑造社會。當(dāng)藝術(shù)空間生產(chǎn)出能量進入社會領(lǐng)域時，也就促進了社會話語的流動和撞擊。藝術(shù)家們在話語博弈中受到限制，也在不斷與其周旋、談判和反抗中得以表達自我，獲得一定程度上的自由。

結(jié) 語

文化雜合和文化沖突一直是帕慕克作品中所關(guān)注的主題。作家在《紅》中借助繪畫藝術(shù)的沖突完成對這一主題的思考。藝術(shù)家們在一種被限定的社會體制和宗教氛圍中面臨繪畫技藝和理念的碰撞，依靠藝術(shù)的異托邦表達了自己的想法，做出忠于自我的選擇。藝術(shù)以其具有的不含道德、無功利性和去中心化等特質(zhì)為藝術(shù)家們提供了喘息的空間，讓他們能夠從不同角度去觀察內(nèi)部體制和文化撞擊下的權(quán)力運轉(zhuǎn)和社會關(guān)系變化，從而更清醒地意識到自己所生活的這片天地，同時也批判了單一的、僵化的社會視角。正像帕慕克自己所說的那樣，“所有好的藝術(shù)都是來自不同的根和文化的東西融合的結(jié)果”[4]396。帕慕克的思想在當(dāng)今政治力量博弈、文化觀念交匯和相互影響上有著深刻的思想性。