李淑清

(貴陽(yáng)學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550005)

明代詩(shī)歌在創(chuàng)作上缺乏新意，表現(xiàn)為詩(shī)歌這種文體在經(jīng)歷極盛之后出現(xiàn)了難以為繼的衰落情形。然而，明代詩(shī)歌闡釋卻與此不同，它遠(yuǎn)承南宋后期的詩(shī)歌闡釋方式而來(lái)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步加深和發(fā)展，形成了明代獨(dú)特的詩(shī)歌闡釋方式。其中，以明前后七子為代表的復(fù)古派在詩(shī)歌方面主張“詩(shī)必盛唐”，認(rèn)為古詩(shī)應(yīng)該學(xué)習(xí)漢魏，近體詩(shī)應(yīng)該學(xué)習(xí)盛唐，他們更多地把關(guān)注的目光投向了詩(shī)歌的形式而非內(nèi)容，這與自宋以來(lái)所形成的“尚意”的闡釋觀念不同。通過(guò)分析宋代以來(lái)“尚意”闡釋學(xué)的逐漸消退和明前后七子關(guān)于詩(shī)歌闡釋的反闡釋傾向，可以進(jìn)一步窺見(jiàn)明代詩(shī)歌闡釋的發(fā)展脈絡(luò)，加深對(duì)明前后七子詩(shī)論的認(rèn)識(shí)和了解。

一、“尚意”闡釋學(xué)的消退

《尚書(shū)·堯典》中說(shuō)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！盵1]《毛詩(shī)序》中說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！盵2]前者“詩(shī)言志”揭示了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的主要功能在于“言志”，即表達(dá)詩(shī)人之志。后者“詩(shī)者，志之所之也”則表明詩(shī)歌這種文體是作者之志表達(dá)的載體。然而，無(wú)論是“詩(shī)言志”還是“志之所之也”，都表明了“志”具有意向性(intention)。因此，要想把握詩(shī)人之志就得先把握“志”的意向性，做到“以意逆志”。

“以意逆志”是中國(guó)古典闡釋學(xué)的重要方法之一，它針對(duì)的對(duì)象是“記事性”文本(1)①關(guān)于記事性文本和象喻性文本的定義和區(qū)別見(jiàn)：周裕鍇.中國(guó)古代闡釋學(xué)研究[M].上海：上海人民出版社，2003：58.，主要特征是“尚意”。這種闡釋方法在兩宋時(shí)期逐漸興起并達(dá)到了頂峰。一直到了南宋末，“尚意”闡釋學(xué)因?yàn)槠浔旧肀贿^(guò)度闡釋而帶有了穿鑿附會(huì)等一系列弊病，隨之開(kāi)始走向衰微。于是，“尚意”闡釋學(xué)逐漸讓位于“尚情”“尚趣”和“尚味”闡釋學(xué)。南宋末嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》最能體現(xiàn)這種變化。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》中說(shuō)：

盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。[3]26

在這段話(huà)中，嚴(yán)羽指出盛唐詩(shī)人所尚的是“興趣”，“興趣”就是以“意興”“興致”作為寫(xiě)詩(shī)的“趣味”，更簡(jiǎn)潔地說(shuō)，就是“感興的趣味”[4]。這明顯與之前的“尚意”闡釋學(xué)有別。除此之外，嚴(yán)羽還指出盛唐詩(shī)人之詩(shī)之所以“妙”，在于盛唐詩(shī)歌“言有盡而意無(wú)窮”，如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。這與“尚意”闡釋學(xué)追求闡釋詩(shī)歌文本所蘊(yùn)含的“詩(shī)人之志”不同，“水月鏡花”不是通過(guò)分析詩(shī)歌文本所能獲得的，它強(qiáng)調(diào)的正與此相反，是一種超越于詩(shī)歌語(yǔ)言和文本之外的直觀感悟。換言之，要想獲得“水月鏡花”的直觀感悟，不能受詩(shī)歌文本內(nèi)容和語(yǔ)言的阻礙與遮蔽。

當(dāng)然，對(duì)詩(shī)歌文本和語(yǔ)言的疏離乃至舍棄是為了獲得更高層次的感悟，這種有意放棄對(duì)詩(shī)歌文本和語(yǔ)言闡釋的目的與西方反闡釋的目的不同。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，西方反闡釋對(duì)文本和語(yǔ)言的放棄是為了消解文本的意義，而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌對(duì)文本和語(yǔ)言的放棄則是為了追求更深層次的意義。[5]為了追求這種更深層次的意義，即“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，嚴(yán)羽提出了他的方法：“熟參”與“妙悟”?！笆靺ⅰ敝饕傅氖鞘熳x歷代重要的作家作品，為獲得“透徹之悟”而打下基礎(chǔ)，這在一定程度上肯定了才學(xué)的重要作用?！懊钗颉奔仁侵附庠?shī)者所要達(dá)到的一種境界，也是獲得“水月鏡花”般“興趣”的途徑?！稖胬嗽?shī)話(huà)·詩(shī)辨》云：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為當(dāng)行，乃為本色”[3]12。

嚴(yán)羽“水月鏡花”的詩(shī)歌闡釋和他“以禪喻詩(shī)”相關(guān)，禪宗“不立文字，教外別傳”對(duì)嚴(yán)羽的“水月鏡花”詩(shī)歌闡釋產(chǎn)生了很大的影響。這種追求超越于詩(shī)歌文本和語(yǔ)言之外更深層次意義的反闡釋解詩(shī)方法對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。揭傒斯《傅與礪詩(shī)集序》中記載“劉會(huì)孟嘗序余族兄以直詩(shī)，曰：‘詩(shī)欲離欲近。夫欲離欲近，如水中月，如鏡中花，謂之真不可，謂之非真亦不可。謂之真，即不可索；謂之非真，無(wú)復(fù)真者。’惟德機(jī)、與礪知之及此，言之及此，得之及此，故余傾倒于二君焉”[6]。在這里，劉會(huì)孟和揭傒斯都認(rèn)可了“水月鏡花”是詩(shī)歌更高層次意義的體現(xiàn)。又吳景旭《歷代詩(shī)話(huà)》卷六十七引黃清老(子肅)述《詩(shī)法》：“是以妙悟者，意之所向，透徹玲瓏，如空中之音，雖有所聞，不可仿佛；如象外之色，雖有所見(jiàn)，不可描摸；如水中之味，雖有所知，不可求索?！瓌t全篇以感慨之言發(fā)之，此詩(shī)之悟意也。意既立，必須得句，句有法，當(dāng)以妙悟?yàn)樯?。第一等句，得于天然?！棵坑兴普娣钦妗⑺萍俜羌?、若有若無(wú)、若彼若此之意為得之”[7]。黃清老的這段論述明顯是接受了嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》中關(guān)于“妙悟”“水月鏡花”的詩(shī)歌闡釋理論而來(lái)。由此可以窺見(jiàn)“水月鏡花”的詩(shī)歌闡釋理論在元代已被逐漸接受。到了明代，“尚意”闡釋學(xué)可以說(shuō)是已經(jīng)徹底讓位于“水月鏡花”的詩(shī)歌闡釋理論，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，形成了中國(guó)詩(shī)歌反闡釋的最高峰。其中，明前后七子的詩(shī)歌闡釋在一定程度上促進(jìn)了明代詩(shī)歌闡釋理論的發(fā)展，是明代詩(shī)歌闡釋理論中重要的一環(huán)，頗有值得研究的價(jià)值和意義。

二、前后七子的詩(shī)歌闡釋理論

前后七子的詩(shī)歌闡釋延續(xù)了南宋末以來(lái)“水月鏡花”的闡釋方式并有所變革。他們的主張——“詩(shī)必盛唐”強(qiáng)調(diào)近體詩(shī)要學(xué)盛唐，古體詩(shī)則要向漢魏學(xué)習(xí)。這在一定程度上表明了他們更加關(guān)注的是詩(shī)歌的形式。而這與西方反闡釋重點(diǎn)關(guān)注藝術(shù)的形式，把藝術(shù)形式作為主要的審美對(duì)象有共同之處。同時(shí)，對(duì)盛唐詩(shī)的推崇，又表明了前后七子所偏向的是“風(fēng)人之詩(shī)”而非“文人之詩(shī)”。“風(fēng)人之詩(shī)”最典型的代表就是盛唐詩(shī)歌，而“文人之詩(shī)”則以宋詩(shī)為代表。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》中曾鮮明地指出唐宋詩(shī)的區(qū)別在于“氣象不同”。因此，前后七子對(duì)盛唐詩(shī)的推崇也表明前后七子是推崇詩(shī)歌氣象的，這影響了前后七子在詩(shī)歌闡釋方面的看法。

一方面，前后七子重構(gòu)了“主情”理論。何景明在《明月篇序》中說(shuō)道：“夫詩(shī)本性情之發(fā)者也?！盵8]210何景明認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該是性情的自然流露。李夢(mèng)陽(yáng)在《鳴春集序》中也說(shuō)：“詩(shī)者，吟之章而情之自鳴者也?！盵9]437也認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)是因情而作，是情感的自然噴發(fā)。徐禎卿在《談藝錄》中則表示：“蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩(shī)之源也。”[10]8又“情者，心之精也。情無(wú)定位，觸感而興，既動(dòng)于中,而必形于聲”[10]8。在這里，徐禎卿認(rèn)為詩(shī)最初產(chǎn)生是由于“情”的發(fā)生，有了“情”之后才“發(fā)氣”，而因?yàn)椤皻狻辈诺靡浴俺陕暋保曈滞ㄟ^(guò)“詞”和“韻”最終成為詩(shī)。徐禎卿對(duì)“情”及其“情”在詩(shī)歌產(chǎn)生和闡釋時(shí)作用的肯定比李何二人更深入和具體。而謝榛在論及景和情對(duì)于構(gòu)筑詩(shī)歌意象時(shí)則表示“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚”[11]1180，把“情”看作是詩(shī)歌的核心。這些觀點(diǎn)明顯與宋以來(lái)“主理”的詩(shī)歌觀念不同。宋人“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”，忽略了詩(shī)歌的情感特質(zhì)。而前后七子對(duì)“情”的重視，在一定程度上彌補(bǔ)了宋人作詩(shī)偏愛(ài)“理”而忽視“情”的不足。

同時(shí)，由于“比興”能夠引起人們的情感共鳴，因而前后七子在論詩(shī)時(shí)也比較看重“比興”。李夢(mèng)陽(yáng)在《秦君餞送詩(shī)序》中說(shuō)道：“言不直遂，比興以彰，假物諷諭，詩(shī)之上也?！使胖擞腥艘?舉之以似,不直說(shuō)也。托之以物，無(wú)遂辭也。然皆造始于詩(shī)，故曰：詩(shī)者，感物造端者也”[9]477。在這段話(huà)中，李夢(mèng)陽(yáng)指出詩(shī)是由感物而起，而“詩(shī)之上”需要具備的是“言不直遂，比興以彰，假物諷諭”，明確把“比興”列為“詩(shī)之上”的條件。謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》中說(shuō)“詩(shī)有不立意造句，以興為主，漫然成篇。此詩(shī)之入化也”[11]1152。把“興”看成是詩(shī)歌主要的表現(xiàn)手法，并以“興”為主可以構(gòu)成詩(shī)篇渾然一體的整體性，表達(dá)詩(shī)歌最深層次的意義。又王廷相在《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求是也?！度倨繁扰d雜出，意在辭表；《離騷》引喻借論，不露本情?！盵12]502也強(qiáng)調(diào)了“比興”對(duì)于詩(shī)歌表情的重要性?！氨扰d”是我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的表現(xiàn)方式之一，歷朝歷代對(duì)“比興”的認(rèn)識(shí)都有不同。但是，在對(duì)比興的認(rèn)識(shí)中有一點(diǎn)卻是共通的，那就是都認(rèn)為“比興”是抒發(fā)情感的重要手段，即以為詩(shī)的形成要通過(guò)興起之物象，而非概念化手段或者事實(shí)陳述等。又“詩(shī)之興”需要通過(guò)“托之以物”來(lái)實(shí)現(xiàn)，“知《易》者可與言詩(shī)，比興者，懸象之義也”。因此，“詩(shī)之興”與“易之象”就有了某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，《易》卦所使用的“擬諸形容，象其物宜”的象喻方法就與“比興”的“托事于物”“取譬引類(lèi)”相似。

由于“易之象”具有某種難以捉摸的神秘色彩，因而與之相對(duì)應(yīng)的采用了“比興”手法的詩(shī)歌也表達(dá)出了某種無(wú)以言表的情感。正如李夢(mèng)陽(yáng)在《缶音序》中所說(shuō)：“夫詩(shī)比興雜錯(cuò)，假物以神變者也。難言不測(cè)之妙，感物突發(fā)，流動(dòng)情思?！盵9]466詩(shī)通過(guò)“比興雜錯(cuò)”，借物已達(dá)到“神變”，給讀詩(shī)者帶來(lái)的是一種貫穿始終的情思，這種情思是無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的?；谶@種對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)，“以意逆志”的“尚意”闡釋方法便不再適用，由此也可以見(jiàn)出“尚意”闡釋學(xué)在前后七子這里已經(jīng)消退，取而代之的是在闡釋中對(duì)“情”的重視。

值得一提的是，前后七子所倡導(dǎo)的“情”與詩(shī)人之“志”并不完全相同。他們認(rèn)為對(duì)“情”而言，“風(fēng)人之詩(shī)”更能表現(xiàn)。究其原因，是因?yàn)榍楦芯哂辛鲃?dòng)性，這種流動(dòng)性并不是詩(shī)歌文本和語(yǔ)言所能控制的。不僅如此，對(duì)情感的把握更多地和讀詩(shī)者發(fā)生關(guān)聯(lián)，是否能超越詩(shī)歌文本和語(yǔ)言達(dá)到情感的深化和升華，這與讀詩(shī)者自身不同的領(lǐng)悟能力密切相關(guān)。那么，作為一名讀詩(shī)者該如何去提高自身的領(lǐng)悟能力呢？嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中給出了回答，即“熟參”與“妙悟”。前后七子沿用了嚴(yán)羽的這種看法，如何景明就主張：“富于材積，領(lǐng)會(huì)神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡。”[8]575此外，對(duì)于“妙悟”而言，前后七子受?chē)?yán)羽的影響就更大了。

前后七子深知，對(duì)“情”的把握需要像追求“水月鏡花”般“興趣”那樣，超越于詩(shī)歌文本和語(yǔ)言，通過(guò)“熟參”和“妙悟”獲得。謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》中就強(qiáng)調(diào)了“超悟”和“興趣”的重要性，“詩(shī)固有定體，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以擴(kuò)乎大，因著以入乎微，雖小大不同，至于渾化則一也”[11]1221。強(qiáng)調(diào)了“悟”對(duì)讀詩(shī)者在闡釋詩(shī)歌時(shí)的作用，并指出無(wú)論是小悟(一字之悟)還是大悟(一篇之悟)，所要追求的都是“渾化為一”的整體感知。除此之外，謝榛還在闡釋作詩(shī)之法時(shí)談道：“貴乎同不同之間：同則太熟，不同則太生。二者似易實(shí)難。握之在手，主之在心。使其堅(jiān)不可脫，則能近而不熟，遠(yuǎn)而不生。此惟超悟者得之?！盵11]1181-1182這雖然是針對(duì)作詩(shī)而言，但于詩(shī)歌闡釋來(lái)說(shuō)也需要達(dá)到“超悟”才能領(lǐng)會(huì)到詩(shī)歌的情感。同時(shí)，謝榛認(rèn)為詩(shī)有“興、趣、意、理”四格，“興”和“趣”在嚴(yán)羽那里是指感興的趣味，這種趣味是需要讀詩(shī)者通過(guò)“悟”來(lái)把握的，而謝榛這里所強(qiáng)調(diào)的“興”和“趣”則更多的是為了突出創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的偶然性和突發(fā)性。

另一方面，無(wú)論是對(duì)“比興”的推崇還是對(duì)“水月鏡花”最高層次意義的追求，前后七子所注重的都可歸結(jié)為注重“象喻性”。但他們所認(rèn)為的象喻性卻與嚴(yán)羽所說(shuō)的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”有些不同。在嚴(yán)羽那里，他提到的“水月鏡花”只是難以把握，但并非空幻不實(shí)。而前后七子所看重和欣賞的富有象喻性的因素卻或多或少地帶有了空幻的色彩。如徐禎卿在《談藝錄》中所說(shuō)：“然情實(shí)眑眇，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以?shī)Z其偏；詞難妥帖，必因才以致其極；才易飄揚(yáng)，必因質(zhì)以御其侈。此詩(shī)之流也。由是而觀，則知詩(shī)者乃精神之浮英，造化之秘思也?！盵10]9因?yàn)椤扒椤笔巧钸h(yuǎn)無(wú)法捕捉的，因而由“情”帶來(lái)的一系列的“氣”“詞”等都無(wú)法達(dá)得到最充分的體現(xiàn)。因而“詩(shī)”變成了精神的“浮英”，造化的“秘思”，“浮英”和“秘思”已經(jīng)開(kāi)始具有了空幻的色彩。接著徐禎卿又說(shuō)道，只有“妙騁心機(jī)，隨方合節(jié)，或約旨以植義，或宏文以敘心，或緩發(fā)如朱弦，或急張如躍楛，或始迅以中留，或既優(yōu)而后促，或慷慨以任壯，或悲凄以引泣，或因拙以得工，或發(fā)奇而似易”才可以作好詩(shī)，但這些東西卻如“輪匠之超悟，不可得而詳也”?！拜喗持颉北揪褪遣豢裳哉f(shuō)的東西，到底是否存在，恐怕只有“輪匠”自己才清楚。毫無(wú)疑問(wèn)，嚴(yán)羽的“水月鏡花”到前后七子其實(shí)早已發(fā)生了意義的漂移。

此外，李夢(mèng)陽(yáng)說(shuō)：“古詩(shī)妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無(wú)，無(wú)而有?！盵9]605古詩(shī)之妙在或有或無(wú)之間，除了證明“妙”的不可把握之外，多少說(shuō)明了“妙”的虛幻不實(shí)。同時(shí)，李夢(mèng)陽(yáng)還說(shuō)：“夫詩(shī)比興雜錯(cuò)，假物以神變者也?！盵9]466又王廷相說(shuō)：“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著。”[12]502謝榛說(shuō)：“自然妙者為上，精工者次之”[11]1229等等。對(duì)象喻性因素的看重使得前后七子的詩(shī)歌理論注重詩(shī)歌形式美和形象美的審美感知和把握，這與傳統(tǒng)的詩(shī)歌理論注重詩(shī)歌的內(nèi)涵意義有所不同。就詩(shī)歌文本來(lái)說(shuō)，象喻性所能起作用的也只能是象喻性的詩(shī)歌文本而不是傳統(tǒng)的記事性文本，正是基于對(duì)詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉、只可意會(huì)不可言傳特點(diǎn)的把握，前后七子采用了“象喻”這種極富暗示性的文本闡釋方式來(lái)傳達(dá)闡釋者對(duì)于詩(shī)歌風(fēng)神韻味的直觀領(lǐng)悟和整體把握。

然而，詩(shī)之妙在有和無(wú)之間，正如前面所說(shuō)的“心了了而口不能解，卓如躍如，有而無(wú)，無(wú)而有”，由于心里明白但口無(wú)法表達(dá)，因此又一次宣示了語(yǔ)言的無(wú)能為力。這時(shí)候，象喻性因素帶來(lái)的暗示作用便得以突顯，因?yàn)橛兴凳荆x詩(shī)者便可憑借這些暗示去獲得一種領(lǐng)悟能力，從而對(duì)詩(shī)歌表達(dá)的情感和深層次的意義進(jìn)行深度領(lǐng)會(huì)和整體把握。但是象喻性帶來(lái)的暗示并不是每個(gè)讀者都可以發(fā)現(xiàn)的，也并不是每個(gè)讀者都認(rèn)為這樣的暗示有作用，所以有“詩(shī)有可解，不可解，不必解”[11]1137的說(shuō)法。當(dāng)然，不論是“可解”，“不可解”乃至“不必解”，詩(shī)歌的闡釋都是有效的。若是解詩(shī)者追求“水月鏡花”般“興趣”領(lǐng)悟的話(huà)，詩(shī)可以不必解，也可以依據(jù)讀詩(shī)者自身領(lǐng)悟能力的不同而闡釋出多種意義。

三、前后七子詩(shī)歌闡釋對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌闡釋的繼承與變革

前后七子的詩(shī)歌闡釋延續(xù)南宋末興起的闡釋方式而來(lái)，總的來(lái)說(shuō)就是在對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行闡釋時(shí)著重追求的是一種超越于詩(shī)歌文本和語(yǔ)言之外的直觀感悟。這樣一種對(duì)詩(shī)歌文本和語(yǔ)言的有意忽視，具有了反闡釋的傾向。而前后七子對(duì)“情”的重視，實(shí)質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作中“為情造文”的一種認(rèn)可和發(fā)展。把“為情造文”這樣一種創(chuàng)作的宗旨引申到詩(shī)歌闡釋上來(lái)，使得闡釋者在對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行闡釋時(shí)所努力去追尋和把握的是貫穿于詩(shī)歌始終的、意脈連貫的情感體驗(yàn)。李夢(mèng)陽(yáng)《潛虬山人記》中說(shuō)道：“夫詩(shī)有七難：格古，調(diào)逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發(fā)之，七者備而后詩(shī)昌也，然非色弗神。宋人遺茲矣，故曰無(wú)詩(shī)。”[9]466在這里李夢(mèng)陽(yáng)又一次強(qiáng)調(diào)了“情”的重要性，因?yàn)榧词咕邆淞恕案窆拧薄罢{(diào)逸”等因素，最終也必須通過(guò)“情”來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的完成。而“比興”手法的使用既可以讓作詩(shī)者更好地抒發(fā)情感，也可以使讀詩(shī)者更快地領(lǐng)悟到詩(shī)人之情，因此前后七子非?！爸匾暋北扰d的運(yùn)用。李夢(mèng)陽(yáng)、王廷相、謝榛等人也都在不同程度上表達(dá)了他們對(duì)“比興”的看法。基于此，前后七子在詩(shī)歌闡釋時(shí)認(rèn)為詩(shī)歌的創(chuàng)作和闡釋都具有偶然性，是作詩(shī)者和解詩(shī)者無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物。正因?yàn)檫@樣，前后七子把他們強(qiáng)調(diào)的重心轉(zhuǎn)向了超越于詩(shī)歌文本和語(yǔ)言之外的“水月鏡花”的整體把握和追求。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品更深層次所要表達(dá)的意思是藝術(shù)作品本身之外的，而所謂的“意義的過(guò)?！睂?shí)際上暗示一部作品的意義不僅不受其作者的控制，不僅往往溢出文本的界限，而且部分地來(lái)自讀者的創(chuàng)造。[13]對(duì)詩(shī)歌而言，對(duì)“水月鏡花”般“興趣”的領(lǐng)悟和追求就溢出了詩(shī)歌文本和語(yǔ)言的界限，這可以說(shuō)是讀詩(shī)者的闡釋?zhuān)部梢哉f(shuō)是讀詩(shī)者再創(chuàng)作的結(jié)果。

此外，前后七子在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作和闡釋時(shí)對(duì)“情”的重視的做法與傳統(tǒng)“尚意”的闡釋方法不同。在傳統(tǒng)“尚意”闡釋學(xué)背景下，讀詩(shī)者往往是通過(guò)對(duì)詩(shī)歌文本和語(yǔ)言文字的訓(xùn)詁和考證等把握“詩(shī)人之志”的。而在闡釋過(guò)程中對(duì)“情”的重視則體現(xiàn)為追求一種超越于各個(gè)局部和各個(gè)要素之上的直接性和整體性的美。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》中曾說(shuō)的“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊”[3]26所強(qiáng)調(diào)的也正是這樣一種無(wú)拼湊痕跡、渾融一體的整體美。前后七子在闡釋過(guò)程中對(duì)“情”的重視不僅強(qiáng)調(diào)了這樣的整體美，他們還站在“風(fēng)人”的立場(chǎng)上，去追求氣象的混沌和圓融。在此基礎(chǔ)上，后七子之一的謝榛提出了以“含糊”作為反對(duì)逐字逐句分析闡釋詩(shī)歌和寫(xiě)實(shí)的闡釋方法，“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難以名狀。及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹(shù)而已。遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手”[11]1184。其中，“難以名狀”表明詩(shī)歌是非語(yǔ)言、非理性和非邏輯的。這與西方反闡釋理論對(duì)語(yǔ)言、理性和邏輯進(jìn)行質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，乃至否定有一定相似之處。而“妙在含糊”體現(xiàn)出的是一種可望不可即的審美感受。如果說(shuō)“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”的“尚意”闡釋學(xué)重在確定詩(shī)歌文本的可靠性和確定性，那么，“含糊”正是有意消解詩(shī)歌文本的這種可靠性和確定性。而這種有意消解使得闡釋具有了開(kāi)放性，使得詩(shī)歌文本的解讀更加豐富。因此，在前后七子的詩(shī)歌闡釋觀念里，整體的氣象和一脈連貫的情感才是讀詩(shī)者真正需要把握的。

不僅如此，前后七子對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容和形式的看法與傳統(tǒng)的觀點(diǎn)不同。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，詩(shī)歌是詩(shī)人言志載道的工具，詩(shī)歌的形式如何對(duì)它能否發(fā)揮言志載道的作用影響并不大。對(duì)此前后七子有不同看法，他們倡導(dǎo)“詩(shī)必盛唐”雖然更多的是著眼于盛唐詩(shī)歌的氣象，但是卻隱藏了他們對(duì)于詩(shī)歌體制的看法。他們把對(duì)詩(shī)的學(xué)習(xí)和模擬限定在漢魏、盛唐的范圍之內(nèi)，一方面是因?yàn)橥瞥鐫h魏、盛唐氣象和當(dāng)時(shí)人作詩(shī)之“真情”，但另一方面是他們認(rèn)為詩(shī)之形式應(yīng)該是越古越好。因此盡管前后七子深知真正深沉、意脈連貫的情感是無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的，言不能盡意，但當(dāng)他們對(duì)語(yǔ)言產(chǎn)生懷疑之后便認(rèn)識(shí)到，要想通過(guò)文本獲得對(duì)文本的認(rèn)知就只能通過(guò)直觀的感悟。而這種直觀的感悟就與詩(shī)歌文本和文字產(chǎn)生了脫離，因此詩(shī)歌的反闡釋性又凸顯了出來(lái)。

然而，并非所有前后七子的成員都認(rèn)為詩(shī)之形式是越古越好。如徐禎卿就認(rèn)為：“情既異其形，故辭當(dāng)因其勢(shì)。譬如寫(xiě)物繪色，倩盼各以其狀；隨規(guī)逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圜環(huán)之大略也。”[10]12“因情立格”說(shuō)的提出，一方面表明徐禎卿認(rèn)可“情”是詩(shī)歌表現(xiàn)的根本，另一方面又表明徐禎卿認(rèn)為詩(shī)之“格”并不是越古越好，因?yàn)椤案瘛钡呐卸ㄊ切枰鶕?jù)不同的“情”來(lái)決定的。因此，詩(shī)之“格”固然重要，但它是受“情”所引導(dǎo)的。

最后，前后七子雖然偏重于詩(shī)歌的形式，注重詩(shī)歌整體性的把握，但他們的詩(shī)作中并沒(méi)有放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，如李夢(mèng)陽(yáng)的《叫天歌》《時(shí)命篇》《自從行》、王九思的《馬嵬廢廟行》、邊貢的《運(yùn)夫謠送方玉督運(yùn)》、王廷相的《赭袍將軍謠》等就與時(shí)政緊密相連。此外，在寫(xiě)景的詩(shī)篇中，也可以窺見(jiàn)前后七子對(duì)“情”的抒發(fā)，如李攀龍的《登黃榆馬陵諸山是太行絕頂處》：“太行山色倚巑岏,絕頂清秋萬(wàn)里看。地坼黃河趨碣石,天回紫塞抱長(zhǎng)安。悲風(fēng)大壑飛流折,白日千厓落木寒。向夕振衣來(lái)朔雨,關(guān)門(mén)蕭瑟罷憑欄?！痹谶@首詩(shī)中，我們可以感受到詩(shī)人開(kāi)闊的胸懷和壯麗的太行山色有機(jī)融合到了一起。沈德潛、周準(zhǔn)曾在《明詩(shī)別裁集》中評(píng)價(jià)李攀龍的七律是“有神無(wú)跡，語(yǔ)近情深”，這雖然是對(duì)李攀龍?jiān)姼鑴?chuàng)作的肯定，但也可以看作是他們對(duì)詩(shī)歌重“情”的一種有力肯定吧！