卓 今

(湖南省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，長(zhǎng)沙 410003)

提 要: 信息化時(shí)代的文學(xué)文本有可能經(jīng)過(guò)改編和再創(chuàng)作，從而脫離原來(lái)的形態(tài)。文化研究者正在為這種變化調(diào)整研究策略，探討其規(guī)律和生成機(jī)制。與傳統(tǒng)的文學(xué)研究不同的是，文化研究者除了關(guān)注新形態(tài)起源和新要素發(fā)展，更多關(guān)注的是外部形態(tài)。因?yàn)橥獠啃螒B(tài)是新發(fā)生的，變化著的，引人入勝的，而內(nèi)部形態(tài)是固有的，大體不變的。文化批評(píng)者放棄對(duì)文本的藝術(shù)表現(xiàn)力和思想價(jià)值的研究，嘗試通過(guò)對(duì)政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)問(wèn)題的揭示，重新塑造一種文學(xué)期待和文學(xué)想象。這一研究潮流表現(xiàn)出以下幾種特征:解釋經(jīng)典的行為學(xué)盛行;通過(guò)外部經(jīng)驗(yàn)揭示經(jīng)典本質(zhì);用新技術(shù)+新觀念重估經(jīng)典作品。文化研究的這種闡釋模式帶來(lái)新的問(wèn)題，即闡釋行為表現(xiàn)為闡釋目的與文本的疏離。經(jīng)典文學(xué)通過(guò)感性的方式揭示人的情感和思想的豐富性和多樣性，以此構(gòu)建一種人類(lèi)健康發(fā)展的價(jià)值體系。文化批評(píng)將這一價(jià)值框架打破，把文學(xué)作為單純的歷史對(duì)象加以考察，文學(xué)內(nèi)部的精神性被忽略，文學(xué)作為精神故鄉(xiāng)的連接被切斷。鑒于此，文化批評(píng)需要解決返還文學(xué)內(nèi)部、返還文學(xué)本身這個(gè)難題。

進(jìn)入21 世紀(jì)以后，文學(xué)史以及文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)話(huà)題成為一種新的學(xué)術(shù)思想潮流。面對(duì)海量的文化產(chǎn)品和復(fù)雜的文化現(xiàn)象，文學(xué)研究需要對(duì)應(yīng)這種現(xiàn)實(shí)，提出新的方案，解決新的難題。當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)方式都發(fā)生了變化，一部作品印成書(shū)籍并不是終端形式，它可能被改編成影視劇，開(kāi)發(fā)成游戲，還可能有更多的延伸(游戲的周邊產(chǎn)品，玩偶、模型、旅游景點(diǎn)等)。大多數(shù)衍生品的原始形態(tài)仍然是以文字形式呈現(xiàn)的文學(xué)作品，但人們似乎忘記了開(kāi)端。被無(wú)限分割、附加、扭曲、變形、延長(zhǎng)，在文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行多種多樣改頭換面，其本質(zhì)還是不是文學(xué)?當(dāng)代文學(xué)研究已然拓展到了文化研究。文化研究者必須為這些無(wú)限增加的量而忙碌，探討其規(guī)律和生成機(jī)制。與文學(xué)研究不同的是，文化研究者除了關(guān)注新形態(tài)起源和新要素發(fā)展，更大的興趣還在外部形態(tài)。因?yàn)橥獠啃螒B(tài)是新發(fā)生的、變化著的、引人入勝的，而內(nèi)部形態(tài)是固有的、大體不變的。這一研究潮流表現(xiàn)出以下幾種特征:一是解釋經(jīng)典的行為學(xué)盛行;二是通過(guò)意識(shí)形態(tài)與文化權(quán)力外部經(jīng)驗(yàn)揭示經(jīng)典本質(zhì);三是以新技術(shù)+新觀念重估經(jīng)典作品。文化批評(píng)者放棄對(duì)文本內(nèi)部的藝術(shù)表現(xiàn)力和思想價(jià)值的研究，嘗試通過(guò)揭示外部形態(tài)，重新塑造一種文學(xué)期待和文學(xué)想象。本文試圖通過(guò)上述研究，解釋文化批評(píng)與經(jīng)典化的關(guān)聯(lián)。

一、解釋經(jīng)典的行為學(xué)

文學(xué)作品傳播的傳統(tǒng)方式，需要接受者捧著紙質(zhì)書(shū)閱讀，去劇院看戲，去電影院看電影，其行為受周邊環(huán)境、條件的限制，如時(shí)間、金錢(qián)、精神、愛(ài)好、修養(yǎng)、個(gè)人文化層次等因素。其方式是親密式、觸摸式，主體與對(duì)象之間近距離的接觸，讀者與書(shū)本的接觸，買(mǎi)/借書(shū)，翻閱;觀眾與劇場(chǎng)、影院，通行方式，步行/乘車(chē)，購(gòu)票。行為人與目標(biāo)之間設(shè)定了障礙，通過(guò)一定的努力，行為人才能有效接近目標(biāo)和達(dá)到目標(biāo)。數(shù)字化時(shí)代，在接受行為模式上，電子媒體取消了所有的難度，讀者/觀眾毫不費(fèi)力地接受各種文化產(chǎn)品，甚至大部分是免費(fèi)消費(fèi)，打開(kāi)電視機(jī)、手機(jī)，娛樂(lè)項(xiàng)目應(yīng)有盡有，唾手可得。有些文化產(chǎn)品通過(guò)廣告宣傳強(qiáng)行置入。這種被資本挾裹的閱讀/接受，按照傳統(tǒng)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)，這些作品/產(chǎn)品絕大多數(shù)成不了經(jīng)典，市場(chǎng)規(guī)律可能促使生產(chǎn)者出產(chǎn)精品，但精品不一定能成為經(jīng)典。文學(xué)作品呈現(xiàn)的方式改變了，文學(xué)的本質(zhì)并無(wú)改變。形成文學(xué)經(jīng)典的本質(zhì)要素也未改變。文學(xué)研究者看到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變化，研究方法從單純的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向復(fù)雜的社會(huì)行為研究。經(jīng)典概念從核心擴(kuò)大到外圍。文本形態(tài)從書(shū)本到非書(shū)本，如廣告牌、服飾、用具、工藝品等行為藝術(shù)，承載內(nèi)容從文字?jǐn)U大到圖畫(huà)/音像、符號(hào)。研究目的從個(gè)人純粹審美變?yōu)椴坏貌患骖欗?xiàng)目贊助人的利益。

(一)文化批評(píng)闡釋行為表現(xiàn)為闡釋目的與文本疏離

由于研究目的不同，各派系之間各說(shuō)各話(huà)，以某一具體事例做靶子，針?shù)h相對(duì)。女權(quán)主義/女性主義研究與生態(tài)批評(píng)在意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力干預(yù)立場(chǎng)上是一致的，但在各自目標(biāo)對(duì)象上有分歧，某些觀念形成對(duì)立且不可兼容。據(jù)美國(guó)《ABC7News》2018 年11月30 日?qǐng)?bào)道，知名極端動(dòng)保組織PETA(People for the Ethical Treatment of Animals)在美國(guó)加州101 高速公路邊設(shè)立了一個(gè)廣告牌，廣告牌上畫(huà)著一個(gè)穿藍(lán)色襯衣的金發(fā)“雞蛋”臉女人，旁邊附著醒目的大字:“面對(duì)現(xiàn)實(shí)吧，吃雞蛋就別說(shuō)自己是女權(quán)主義者?！毕滦行∽謱?xiě):“蛋和乳制品都是殘害雌性動(dòng)物的產(chǎn)物?！边@是對(duì)女性主義者的挑釁。這只是一個(gè)極端的例子。有些生態(tài)批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)，帶有強(qiáng)烈的目的性對(duì)經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行挑剔，有些批評(píng)已經(jīng)溢出了文化批評(píng)的邊界。尤其是背后有大資本、大財(cái)團(tuán)支持的研究團(tuán)體，很難說(shuō)是一種純粹的學(xué)術(shù)性文化研究。在資本化時(shí)代，出于正義和道德的目的正當(dāng)性文化研究一不小心就走向自己的反面。每個(gè)個(gè)體都出于一種善的動(dòng)機(jī)，注入群體后，使它具有了活力，而某種理性的活力集團(tuán)很容易成為一個(gè)“利維坦”一樣的怪物，最后建立起一個(gè)自己并不想要的現(xiàn)實(shí)。后殖民主義熱衷于指責(zé)那些操控意識(shí)形態(tài)和文化霸權(quán)的行為。牧場(chǎng)、乳制品等農(nóng)產(chǎn)品集團(tuán)，以及皮草、皮革等世界級(jí)時(shí)尚品牌則不喜歡那些維護(hù)生態(tài)動(dòng)保基本權(quán)利的生態(tài)主義者。站在道德高地的生態(tài)主義批評(píng)者有意忽略社會(huì)發(fā)展和民生問(wèn)題。而女性主義批評(píng)的敏感和尖銳越過(guò)了性別平等訴求，顛倒過(guò)來(lái)再次變成一個(gè)性別壓迫另一個(gè)性別。與純粹的文學(xué)經(jīng)典化不一樣，文化研究總是溢出學(xué)術(shù)邊界，希望對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響，以政治正確的名義干預(yù)各種事務(wù)。經(jīng)典文學(xué)作品在這里僅僅作為一個(gè)文化符號(hào)、一個(gè)工具，在某種斗爭(zhēng)中被卷入其中，具體某些作品有的浮上來(lái)，再沉下去。文化研究作為公共闡釋的方式之一，它也是一種綜合判斷，恰好符合文學(xué)經(jīng)典化生成過(guò)程的要求，成為現(xiàn)代社會(huì)不可忽視的力量。在公共闡釋語(yǔ)境里，所有打著經(jīng)典建構(gòu)主義旗號(hào)的文化研究，盡管不具有本質(zhì)性，但推波助瀾的作用不可小覷。

(二)技術(shù)、文化工程、藝術(shù)準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)與闡釋難度成正比

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，生產(chǎn)力發(fā)展與文學(xué)經(jīng)典化有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。物質(zhì)文化在文學(xué)經(jīng)典化過(guò)程中所起的作用不容忽視。早期最貴重的材質(zhì)甲骨、青銅，只有占卜和祭祀活動(dòng)刻錄在上面?！皣?guó)之大事，在祀與戎”，日常生活不是不值得記載，而是材料太昂貴，掌管文化(識(shí)字)的人寥寥無(wú)幾。在青銅器、龜甲、獸骨上刻字，需要專(zhuān)門(mén)的技師。周代的“史墻盤(pán)”是在青銅材料的底部鑄刻銘文，周代列王文、武、成、康、昭、穆的事跡以及當(dāng)世天子的文功武德，都濃縮在這284 個(gè)字上。而“逑鐘”和“逑盤(pán)”也是類(lèi)似的“追孝”銘文。銘刻這樣的文字就是一種政治權(quán)力和雄厚財(cái)力的彰顯。東漢發(fā)明紙張之后，文學(xué)批評(píng)活動(dòng)、文學(xué)史寫(xiě)作、文學(xué)選集的編撰以及書(shū)籍目錄的編纂空前活躍。各類(lèi)“文選”成為經(jīng)典化的平臺(tái)。生產(chǎn)力的發(fā)展與精神文化的增幅似乎是成正比的，至少在數(shù)量上是這樣。在質(zhì)量上，文明程度的提升也是成正比的。作為書(shū)寫(xiě)媒介的紙張的發(fā)明和傳播，以及11 世紀(jì)印刷術(shù)的推廣，使得經(jīng)典的數(shù)量大幅度增加。印刷術(shù)的出現(xiàn)使明清長(zhǎng)篇小說(shuō)得以問(wèn)世，各種私人作坊的刊刻使大篇幅、大容量的作品得以留傳，不需要運(yùn)用國(guó)家力量進(jìn)行文化大工程建設(shè)。適當(dāng)?shù)募夹g(shù)，在人力可控的范圍之內(nèi)，技術(shù)與經(jīng)典化相得益彰。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作之前，大工業(yè)印刷帶來(lái)的報(bào)紙、書(shū)刊，雖然每年數(shù)以萬(wàn)計(jì)的新作出版，一切文本都在可控的范圍。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代是一次巨大的變革，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作直接越過(guò)文化部門(mén)和期刊編輯的審查。發(fā)表零門(mén)檻，每個(gè)人都是作家，每個(gè)人都是出版社。經(jīng)典化的行為學(xué)進(jìn)入一個(gè)新起點(diǎn)。電子媒介傳播、數(shù)字技術(shù)等，海量的文學(xué)作品和疑似文學(xué)作品，魚(yú)龍混雜，而闡釋者在這其中所扮演的角色不同，目的不同，需求不同。人工智能參與寫(xiě)作，經(jīng)典如何定義，機(jī)器人的作品是否能夠成為人類(lèi)的經(jīng)典?生產(chǎn)力發(fā)展、技術(shù)的革新、文明程度提升，經(jīng)典的遴選難度加大，經(jīng)典化程度步伐放緩。

(三)偽經(jīng)考證及制作動(dòng)機(jī)的經(jīng)典闡釋的深層文化意義:“另一種形式的思考、分析和發(fā)明”

后世的價(jià)值取向如何重構(gòu)早期作品，版本對(duì)于意義的確立，也是經(jīng)典傳承中的一種闡釋學(xué)行為。毫無(wú)疑問(wèn)，后世的評(píng)判對(duì)早期作品的流傳和保存會(huì)產(chǎn)生影響。經(jīng)典文本的存留面臨許多不確定的危險(xiǎn)，自然損毀與人為損毀。自然損毀如保存不當(dāng)、磨損、水浸、火燒等。人為損毀有兩種情況:一是不重視，任其消亡。由于經(jīng)典的淘汰機(jī)制使一些自動(dòng)淘汰的作品不再有機(jī)會(huì)露面，文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)不再提起，文本不再受到重視甚至完全被忽視。有些作品有機(jī)會(huì)在某些類(lèi)書(shū)中留下目錄。二是官方的禁書(shū)運(yùn)動(dòng)造成的損毀。政治強(qiáng)權(quán)下的禁書(shū)運(yùn)動(dòng)造成的毀滅比自然消亡來(lái)得猛烈，被列入名單的書(shū)籍不管是經(jīng)典還是普通作品，都是滅頂之災(zāi)?！氨M管秦文化重視實(shí)用的風(fēng)格使得許多技術(shù)層面的知識(shí)得以存留，但是以理論為主題的體現(xiàn)較高思辨等級(jí)的文化遺產(chǎn)遭遇‘秦火’造成的文化劫難，是不可否認(rèn)的歷史真實(shí)。雖然‘民間《詩(shī)》《書(shū)》，未必能家摧而戶(hù)燒之，燔余燼遺，往往或有’(劉師培《六經(jīng)殘于秦火考》)，我們卻不能在回顧文化史時(shí)，輕易否定毀滅文明成就的文化專(zhuān)制主義的罪惡。”［1］司馬遷《史記·秦始皇本紀(jì)》對(duì)“焚書(shū)”事實(shí)的記載應(yīng)該是比較權(quán)威的證明。秦始皇三十四年，李斯建言:“史官非《秦記》皆燒之。非博士官所職，天下敢有藏《詩(shī)》《書(shū)》、百家語(yǔ)者，悉詣守、尉雜燒之。有敢偶語(yǔ)《詩(shī)》《書(shū)》者棄市。以古非今者族。”但特別強(qiáng)調(diào)留下技術(shù)類(lèi)書(shū)籍:“所不去者，醫(yī)藥、卜筮、種樹(shù)之書(shū)。”司馬遷又在《史記·李斯列傳》中再次記錄這一建議，蠲除文學(xué)《詩(shī)》《書(shū)》及百家語(yǔ)，保留醫(yī)藥、卜筮、種樹(shù)之類(lèi)書(shū)籍。秦始皇采納了他的建議，認(rèn)為“百家之語(yǔ)以愚百姓，使天下無(wú)以古非今”。“焚書(shū)”事件對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化典籍的損毀，致使后世學(xué)者為了搶救文獻(xiàn)而進(jìn)行艱苦的修補(bǔ)和復(fù)述工作。早在《通志》(卷七一《校讎略》)就有《秦不絕儒學(xué)論》之說(shuō)，對(duì)秦始皇焚書(shū)之事存疑，謂之“秦人焚書(shū)而書(shū)存”，或曰“諸儒窮經(jīng)而經(jīng)絕”。王子今對(duì)“秦人焚書(shū)而書(shū)存”一說(shuō)，認(rèn)為有兩個(gè)原因，“一者因‘博士官所職’的國(guó)家典藏;二者因民間在艱險(xiǎn)情況下的保護(hù)和傳承”［1］。那么，在傳承和保護(hù)過(guò)程中所進(jìn)行的補(bǔ)綴難免有修正和扭曲的可能。尤其是復(fù)述和“偽經(jīng)”，眾所周知，有關(guān)“古文《尚書(shū)》”“今文《尚書(shū)》”文本的爭(zhēng)議至今沒(méi)有定論。

“偽經(jīng)”制作可以視作早期的經(jīng)典行為學(xué)事件。每一時(shí)期的文學(xué)都有自己標(biāo)志性的個(gè)性。成員之間相同習(xí)俗和文化背景構(gòu)成某些共同行為特征，達(dá)成某種共識(shí)，通過(guò)公共闡釋達(dá)到克服文藝表征可能出現(xiàn)的弱點(diǎn)或者缺陷，使闡釋行為有理性和預(yù)見(jiàn)性。偽造經(jīng)典的行為在當(dāng)時(shí)也形成了某種共識(shí)。行為主體明白違反者要受到制裁和懲罰，懷著某種偉大而隱忍的奉獻(xiàn)精神:在歷代“評(píng)家”和“選家”的共同評(píng)判下，成為被肯定的文化事件。

某種意義上，漢代偽書(shū)盛行實(shí)乃迫不得已。如果說(shuō)博爾赫斯筆下的經(jīng)典偽造者皮埃爾·梅納爾純粹出于個(gè)人愛(ài)好。劉歆父子及眾儒生的經(jīng)典偽造似乎有說(shuō)不出的苦衷。博爾赫斯為梅納爾的造假行為提煉出非凡的意義。起因是一位叫路易·梅納德的人，義務(wù)為古人當(dāng)槍手，為狄德羅寫(xiě)出了《咖啡館的魔王》。如果不是被法朗士看出破綻，就收到《狄德羅選集》里去了。引發(fā)了博爾赫斯寫(xiě)了一篇幽默晦澀的小說(shuō)《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納爾》。當(dāng)然他首先譴責(zé)偽經(jīng)制造者對(duì)讀者的欺騙行為是不可饒恕的。梅納爾自己的“可見(jiàn)的”作品并不多，有象征主義的十四行詩(shī)一首，還有7 篇文藝評(píng)論，4 篇語(yǔ)言學(xué)和句法學(xué)文章，2 篇棋藝研究文章，一部文藝?yán)碚搶?zhuān)著，幾篇其他雜類(lèi)文章。他的天才用在了偽造經(jīng)典這項(xiàng)“偉大”的工程上。他的最有價(jià)值的著作是《吉訶德》——他替塞萬(wàn)提斯寫(xiě)的一部小說(shuō)。他認(rèn)為塞萬(wàn)提斯應(yīng)該寫(xiě)這么一部小說(shuō)。這部未完成的偽經(jīng)典還是被人發(fā)現(xiàn)了。他完全可以重新塑造一個(gè)“吉訶德”。但他卻執(zhí)意要寫(xiě)出同塞萬(wàn)提斯“逐字逐句不謀而合的篇章”。他首先要掌握西班牙語(yǔ)，重新信奉天主教，讓自己進(jìn)行一場(chǎng)模擬——同摩爾人和土耳其人打仗，忘掉1602 至1918 年間的歐洲歷史，讓自己“成為”米格爾·德·塞萬(wàn)提斯。經(jīng)博爾赫斯鑒定“塞萬(wàn)提斯和梅納爾的文字語(yǔ)言完全相同，然而后者豐富多彩的程度幾乎是前者望塵莫及的”。

“這些虛無(wú)主義的驗(yàn)證并無(wú)新意，奇特的是皮埃爾·梅納爾由此引出的決定。他決定搶在人類(lèi)的所有艱辛化為烏有之前，著手進(jìn)行一項(xiàng)極其復(fù)雜、事先就知道是無(wú)足輕重的工作。他殫精竭慮、焚膏繼晷地用一種外語(yǔ)復(fù)制一部早已有之的書(shū)。草稿的數(shù)量越來(lái)越多;他頑強(qiáng)地修訂，撕毀了成千上萬(wàn)張手稿(我記得他的有方格的筆記本，黑筆的涂改，特殊的排版符號(hào)和蠅頭小字。傍晚時(shí)分，他喜歡到尼姆郊外散步;往往帶著他的筆記本，把它付之一炬。原注)。他不讓任何人看到他的手稿，不讓它們保存下來(lái)。我曾想查找，但是白費(fèi)心機(jī)?！保?］

他把自己的行為定義為另一種形式的思考、分析和發(fā)明，是一種“智力的正常呼吸”。偽造這樣一部經(jīng)典難度更大、付出更多，他完全是在挑戰(zhàn)智力的極限，珍惜古人的思想，以這種方式向古人致敬，并承認(rèn)當(dāng)代人的無(wú)力和不開(kāi)化?！八械娜硕紤?yīng)能進(jìn)行各種各樣的思考?！辈柡账怪S刺中帶有贊賞。

劉歆的愛(ài)好與梅納德(梅納德為真實(shí)的偽造者，梅納爾為博爾赫斯的小說(shuō)人物)類(lèi)似?？涤袨榈摹缎聦W(xué)偽經(jīng)考》就揭發(fā)了劉歆，他為古人寫(xiě)出了《左傳》《毛詩(shī)》《周禮》等一系列典籍，為了騙過(guò)同代和后代，他還把天下之書(shū)篡改了一遍，比如把劉版《左傳》中的文字塞進(jìn)《史記》。錢(qián)玄同也揭發(fā)劉歆，說(shuō)他自創(chuàng)了一套先秦文字。但是，問(wèn)題是康有為和錢(qián)玄同的考證可靠嗎?替古人寫(xiě)書(shū)，其艱辛程度堪比原創(chuàng)，既不得名又無(wú)大利。不得不懷疑，因?yàn)檫@個(gè)行為違背人性自私自利的天性。事實(shí)上康有為、錢(qián)玄同他們是有私心的，舊章不可信，從此要維新，于是對(duì)經(jīng)典進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”。錢(qián)穆先生通過(guò)考證、辨?zhèn)?，認(rèn)為康有為等“其不可通者二十有八端”?？涤袨楹湾X(qián)玄同在講故事，錢(qián)穆在進(jìn)行理性闡釋。偽經(jīng)制造者的行為同樣也可以提煉出偉大的意義:焚書(shū)坑儒之后，書(shū)生們可能自己認(rèn)為是憑記憶復(fù)制，真正意義上的“為往圣繼絕學(xué)”。

像上述《狄德羅選集》差點(diǎn)誤收偽作的情況并不少見(jiàn)，個(gè)人文集和全集收入篇目，由于失誤忝列為經(jīng)典的案例最典型的應(yīng)該是《馬克思恩格斯全集》中文版第一版(MAGA1)，由于經(jīng)過(guò)俄文轉(zhuǎn)譯，當(dāng)時(shí)沒(méi)有條件一一甄別，誤收了不屬于馬克思、恩格斯的文章有11 篇之多①。MAGA1 的權(quán)威性毋庸置疑，人們很長(zhǎng)時(shí)間一直把這些篇目當(dāng)成馬克思和恩格斯的作品。這種情況純非偶然，作為經(jīng)典闡釋學(xué)行為中的事件還是有研究?jī)r(jià)值。

二、通過(guò)外部經(jīng)驗(yàn)揭示經(jīng)典本質(zhì)

文學(xué)的外延無(wú)限擴(kuò)展的結(jié)果會(huì)導(dǎo)致內(nèi)涵被掏空。文學(xué)疆域如何界定?簡(jiǎn)單粗暴地用文學(xué)內(nèi)部、文學(xué)外部二元對(duì)立的模式顯然不夠精確，比較容易接受的方式是以純文學(xué)研究、文化研究，或者文學(xué)文化研究指稱(chēng)這一現(xiàn)象。文學(xué)所呈現(xiàn)的事物包羅萬(wàn)象，除了句法、修辭、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、敘事等根本性問(wèn)題，必然涉及政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、風(fēng)俗、人情世態(tài)、精神和心靈的問(wèn)題。文化研究關(guān)注的恰恰是后者，并以反體制性和批判性見(jiàn)長(zhǎng)，其“反精英”宗旨對(duì)經(jīng)典文學(xué)提出挑戰(zhàn)。那么，闡釋的公共性涉及文化研究與文學(xué)研究總體對(duì)待經(jīng)典的態(tài)度。

(一)存在的焦慮和個(gè)體存在感的確認(rèn)

后殖民主義的興起成為當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)標(biāo)志性事件。后殖民主義(postcolonialism)是20 世紀(jì)70 年代西方學(xué)術(shù)界發(fā)起的文化批評(píng)思潮。它不再局限于純粹的文學(xué)研究領(lǐng)域，而是把政治、經(jīng)濟(jì)要素也納入批判視野，并帶有強(qiáng)烈的文化批判色彩。批判重心落在宗主國(guó)和前殖民地之間的關(guān)系和話(huà)語(yǔ)權(quán)力。后殖民主義的特征大致可以歸納為以下幾個(gè)要點(diǎn):第一，關(guān)注原宗主國(guó)與殖民地和第三世界之間文化差異的理論研究。以?？玛P(guān)于“話(huà)語(yǔ)”和“權(quán)力”關(guān)系的學(xué)說(shuō)為理論依據(jù)。依照這一理論邏輯，世界上的任何“知識(shí)”，歸根結(jié)底都是一種“話(huà)語(yǔ)或權(quán)力”的較量。第二，否認(rèn)一切主導(dǎo)敘述(Master－narratives)，以批判歐洲中心主義為要?jiǎng)?wù)，并質(zhì)疑以“現(xiàn)代性”為基礎(chǔ)的發(fā)展觀念。第三，解構(gòu)西方中心主義所建立起來(lái)的“世界中心和唯一意義源泉的歐美”與“籠罩在黑暗愚昧的陰影之中”的第三世界這種二元對(duì)立的敘述模式。后殖民主義致力于揭穿由文明與野蠻的沖突構(gòu)成的歷史。第四，否定全部的“基礎(chǔ)的”歷史寫(xiě)作，批判“基礎(chǔ)的”視角總是通過(guò)一種“同一性”而壓制了“異質(zhì)性”。第五，后殖民主義文化理論把“現(xiàn)代性”“民族國(guó)家”“知識(shí)生產(chǎn)”“身份認(rèn)同”“文化霸權(quán)”都納入批評(píng)視野，使文化研究的領(lǐng)域大大拓展。

后殖民主義不能容忍經(jīng)典文學(xué)作品中把殖民地或第三世界國(guó)家描述成恐怖、邪惡、野蠻的形象，那些隱含著二元對(duì)立的要素，文明——野蠻、理性——非理性、先進(jìn)——落后、科學(xué)——迷信等，盡管通過(guò)使用復(fù)雜的隱喻和修辭策略，后殖民主義也會(huì)毫不客氣地揭示出來(lái)并予以批評(píng)。薩義德直截了當(dāng)?shù)貙?duì)此進(jìn)行批評(píng):所謂東方只不過(guò)是“‘東方化’(Orientalized)了的——相信觀念、文化、歷史這類(lèi)東西僅僅出自想象，將是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系，這一關(guān)系非常準(zhǔn)確地體現(xiàn)在帕尼爾(K.M.Panikkar)經(jīng)典性的《亞洲與西方霸制》(Asia and Western Dominance)一書(shū)的標(biāo)題之中”［3］。正是通過(guò)這種方式，世界進(jìn)程就處在一種文明與野蠻的沖突之中。后殖民主義要打破這種站在文明高地的敘事姿態(tài)。

文化研究必須面對(duì)當(dāng)前文化現(xiàn)實(shí)。文化研究者都是目的性很強(qiáng)的讀者，他們不關(guān)心語(yǔ)言、修辭、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格，他們只在乎作品是不是有社會(huì)問(wèn)題。關(guān)心思想意義，忽略藝術(shù)價(jià)值。“伯明翰學(xué)派”把文化看作是“一種整體生活方式”，站在平民的立場(chǎng)，研究對(duì)象，從高雅文化下沉到大眾文化，傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典也被泛化到通俗文學(xué)和非文學(xué)，并把文化研究拓展到文化現(xiàn)象包括與文化相關(guān)的一切行為。中國(guó)學(xué)界視伯明翰學(xué)派為西方馬克思主義，他們的確引入了馬克思主義研究方法，如對(duì)工人階級(jí)及其亞文化的關(guān)注，并在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展到性別、種族、階級(jí)等文化領(lǐng)域中復(fù)雜的文化身份問(wèn)題、文化認(rèn)同問(wèn)題，但他們不涉及社會(huì)發(fā)展模式和政治體制問(wèn)題。同其他西方馬克思主義一樣，他們巧妙地回避了馬克思所關(guān)注的階級(jí)問(wèn)題下的文化權(quán)力問(wèn)題，剩余價(jià)值下的文化分配問(wèn)題，資本主義制度下的民眾精神和心靈問(wèn)題。葛蘭西(Antonio Gramsci，1891—1937)提出“文化霸權(quán)”(“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”)②，他在《獄中札記》中強(qiáng)調(diào)文化霸權(quán)的重要性。他沒(méi)有用馬克思的階級(jí)分析法，而是把西方資本主義社會(huì)看成兩大陣營(yíng)，即市民社會(huì)和政治社會(huì)，“市民社會(huì)由政黨、工會(huì)、教會(huì)、學(xué)校、學(xué)術(shù)文化團(tuán)體和各種新聞媒介構(gòu)成，而政治社會(huì)或國(guó)家則是由軍隊(duì)、監(jiān)獄等暴力機(jī)構(gòu)構(gòu)成?！彼摹拔幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)”主要是指在有較高民主程度的西方資本主義社會(huì)，其統(tǒng)治方式是用宣傳代替暴力，掌握道德和精神方面的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，用溫和的宣傳使民眾接受法律制度和官方意識(shí)形態(tài)，以此達(dá)到統(tǒng)治的目的。弗朗茨·法儂(Franz Fanon，1925 －1961)作為作家、散文家和心理分析學(xué)家，同時(shí)也關(guān)注政治理論。法儂的“民族文化”理論對(duì)后殖民主義產(chǎn)生很大影響?！八男路f之處主要在于首先真正地以殖民地為本位談?wù)撝趁裰髁x問(wèn)題?！保?］?？?Michel Foucault，1926 －1984)的“話(huà)語(yǔ)”與“權(quán)力”理論可以說(shuō)戳中了后現(xiàn)代社會(huì)的痛點(diǎn)。知識(shí)與權(quán)力是一種什么樣的關(guān)系，怎樣通過(guò)話(huà)語(yǔ)權(quán)將某種權(quán)力滲透到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造也是可以挑戰(zhàn)權(quán)力的。雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams，1921—1988)，特 里· 伊 格 爾 頓(TerryEagleton，1943—)，弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson，1934—)等西方馬克思主義者，他們都對(duì)文化研究起到推動(dòng)作用，對(duì)當(dāng)代西方文化問(wèn)題提出解決辦法。他們的策略和方法在西方產(chǎn)生重大影響，中國(guó)學(xué)界也從中受到啟發(fā)。

這些看似與文學(xué)無(wú)關(guān)的文化研究，深究起來(lái)可以發(fā)現(xiàn)，他們以文學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，擴(kuò)大了文學(xué)的疆界，以文學(xué)藝術(shù)、社會(huì)行為、文化現(xiàn)象為審美對(duì)象，深入人的精神內(nèi)部，關(guān)注普遍的焦慮和個(gè)人存在的問(wèn)題。文學(xué)經(jīng)典仍然是主要審美對(duì)象，文化研究者采用新的視角和新的方法挑戰(zhàn)傳統(tǒng)研究方法，使一些遭受冷落的舊經(jīng)典煥發(fā)了勃勃生機(jī)，這是文化研究作為一種闡釋方式所做出的貢獻(xiàn)。中國(guó)的文化研究多多少少受西方文化研究的影響，一方面是中國(guó)文學(xué)和文化現(xiàn)象自身發(fā)展出來(lái)的，另一方面受西方文藝?yán)碚摰挠^念影響，二者融合后形成新的中國(guó)特色文化研究方法。

(二)審美自主權(quán)的維護(hù)

文學(xué)作品經(jīng)典化過(guò)程中，后殖民主義闡釋不再按照傳統(tǒng)的套路，而是將話(huà)語(yǔ)和關(guān)系都置于后現(xiàn)代語(yǔ)境中，以自我——他者的視角看待問(wèn)題，作品的藝術(shù)性、思想性不再是關(guān)注對(duì)象，而是把人物、事件、語(yǔ)言、敘述模式放在二元對(duì)立的框架中進(jìn)行分析。殖民與后殖民、男人與女人、白種人與黃種人、環(huán)保與污染等，有意忽略文本原有的文學(xué)性，主要從意識(shí)形態(tài)批判、社會(huì)批判、政治批判入手，對(duì)原有經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)。

文化研究以及后現(xiàn)代文藝?yán)碚?，在美學(xué)意義上產(chǎn)生非同凡響的影響。人開(kāi)始關(guān)注自身，關(guān)注作為主體的人。黑格爾在談到自我意識(shí)的獨(dú)立與依賴(lài)時(shí)強(qiáng)調(diào)，主體和客體雙方互相顛倒，走向自己的反面，主體想要的獨(dú)立意識(shí)卻成了非本質(zhì)的獨(dú)立意識(shí)，客體的意識(shí)卻成了主體的意識(shí)。他要迫使自己返回自身轉(zhuǎn)化到真實(shí)的獨(dú)立性，自己身上就有了自為存在的真理［5］。自然界的獨(dú)立性是非本質(zhì)的，滿(mǎn)足的過(guò)程就是消失的過(guò)程，人需要通過(guò)勞動(dòng)找回自為存在。馬克思和恩格斯在黑格爾哲學(xué)的基礎(chǔ)上有所升華。馬克思一再談到人類(lèi)的社會(huì)本質(zhì)以及勞動(dòng)在人類(lèi)形成中的決定性作用。恩格斯在《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》一文中指出:勞動(dòng)“是整個(gè)人類(lèi)生活的第一個(gè)基本條件，而且達(dá)到這樣的程度，以致我們?cè)谀撤N意義上不得不說(shuō):勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身”［6］?；谌说男睦斫Y(jié)構(gòu)的巨大失衡:由于某一時(shí)期混濁不透明的感性遮蔽了理性，或者說(shuō)重新找回被弱化了的主體性。馬克思的唯物史觀認(rèn)為人的主體性有實(shí)踐主體性與精神主體性的兩重性。中國(guó)文學(xué)新時(shí)期以后是典型例子，20 世紀(jì)80 年代之后的一段時(shí)間，文藝家把實(shí)踐的人看作歷史運(yùn)動(dòng)的核心，重新回歸到人本身，特別是精神主體性。文藝家塑造出來(lái)的“主體形象”是主客體互相轉(zhuǎn)換，達(dá)到統(tǒng)一后的新主體。這樣一來(lái)，無(wú)論是創(chuàng)作者還是由創(chuàng)作者塑造出來(lái)的人物，都具有了主體性的屬性。這一時(shí)期的文學(xué)闡釋也開(kāi)始以大量篇幅圍繞“人本身”的話(huà)題展開(kāi)討論。

審美自主權(quán)的維護(hù)首先是一系列審美理論的提出。當(dāng)審美主體得不到自足的情況下，出現(xiàn)審美傷害和審美剝奪，文藝?yán)碚摻缣岢鰧徝婪从痴?。第一，從文本本身挖掘美和生活的意義，必須首先確定美是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。第二，文學(xué)的特征是情感性的。李澤厚在20 世紀(jì)80 年代初期開(kāi)始批評(píng)了流行多年的“文學(xué)藝術(shù)是認(rèn)識(shí)”“文學(xué)藝術(shù)的特征是形象”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為:“藝術(shù)是通過(guò)情感來(lái)感染它的欣賞者的，它讓你慢慢地、潛移默化地、不知不覺(jué)地受到它的影響，不像讀本理論書(shū)，明確地認(rèn)識(shí)到什么?！保?］第三，文學(xué)所反映的都是具有審美價(jià)值的生活。文學(xué)藝術(shù)一旦被教條化，其審美價(jià)值將大打折扣。文學(xué)一定是發(fā)現(xiàn)生活中的事物與美有某種關(guān)聯(lián)，才具有審美價(jià)值。第四，審美反映論，在確認(rèn)審美特征的前提下，將這些觀點(diǎn)學(xué)理化，形成知識(shí)體系，提出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)于審美特征的學(xué)說(shuō)。

審美意識(shí)形態(tài)論、審美形式論、審美超越論等大討論也是新時(shí)期以來(lái)的重要文論現(xiàn)象。新時(shí)期以來(lái)多次圍繞文藝意識(shí)形態(tài)進(jìn)行討論。文藝意識(shí)形態(tài)性與非意識(shí)形態(tài)性是文藝?yán)碚摾@不開(kāi)的話(huà)題，由此延伸到審美意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論，審美意識(shí)形態(tài)論的討論“對(duì)糾正文學(xué)理論的美學(xué)化和虛無(wú)化傾向，回歸唯物史觀的意識(shí)形態(tài)理論批判功能，起到了很大作用”［8］。關(guān)于審美形式論的討論主要集中在討論這一理論的淵源，馬爾庫(kù)塞的審美形式理論與馬克思主義美學(xué)形成尖銳的對(duì)立。1990 年代末，張政文先生將審美形式論的淵源追溯到德國(guó)古典哲學(xué)，認(rèn)為“審美形式理論的發(fā)展直接依賴(lài)于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論”［9］，并強(qiáng)調(diào)康德的審美形式理論對(duì)當(dāng)代美學(xué)理論研究有積極影響。馬爾庫(kù)塞的審美形式論與俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)之間是否存在著繼承關(guān)系，也是爭(zhēng)論點(diǎn)之一。審美形式論的討論對(duì)中國(guó)美學(xué)建設(shè)顯然有積極意義。王元驤先生提出的“審美超越論”，從社會(huì)學(xué)和文化思想的角度思考審美的問(wèn)題，超越了審美形式和方法，認(rèn)為文藝確立人的信仰這一作用是審美不可或缺的因素;同時(shí)，審美是人類(lèi)實(shí)現(xiàn)自我超越、自由與解放的必要途徑。

三、新技術(shù)+新觀念:重估經(jīng)典作品

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代自媒體式的公共闡釋?zhuān)瑢?dǎo)致對(duì)現(xiàn)代經(jīng)典的認(rèn)同出現(xiàn)更多的分歧。公共性闡釋包含非理性因素，沒(méi)有一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)。偏認(rèn)知功能的接受者希望從作品中獲得知識(shí)性的東西，偏審美功能與情感性(感性經(jīng)驗(yàn))的接受者希望從作品中獲得精神和心靈的慰藉，偏歷史性功能的接受者希望從作品中獲得某種價(jià)值和文化認(rèn)同。這種對(duì)經(jīng)典感知的強(qiáng)弱是他們判斷文學(xué)作品是否成為經(jīng)典的根本要素。文本意義的層次是另外一個(gè)話(huà)題，有些作品的表層意蘊(yùn)是傾向于審美功能和感性體驗(yàn)，它的深層意蘊(yùn)卻有很強(qiáng)的歷史性和知識(shí)性，需要讀者用力挖掘。偉大的經(jīng)典總是不能讓人一眼看透。作品固有的價(jià)值屬于哪一種傾向，需要不同時(shí)代的公共闡釋。大多數(shù)作品很難包含所有的傾向。像《紅樓夢(mèng)》這類(lèi)作品可能滿(mǎn)足不同讀者的需求，但讀者仍然只關(guān)注自己感興趣的東西。正如魯迅對(duì)《紅樓夢(mèng)》讀者的分類(lèi)，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種:經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事”(《魯迅全集·集外集拾遺補(bǔ)編·小引》)?？ǚ蚩ㄖ陨澳瑹o(wú)聞，死后才成為經(jīng)典，用冷酷的感性體驗(yàn)包裹了深刻的認(rèn)知，讀者需要像打開(kāi)核桃殼一樣用力，才能品嘗到美味的果肉。他的思想的超前性和深刻性一開(kāi)始就是一種拒絕讀者的姿態(tài)。

(一)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化問(wèn)題

在文學(xué)史上，很多通俗性作品一開(kāi)始都不被看好。宋元話(huà)本起于勾欄酒肆，被正統(tǒng)文人看不起。小說(shuō)從“小道”升為主流體裁花了漫長(zhǎng)的時(shí)間。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作還處在幼年時(shí)期，幼年時(shí)主體性是比較弱的，比較容易受他人和外在因素的操控。主體性成型需要社會(huì)環(huán)境和歷史的塑造。通俗性作品很容易變成“有固定的套路”的類(lèi)型化寫(xiě)作。類(lèi)型小說(shuō)很容易獲得讀者的青睞，如官場(chǎng)小說(shuō)、言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)等，民國(guó)初期的鴛鴦蝴蝶派曾經(jīng)“洛陽(yáng)紙貴”，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如玄幻、修仙、家庭倫理、科幻、宮斗、盜墓等。模式化寫(xiě)作與流水作業(yè)是反經(jīng)典路線(xiàn)的。早期閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要跨越一定程度的技術(shù)壁壘，至少需要一臺(tái)電腦。手機(jī)普及以后，這個(gè)壁壘自動(dòng)消除。另一個(gè)壁壘難以消除，那就是閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要投入較大精力和較長(zhǎng)時(shí)間，造成另一種意義的“有難度的閱讀”。一部?jī)?yōu)秀網(wǎng)絡(luò)作品想要像傳統(tǒng)紙質(zhì)出版物那樣得到廣泛傳誦，必須經(jīng)過(guò)二次創(chuàng)作，改編成電視劇、游戲、動(dòng)漫，需要資本介入，需要文化產(chǎn)業(yè)鏈的支持。點(diǎn)擊率、跟帖都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與讀者互動(dòng)的一種普通的閱讀形式?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)形成的新的社會(huì)群體“宅男”“宅女”們，他們是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的公共闡釋者。量與質(zhì)是網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的二元對(duì)立模式，有量才有存在感，量是網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作存在的必要條件，催更、打賞都是鼓勵(lì)量的手段。毫無(wú)疑問(wèn)，在海量的文字中，人的智思被攤薄，有效性被稀釋?zhuān)c傳統(tǒng)概念中“高度濃縮”“人類(lèi)智慧結(jié)晶”的經(jīng)典特征不相符。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化問(wèn)題一直懸置在這里。經(jīng)典無(wú)疑都具有獨(dú)創(chuàng)性，它的獨(dú)創(chuàng)性如何呈現(xiàn)?日本作家村上春樹(shù)在《我的職業(yè)是小說(shuō)家》中，認(rèn)為文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性概括起來(lái)有這幾個(gè)特征。第一，必須讓人看上一眼，就能立刻明白是他的作品。第二，必須憑一己之力對(duì)自己風(fēng)格更新?lián)Q代。第三，其獨(dú)具特色的風(fēng)格必須隨著時(shí)間流逝化為標(biāo)準(zhǔn)，吸納到人們精神中，成為價(jià)值判斷基準(zhǔn)的一部分，或成為后來(lái)者豐富的引用源泉。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何標(biāo)示獨(dú)創(chuàng)性?無(wú)論是風(fēng)格、文字，還是思想，要讓人一眼辨識(shí)出來(lái)，需要有極大的閱讀量，有對(duì)比閱讀。要想“成為后來(lái)者豐富的引用源泉”，需要句式的錘煉和思想的前瞻性。這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要面對(duì)的難題。傳統(tǒng)的寫(xiě)作，讀者愿意忍受長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪墊，還時(shí)不時(shí)回頭品味作家的用心，在春秋筆法、草蛇灰線(xiàn)中發(fā)現(xiàn)一些隱藏很深的微言大義。經(jīng)典被反復(fù)閱讀，不斷闡釋?zhuān)軌蚪忉屓说幕厩楦?、一般?jīng)驗(yàn)。由于超強(qiáng)的體力透支，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是年輕人的天下。年輕化存在題材和生活閱歷單薄的問(wèn)題，缺少生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，難有創(chuàng)新和突破，加上商業(yè)手段的催逼，難免題材類(lèi)似、橋段重復(fù)、人設(shè)雷同。傳統(tǒng)文學(xué)尚且有不可避免的同質(zhì)化現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一現(xiàn)象更不可避免。等到有生活閱歷后，青春不再，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作屬高強(qiáng)度勞動(dòng)，體力承受不起。那些一開(kāi)始就追求品質(zhì)，重視文學(xué)性，走傳統(tǒng)路子的作者，會(huì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)、體力等各種原因退出網(wǎng)絡(luò)。這樣一來(lái)，網(wǎng)絡(luò)始終留不住有實(shí)力的作家。有力量的作品是作家深刻地用情、用心的結(jié)果，需要沉淀和笨拙地操作，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作單純的速度意識(shí)會(huì)與這種要求形成對(duì)抗?，F(xiàn)實(shí)對(duì)藝術(shù)家很苛刻，智力資源是活性的、變動(dòng)不居的，需要時(shí)時(shí)刻刻補(bǔ)充能量，積累庫(kù)存，有節(jié)制的運(yùn)用。

(二)公共闡釋中的另一個(gè)“公眾”

無(wú)限分割、碎片化、格式化，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的閱讀和傳播的特征，公眾的評(píng)判很難集中在同一個(gè)方向。資本和媒體可以操控。大數(shù)據(jù)平臺(tái)默認(rèn)一種閱讀風(fēng)格后，不斷推送同一類(lèi)型的文章。電子新聞媒介已經(jīng)開(kāi)始用AI 當(dāng)編輯(AI 選送的文章點(diǎn)擊率比人工編輯要高得多)。而且AI 通過(guò)大數(shù)據(jù)測(cè)算出人們的喜好，能有效地抓住關(guān)鍵詞，是最稱(chēng)職的“標(biāo)題黨”。公共闡釋與傳播媒介方式對(duì)文學(xué)經(jīng)典的決定性作用，在資訊不發(fā)達(dá)時(shí)期，有多少沉默的文本本該成為經(jīng)典而沒(méi)有成為經(jīng)典。那么，資訊和傳媒極度發(fā)達(dá)的時(shí)代，同樣有優(yōu)秀的文本被AI 和數(shù)據(jù)平臺(tái)篩選掉而依舊是沉默的文本。資本和資訊的高壓與經(jīng)典化構(gòu)成對(duì)立關(guān)系。同權(quán)力和政治高壓一樣，公眾在這種高壓之下都是沉默的羔羊，公共闡釋中的“公共”成為不完全的“公共”。“每個(gè)人所遇到的現(xiàn)成的東西，知識(shí)、行為規(guī)范、制度，都是現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上，闡釋主體在建構(gòu)對(duì)象時(shí)必然也被對(duì)象所建構(gòu)?！保?0］作為傳統(tǒng)闡釋主體的人的“公眾”盡管有發(fā)聲的權(quán)利和平臺(tái)，但仍然避免不了被新規(guī)則(人工智能)擠兌。從而構(gòu)成一種雙向缺席，原本有發(fā)聲權(quán)利的闡釋主體的缺席和闡釋對(duì)象中被埋沒(méi)的優(yōu)質(zhì)要素的缺席。

(三)人工智能與文學(xué)闡釋新規(guī)則

人們不斷地預(yù)測(cè)，在未來(lái)若干年，人工智能會(huì)取代哪些工種。連作家都有一種危機(jī)感，因?yàn)闄C(jī)器人偶得和小冰已經(jīng)可以寫(xiě)出不錯(cuò)的詩(shī)句。作家韓少功做了一個(gè)試驗(yàn)，他把兩首詩(shī)放在一起，讓人們辨認(rèn)哪一首出自機(jī)器人，哪一首出自古代詩(shī)人。兩首詩(shī)如下:

其一

西窗樓角聽(tīng)潮聲，水上征帆一點(diǎn)輕。

清秋暮時(shí)煙雨遠(yuǎn)，只身醉夢(mèng)白云生。

其二

西津江口月初弦，水氣昏昏上接天。

清渚白沙茫不辨，只應(yīng)燈火是漁船。

其中一首來(lái)自宋代詩(shī)人秦觀，另一首出自IBM公司寫(xiě)詩(shī)軟件“偶得”之手。接受測(cè)試的是某大學(xué)三十多位文學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生，只見(jiàn)他們“猶疑不決抓耳撓腮”。機(jī)器人冰冷堅(jiān)硬的軀體居然能寫(xiě)出柔軟溫暖的詩(shī)句。那么，反過(guò)來(lái)說(shuō)，機(jī)器人能讀懂這樣的詩(shī)嗎?伽達(dá)默爾認(rèn)為:“沒(méi)有一件藝術(shù)品會(huì)永遠(yuǎn)用同樣的方式感染我們。”［11］他之所以發(fā)出這樣的感嘆，是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)本身的復(fù)雜性、神秘性和不可知性。當(dāng)闡釋者帶著問(wèn)題去解讀某個(gè)文本，那么闡釋者不可能用“我們已經(jīng)知道”的方式去獲取一個(gè)答案。接受者不能從文學(xué)藝術(shù)作品上獲得一個(gè)對(duì)應(yīng)的信息，也不可能像對(duì)待新聞報(bào)道那樣理解其全部的意義。那么，這給人工智能提出了挑戰(zhàn)。AI 可以寫(xiě)詩(shī)、作文、繪畫(huà)，但它沒(méi)有情感，不能被感動(dòng)和感知，它是否可以擔(dān)任文學(xué)評(píng)論家。面對(duì)一個(gè)從未被評(píng)論過(guò)的作品，它是否能夠調(diào)動(dòng)數(shù)據(jù)庫(kù)組裝成某些觀點(diǎn)，對(duì)這個(gè)文本進(jìn)行一種新的“認(rèn)知”。最為關(guān)鍵的是，它是否能辨別經(jīng)典。假使它把所有的檢測(cè)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)都羅列出來(lái)，去檢驗(yàn)一部作品，由于缺少感動(dòng)，它的判斷是否可靠。按照這個(gè)規(guī)則，只要讀者細(xì)心體會(huì)這兩首詩(shī)，不難發(fā)現(xiàn)真假。韓少功在《當(dāng)機(jī)器人成立作家協(xié)會(huì)》一文中認(rèn)為:“人機(jī)之間的主從格局，最終能否被一舉顛覆?一種邏輯化、程式化、模塊化、工具理性化的AI 最終能否實(shí)現(xiàn)自我滿(mǎn)足、自我更新、自我嬗變，從而有朝一日終將人類(lèi)一腳踢開(kāi)?……不用懷疑，有關(guān)爭(zhēng)議還會(huì)繼續(xù)下去。”［12］事情結(jié)果到底怎樣?誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。不過(guò)這種懷疑爭(zhēng)議“恰好是人類(lèi)智能的自由特權(quán)之一。換句話(huà)說(shuō)，也是一件機(jī)器人尚不能為之事”［12］。機(jī)器人充當(dāng)價(jià)值判斷者是有問(wèn)題的，文學(xué)闡釋恰好是以?xún)r(jià)值判斷為基礎(chǔ)。

并不是說(shuō)人工智能在經(jīng)典闡釋方面完全束手無(wú)策，它仍然可以做一些初級(jí)的工作。將已有的經(jīng)典作品以及對(duì)經(jīng)典作品的評(píng)論輸入數(shù)據(jù)庫(kù)，根據(jù)大數(shù)據(jù)，以往的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，它還是可作一些適當(dāng)?shù)呐袛?。人?lèi)總是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不足，在如何挑選經(jīng)典這件事情上相當(dāng)費(fèi)腦力。評(píng)論家告訴人們哪些是經(jīng)典，哪些不是，似乎都帶有強(qiáng)烈的主觀性，并且拿不出有足夠說(shuō)服力的東西。將來(lái)人們會(huì)不會(huì)依賴(lài)AI 去做這一項(xiàng)工作，它會(huì)說(shuō)出一千條正當(dāng)?shù)睦碛?，因?yàn)樗写髷?shù)據(jù)支撐。

日本文學(xué)理論家夏目漱石在《論文學(xué)》中把文學(xué)性用符號(hào)表示，試圖使其公式化。他認(rèn)為，一般而論，文學(xué)內(nèi)容，若要用一個(gè)公式來(lái)表示，就是(F +f)，其中，F(xiàn)表示焦點(diǎn)印象或觀念，f 代表情緒。大體上可以共為三種:1.有F 而無(wú)f，即有知性的要素，而缺少情緒的要素，例如我們關(guān)于三角觀念中，就沒(méi)有附帶什么情緒。2.伴隨F 而發(fā)生f，例如我們對(duì)于花兒、星星等的觀念。3.只有f，而找不到與其相當(dāng)?shù)腇，所謂“fear of everything and fear of nothing”，意即沒(méi)有任何理由而又感到恐怖之類(lèi)。以上三種，成為文學(xué)的是第二種情況［13］。AI 對(duì)于1 和3 的情況是沒(méi)有問(wèn)題的，由于2 有f，對(duì)于花兒和星星產(chǎn)生的聯(lián)想，受到的感染，帶來(lái)的復(fù)雜的情緒，都是根據(jù)接受者個(gè)人的情感歷程和教育程度決定的。機(jī)器人偶得永遠(yuǎn)不會(huì)有“清渚白沙茫不辨”這種巨大的感情困惑。讀者有時(shí)候閱讀文學(xué)作品時(shí)被某個(gè)情節(jié)或者意象感觸，產(chǎn)生極大的情感波動(dòng)，很大程度上是這個(gè)f 要素。這正是限制人工智能的要素。

四、余 論

文化批評(píng)闡釋根據(jù)文藝現(xiàn)實(shí)的內(nèi)外環(huán)境變化作出了相應(yīng)的調(diào)整。其理論基礎(chǔ)涉及文學(xué)外部經(jīng)驗(yàn)，如在人類(lèi)學(xué)尋找種族與文化傳統(tǒng)問(wèn)題，通過(guò)政治學(xué)標(biāo)準(zhǔn)識(shí)別文化權(quán)力和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，從社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)中尋找階級(jí)、秩序、族群等問(wèn)題。而文學(xué)內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)如審美、藝術(shù)表現(xiàn)力、語(yǔ)言構(gòu)成、人物塑造等因素則轉(zhuǎn)化為外部的社會(huì)學(xué)樣本。文學(xué)總體的愿望是為了抵達(dá)美好，但大多數(shù)時(shí)候呈現(xiàn)的是不圓滿(mǎn)，包括錯(cuò)誤和遺憾。作品中的人物，可能為了守護(hù)情義，而做出一些看似“糊涂”的選擇，甚至犧牲自己的生命。文學(xué)一直試圖通過(guò)感性的方式構(gòu)建一種人類(lèi)健康發(fā)展的價(jià)值體系，傳統(tǒng)的文學(xué)闡釋方法傾向于將文學(xué)視為人的精神?？奎c(diǎn)，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，這一價(jià)值框架被打破。文化批評(píng)放棄對(duì)文學(xué)內(nèi)部的觀察，把文學(xué)單純地作為歷史對(duì)象加以考察，執(zhí)著于意識(shí)形態(tài)與文化權(quán)利，這正好是新技術(shù)、人工智能可以做到的事情。文化批評(píng)是否能從歷史對(duì)象中走出來(lái)回到精神故鄉(xiāng)，體察人的感覺(jué)、知性和理性所構(gòu)成的豐富復(fù)雜景象。從對(duì)象返還到文學(xué)內(nèi)部、返還到精神本身，這是當(dāng)下文化研究需要解決的難題。

注 釋:

①《路德是施特勞斯和費(fèi)爾巴哈的仲裁人》(收入第1 卷)，《馬志尼和科蘇特的活動(dòng)。同路易－拿破侖的聯(lián)盟?！聋溗诡D》(收入第8 卷)，《人民得肥皂，得賄賂，——聯(lián)合內(nèi)閣的預(yù)算》(收入第9 卷)，《沉默寡言的司令部饒舌家毛奇和一位不久前從萊比錫給他寫(xiě)信的人》(收入第18 卷)，《品特是怎樣造謠的》《論美國(guó)資本的積累》(收入第19 卷)，《西西里和西西里人》(收入第15 卷)，《費(fèi)·威·克魯馬赫爾關(guān)于約書(shū)亞的講道》《參加巴登議會(huì)的辯論》《弗·威·安德烈埃和》《柏林雜記》《集權(quán)和自由》(均收入第41 卷)。經(jīng)過(guò)考證，沒(méi)有充分證據(jù)確認(rèn)這些文章是馬克思或恩格斯的著作。

②列寧在《怎么辦?》和《社會(huì)民主黨在民主革命中的兩種策略》中使用了“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”這個(gè)詞，指出無(wú)產(chǎn)者不要避開(kāi)資產(chǎn)階級(jí)革命，不要把革命中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)交給資產(chǎn)階級(jí)，應(yīng)當(dāng)既以理論家的身份，又以宣傳員的身份，既以鼓動(dòng)員的身份，又以組織者的身份“到居民的一切階級(jí)中去”，領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)各個(gè)階級(jí)去爭(zhēng)取推翻沙皇統(tǒng)治的勝利。強(qiáng)調(diào)對(duì)大眾的宣傳參與，也強(qiáng)調(diào)不放棄對(duì)資產(chǎn)階級(jí)革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。葛蘭西將這個(gè)詞概念化，并產(chǎn)生新的意義。