譚鴻超

摘 要：解構(gòu)主義緣于60年代的法國，其核心是對結(jié)構(gòu)的反感，批判形而上的歷史，繪畫領(lǐng)域的解構(gòu)主義強調(diào)的是差異之美，在解構(gòu)主義的背景下，版畫開始呈現(xiàn)出新的變化，尤其是在突破材料和工具限制后所出現(xiàn)的新版種---綜合材料版畫，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的立場上，又將纖維藝術(shù)與版畫融合，不再拘泥于限定的人和時空的位置，更加突出個人觀念的表達，提倡多元化、多角度理解，消化權(quán)威，分解結(jié)構(gòu)，推崇大眾狂歡，形成自己的文化。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義;纖維藝術(shù);綜合材料版畫;觀念

一、解構(gòu)主義及其與繪畫藝術(shù)之間關(guān)系

19世紀末，尼采說“上帝死了”，所以他要求“重估一切價值”，在此之后，從西方文學界便刮起了一股極具破壞力和革命性的颶風思潮——解構(gòu)主義，而后蔓延至各個領(lǐng)域。

解構(gòu)主義離不開結(jié)構(gòu)主義，解構(gòu)主義是從結(jié)構(gòu)主義的基礎上發(fā)展來的，前者用了后者的手段對后者進行了極大程度的反叛。結(jié)構(gòu)主義注重高度抽象，它把結(jié)構(gòu)分為表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)，表層結(jié)構(gòu)是可感知的無需過多分析，而深層結(jié)構(gòu)是潛藏在作品中的模式，是看不見摸不著的，必須用抽象手段，把模式找出。但隨著哲學的發(fā)展，解構(gòu)主義出現(xiàn)了，解構(gòu)主義對西方傳統(tǒng)哲學企圖尋找世界某個終極根源的行為進行了根本的反叛和致命的打擊。解構(gòu)主義者運用解構(gòu)消除人們對一部文學作品、一種社會現(xiàn)象的固定認識，他們不愿意讓現(xiàn)實服從于理論，不愿意像結(jié)構(gòu)主義那種用某一種模式概括現(xiàn)象，所以要從現(xiàn)實生活中各種現(xiàn)象的多種理解中去消解任何一種想對現(xiàn)實進行概括的理論。

在繪畫方面上，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，畢加索的藝術(shù)風格從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，從現(xiàn)實主義到超現(xiàn)實主義，經(jīng)歷了反差極大的多種風格，而在境遇最為深刻而動蕩的人生階段，最終選擇了用解構(gòu)主義重塑空間、色彩、線條的固有關(guān)系來表達自己的激烈情緒。解構(gòu)，對畢加索來說是激烈的宣泄，也是價值的重塑。他從不遵從誰，只是去表達自己。結(jié)構(gòu)是別人的，解構(gòu)、重組，才準確定義了自己。

20世紀60年代后現(xiàn)代藝術(shù)幾乎是解構(gòu)的，它在不斷的模糊藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，他們宣傳藝術(shù)已死，這種死亡是在某種模糊之后，開始通過藝術(shù)的手段思考社會也給予希望影響觀眾思考社會，“觀念”更多的進入到了藝術(shù)品當中。作為一種感官的表達方式，“觀念”的存在就在于一些結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性、文化、群體下的意識。

解構(gòu)主義在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)為不再拘泥于限定的人和時空的位置，更加突出個人意愿的表達，提倡多元化、多角度理解。而綜合材料版畫發(fā)展至今，對于材料的嘗試幾乎已經(jīng)做到了一個量上的極致，幾乎我們?nèi)粘Ｋ芤姷降牟牧?，都有前輩畫家運用嘗試過，所以我們事實上是在前人的基礎上，用已有的東西呈現(xiàn)自己的個性化圖式的同時，怎么樣傳達創(chuàng)作者的觀念。這樣的一種“觀念”上的表達，正是繪畫創(chuàng)作與解構(gòu)主義相關(guān)之處。

二、纖維藝術(shù)及綜合版畫兩者含義及二者結(jié)合的創(chuàng)新所在

“纖維藝術(shù)”一詞在20世紀中葉后首先出現(xiàn)在美國，并于60至70年代迅速發(fā)展至鼎盛，在美國被稱為“纖維藝術(shù)運動”，在歐洲被稱為“新壁毯藝術(shù)運動”。歐美的纖維藝術(shù)運動因國際性平臺“洛桑雙年展”（1962-1995）相遇匯流，推動著纖維藝術(shù)不斷探索自身的藝術(shù)語言，成為一門獨立的藝術(shù)形式。

20世紀60年代，深受現(xiàn)代主義的影響，藝術(shù)家們致力于纖維藝術(shù)與“純藝術(shù)”相關(guān)的材料語言與形式特征的探索，從而使纖維藝術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)的主流，確立了在藝術(shù)世界的位置。

經(jīng)過20年的迅速發(fā)展，纖維藝術(shù)在形式語言的探索中難以再有突破，進入了總結(jié)、反思的20世紀80年代。理論家格哈特·克魯?shù)聽柣仡櫪w維藝術(shù)的演進歷程時認為：“對形式的探索是纖維藝術(shù)過去發(fā)展的焦點。然而今天的纖維藝術(shù)，更加注重其與生活的廣闊關(guān)聯(lián)。在對現(xiàn)代性的反思與超越中，關(guān)懷倫理與纖維藝術(shù)逐漸發(fā)展成一種認知和構(gòu)建世界的不同視角和實踐，讓人們以關(guān)懷的角度探討當代纖維藝術(shù)的價值，重新審視其與家庭、傳統(tǒng)、女性、社會和時代的關(guān)聯(lián)。

綜合版畫是近年來在版畫界比較流行的一種新的版畫種類，是將各種天然和人工的材料組合在一個版面上制成的版畫。當我們將各種天然和人工的材料組合在-個版面上，并在版面表層涂上一層漆膜，這個版面已成為綜合版的印版了，只要在其上涂上油墨并按銅版畫印制方式印制，印出的作品稱之為綜合版畫。綜合版的另一個思路就是將傳統(tǒng)的銅版、木版、石版、絲網(wǎng)版的凹凸平漏四種印刷方式中的兩種或兩種以上綜合在一張版畫作品上，也稱之為"綜合版"。

相對于傳統(tǒng)的銅版、石版、木版和絲網(wǎng)版，綜合版具有更為開放自由的思想，材質(zhì)印痕效果更為豐富的特性，再將纖維藝術(shù)和綜合版畫結(jié)合，更像是解構(gòu)主義的延申，同樣是打破固有思維，推翻已有規(guī)則，重建新的想法與概念。較晚于傳統(tǒng)四大版種，而發(fā)展到現(xiàn)在的綜合材料版畫，以其多樣的版材與不確定的制作方式，為版畫的表現(xiàn)語言開拓了廣闊的發(fā)展空間。發(fā)展到如今，當代的版畫學習者更應該站在前人基礎上去判斷材料與技術(shù)的取舍，摸索出適合自己的個性化語言圖式和傳達自我的觀念。

對于材料及印刷的嘗試是版畫創(chuàng)作者所不斷追求的，版畫藝術(shù)是以技術(shù)性做為支撐的，但是版畫的創(chuàng)作又不是純粹的以追求技術(shù)為主，當代許多版畫創(chuàng)作運用材料做肌理，借用材料固有的肌理，相對來說就是借材料傳達自我的觀念。題材有時候往往會影響我們?nèi)ふ野娌?，版材也會影響我們?nèi)ニ伎碱}材。

我們需要明白的是，解構(gòu)主義與纖維材料版畫的結(jié)合并非是一種隨意、胡亂拼湊的藝術(shù)，看似自由散漫、充滿創(chuàng)造力，實質(zhì)上是在人腦通過感性的分裂、顛覆、破壞、差異、變異和拼湊手段這一理性的過程中體現(xiàn)出來的，它不遵循規(guī)則，不為了追求特定的贊譽與美學觀念，不是對處于某種困境之下社會的反叛，它擁有著無限的可能性，盡情釋放出形式的力量，在經(jīng)過解構(gòu)之后的各個部分與細節(jié)，既不能不遵循規(guī)則，又不能不打破規(guī)則，現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境的解構(gòu)主義應該包含著有不同的內(nèi)容，這一點則需要我們自身在日常繪畫創(chuàng)作中一點點去解讀。

參考文獻：

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