李雨薇

摘 ? 要：泰戈爾戲劇《紅夾竹桃》作為一部成熟之作，充分體現(xiàn)了泰戈爾創(chuàng)作中對印度傳統(tǒng)文化在“形”與“神”兩方面的繼承?！都t夾竹桃》簡潔的戲劇形式，意味濃厚的象征，都能從印度傳統(tǒng)戲劇中尋到源頭;作品講求和諧的自然觀和對于悲劇的獨特認識，體現(xiàn)了印度傳統(tǒng)文化的諸多觀念。

關(guān)鍵詞：《紅夾竹桃》;泰戈爾;傳統(tǒng)元素

一、“形”的繼承

（一）簡潔的戲劇形式

《紅夾竹桃》中，國王藏在帶孔的重重網(wǎng)幕之內(nèi)，觀察著臣民，拒絕出去。戲劇唯一的場景就是網(wǎng)幕，所有劇情都發(fā)生在網(wǎng)幕之外，除此之外沒有過多的舞臺道具和裝飾，人物最主要道具是作為線索的頗具象征意義的紅夾竹桃。全劇情節(jié)集中，抒情多而劇情少，人物詩歌般的對話起到情節(jié)交代的作用，省去了大量的道具運用和場景轉(zhuǎn)換。這種簡潔的戲劇形式，和西方戲劇有較為明顯的區(qū)別，泰戈爾指出：“東方國家的活動事務(wù)、娛樂游戲等一切都是簡單淳樸的……如果安排的負擔復(fù)雜和過量，那么真實的東西就會慢慢死去。”在他看來，戲劇的生機在于內(nèi)容而絕非繁雜的形式，如果程式過于復(fù)雜便是一種喧賓奪主。印度傳統(tǒng)戲劇由民間產(chǎn)生，有時表演場地即為一方院落，過于繁瑣的舞臺布景和道具設(shè)置對于民間演出來說無疑是很大負擔，泰戈爾的戲劇創(chuàng)作做了推廣方面的考量，多是以印度傳統(tǒng)舞臺的演出為目的，所以沿襲了這一特點。

（二）象征手法

在戲劇《紅夾竹桃》中，夜叉城的陰暗森嚴環(huán)境是“當代”文明社會的縮影。國王代表著西方文明的現(xiàn)代性，他“雙臂有著無限的氣力，就像暴風雨到來之前翻滾著的云層”，他依靠這種力量貪婪地攫取資源，行傾軋等不義之舉，同時他又是貧乏的，國王清醒地自白“我所有的不過都是沉甸甸的沒有生命的東西”，泰戈爾預(yù)見了西方工業(yè)文明為人類帶來便捷之外存在的需要警醒的隱患。南迪妮是“夜叉城中突如其來的光”，是生機和美的化身，是泰戈爾心中母性精神的象征，《紅夾竹桃》中國王對南迪妮充滿愛意和渴望，“我是一片沙漠，我向你，一葉小草，伸出手來呼喊：我枯干了，我光禿了，我疲倦不堪。” 然而“沙漠永遠也不能占有那小草的脆弱的生命”，國王對南迪妮求之不得，依靠暴力掠奪他所渴望的生命也無濟于事，最終他被感化，與南迪妮一起投身為真善美而反抗的隊伍?！都t夾竹桃》中象征意味無處不在，夜叉城里沒有姓名只有序號的百姓代表著印度被奴役被壓迫至失去人格的人民，戈古爾和金德拉等人代表著麻木歸順的愚民，教師和維休代表著充滿理智和反壓迫意識的知識分子和工人，古桑依代表用說教麻木和奴化人民的宗教傳播者……這些象征背后體現(xiàn)的是作者的憂慮，他關(guān)注到由于科技進步，個人與社會、自由精神同資本主義專制之間的沖突愈演愈烈，作家渴望通過在劇中歌頌人性的努力來予以解決。

象征是旺盛而廣袤的想象力的體現(xiàn)，在印度古代戲劇中，有將抽象概念化為人物，并通過演員栩栩如生的表演傳達給觀眾的傳統(tǒng)。泰戈爾從中汲取了某些營養(yǎng)，融人自己的象征劇中，他給予抽象的概念或教義以人格化的外衣，寓教于樂，通過劇中角色來傳達他的哲學和政治思想，因此泰戈爾《紅夾竹桃》中的人物形象性格更加純粹鮮明，更多是概念化表達和說理意味。

二、“神”的契合

（一）自然觀

在夜叉城中，工人們從事著從地底挖掘黃金的工作，南迪妮對國王說道：“金塊難道能夠像稻田那樣配合你的手的節(jié)奏嗎？國王，請你告訴我，日日夜夜擺弄地底下的這種死尸一樣的財富，你難道不感到害怕？”，撕裂地表挖掘黃金是對自然的肆意破壞，是貪婪之罪，而只有順應(yīng)時節(jié)，勤勞地種植農(nóng)物，自給自足，才能夠“蒼穹都無限歡欣”。維休說：“我們手中一端起酒杯，也就忘記了，我們是被囚在命運的圍墻之中。金磚一到手，這里的主人也就那樣被迷住了。”對于財富的貪婪導(dǎo)致這里的人失去了本心，失去了青春的快樂、勞動的幸福，失去了回去的路和自由。

從“梵我同一”的學說來看，人凌駕于自然之上的巧取豪奪是一種違逆，只有節(jié)制貪欲，將自然放到人類同等的地位，才能達到和諧圓融的至高境界。正如泰戈爾所言：“人的光榮不在于與世界的脫離，人偉大是因為人中間蘊藏著世界的全部神奇。我是一切，我與萬物不可分離，獨居的旗子不屬于我”

（二）悲劇觀

在戲劇結(jié)局的處理上，國王頓悟后和南迪妮一起慷慨赴死，他終于沖破了帷幕的束縛，獲得解脫，同人民覺醒奮起反擊，正義的一方終將戰(zhàn)勝黑暗。印度傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)往往是以大團圓或者正義一方得勝而告終。這種大圓滿、大和諧正是東方戲劇的傳統(tǒng)特點，泰戈爾指出：“在我們國家的長詩里沒有悲劇的傳統(tǒng)?！?/p>

印度文學中為了理想化的愿望的達成，為了與人世間事實上存在的悲慘現(xiàn)象取得心理上的平衡，而往往以大團圓方式結(jié)局。這種特點的形成有著深厚的文化基礎(chǔ)，在瑜伽哲學中有“雙昧”的概念，即認為人世間一切對立如善惡、美丑、生死、冷熱等皆為一種蒙昧，是對世界認知的幻覺，而追求真正的真理就要破除“雙昧”，沖破幻象，而以聯(lián)合統(tǒng)一的方式去認識萬物?！都t夾竹桃》的結(jié)局并不是勢同水火的善惡勢力激烈斗爭后分出勝負，而是采用一種更加和諧的安排，國王因愛而為南迪妮所傾倒，因倫金之死受到震動，最后頓悟，加入了南迪妮的隊伍一同為美好的明天而戰(zhàn)斗，這種道德感化式的安排體現(xiàn)了泰戈爾承襲傳統(tǒng)對和諧的追求，一切都在變動之中，沒有絕對的惡，惡是不完全的善，是在進化中的善，只有愛才能將其推動，最后達到善的大和諧。

泰戈爾的戲劇《紅夾竹桃》體現(xiàn)了作家對印度傳統(tǒng)文化的吸收與繼承，劇作《紅夾竹桃》本身就是對時代思考的結(jié)晶，泰戈爾認為在人與人之間存在共同的人性，因此一切人與人之間的壓迫都不應(yīng)存在，帝國主義對弱小國家的殖民壓迫，統(tǒng)治階級對百姓的凌駕奴役，都是《紅夾竹桃》中要推翻的對象，只有代表著自然生機的南迪妮才能夠帶領(lǐng)人民奔赴美好與自由的明天。

參考文獻：

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