摘 要：西方思潮源源不斷地涌入，傳統(tǒng)派和改革派開始了關(guān)于“美術(shù)革命”的世紀(jì)之爭(zhēng)。在這場(chǎng)漫長(zhǎng)的爭(zhēng)論中，不管是改革派的矯枉過正，還是傳統(tǒng)派的堅(jiān)持和保守行為，都是當(dāng)時(shí)美術(shù)界存在的必要，刺激了對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的重新思考，也促進(jìn)了近現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：改革派;傳統(tǒng)派;呂澂

自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，社會(huì)改革的需要促使了“美術(shù)革命”，傳統(tǒng)文人畫作為論爭(zhēng)的核心出現(xiàn)在這場(chǎng)革命中。圍繞著這場(chǎng)爭(zhēng)論出現(xiàn)了以康有為、陳獨(dú)秀、呂澂為代表的改革派，和以齊白石、黃賓虹為代表的傳統(tǒng)派。在后繼發(fā)展中還出現(xiàn)了高劍父的“折中”、徐悲鴻的“改良”、林風(fēng)眠的“調(diào)和”等對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)的論爭(zhēng)。這一系列對(duì)美術(shù)改革的爭(zhēng)論也促使了近現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展。

對(duì)于這場(chǎng)論戰(zhàn)中，改革派中康有為、陳獨(dú)秀是為了推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的需要，站在政治的角度全盤接受西化否定傳統(tǒng)。呂澂則注意到了傳統(tǒng)繪畫的問題和一味強(qiáng)調(diào)西化所導(dǎo)致急于求成的美術(shù)亂象，提出了將美術(shù)視為學(xué)問，對(duì)中西方新舊美術(shù)認(rèn)真梳理、研究的觀點(diǎn);傳統(tǒng)派認(rèn)為“藝術(shù)雖無種族與國(guó)界之分，然亦不當(dāng)拋棄祖國(guó)最有價(jià)值之藝術(shù)而摭拾外來已成陳跡之畫術(shù)”。由此看來，傳統(tǒng)派并不是頑固不化的一味的強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，而是排斥用西方的寫實(shí)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的意象。論戰(zhàn)雙方站的角度不同，自然會(huì)得出不同的繪畫觀點(diǎn)和需求。

因?yàn)闅v史的原因，國(guó)家的落后、文化不自信，部分改革派開始否定傳統(tǒng)繪畫和全盤接受西方繪畫，以較為激進(jìn)的方式進(jìn)行改革。一味的接受西畫對(duì)于傳統(tǒng)繪畫造成了劇烈的沖擊，徒襲西畫的皮毛，造成了當(dāng)時(shí)美術(shù)界的繪畫亂象，同時(shí)暴露出了當(dāng)時(shí)畫壇急功近利的繪畫現(xiàn)狀。傳統(tǒng)派畫家在繪畫方面表現(xiàn)的保守和遲緩也是改革派不斷地強(qiáng)調(diào)美術(shù)改革的原因。不管是改革派的矯枉過正，還是傳統(tǒng)派的堅(jiān)持和保守行為，都是當(dāng)時(shí)美術(shù)界存在的必要，刺激了對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的重新思考。

“倘其國(guó)有固有之文化，而其文化較任何國(guó)先進(jìn)，乃欲以一時(shí)的盲動(dòng)，而將其原有之文化，不惜一旦舉而棄之，或以其艱深，不變研究，遂使外來文化替而代之，是自滅其民族自亡其國(guó)也”。面對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，傳統(tǒng)派對(duì)于美術(shù)上的保護(hù)，一是為防止外來文化的侵略，二是堅(jiān)持文化民族主義也是對(duì)于國(guó)家的保護(hù)，只要民族文化沒有被沖散，中華民族就佁然不動(dòng)。雖然傳統(tǒng)派相對(duì)于改革派保守，但光從這一點(diǎn)歷史因素來看，當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)家就值得欽佩。

當(dāng)然，傳統(tǒng)派畫家中如何對(duì)待西洋畫也有差異。陳師曾、黃般若均以西畫現(xiàn)代流派的趨向反證中國(guó)文人畫強(qiáng)調(diào)主觀和精神表現(xiàn)及不拘形式的合理性，黃般若亦認(rèn)為藝術(shù)“無種族和國(guó)界之分”。堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)立場(chǎng)的齊白石、黃賓虹對(duì)西畫也不一概排斥，甚至注意到中西繪畫在心理、精神上的相通之處。但仍有眾多畫家恪守著藝術(shù)的“國(guó)界”，對(duì)引進(jìn)西洋藝術(shù)憂慮地持有戒心。傳統(tǒng)派畫家對(duì)于西畫有著各自的認(rèn)識(shí)，其實(shí)也鋪墊了后續(xù)的認(rèn)知分流。

從歷史的角度看歷史，文人畫作為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是當(dāng)時(shí)社會(huì)必不可少的發(fā)展需要。面對(duì)康有為、陳獨(dú)秀對(duì)于寫實(shí)西畫的推崇，陳師曾則認(rèn)為“且文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”，講出了傳統(tǒng)寫意與西畫寫實(shí)的差異性。中國(guó)畫和西方繪畫是兩種文化系統(tǒng)的產(chǎn)物，它不僅從繪畫，還從哲學(xué)思想根本所產(chǎn)生文化的差異。所以面對(duì)差異，是該全盤接受，還是去粗取精就顯得尤為重要。

從當(dāng)時(shí)來看，國(guó)門打開，西方思潮源源不斷地涌入，結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景很容易造成對(duì)本民族文化的自我懷疑和否定。在這樣的大環(huán)境下，傳統(tǒng)派對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)持和維護(hù)就顯得難能可貴。傳統(tǒng)派藝術(shù)家對(duì)于文人畫有很深的感情和情節(jié)，他們認(rèn)為一味的否定傳統(tǒng)，就是對(duì)中國(guó)幾千來文化的否定。在歷史上，也遇到外來文化入侵的這樣的問題，本土文化對(duì)他們采取了接納、包容和融合。所以對(duì)于這次國(guó)門大開，對(duì)于西方文化、繪畫應(yīng)該采取一樣的態(tài)度，取其精華去其糟粕，“拿來主義”的對(duì)他們學(xué)以致用、融會(huì)貫通，而不是不斷地彭吹西方寫實(shí)主義繪畫，貶低流傳許久的傳統(tǒng)。

站在今天的角度，先從“百花爭(zhēng)鳴，百家齊放”這個(gè)層面看，民國(guó)初期的這場(chǎng)論爭(zhēng)為中國(guó)畫提供了更多不同的觀念，打破了“獨(dú)尊傳統(tǒng)”的繪畫現(xiàn)狀，為近現(xiàn)代繪畫的提供了思想和文化環(huán)境。其次，傳統(tǒng)畫家對(duì)于中國(guó)畫有著深入的認(rèn)識(shí)和感悟，但是他們沒有意識(shí)到從明朝閉關(guān)鎖國(guó)開始，中國(guó)的文化和繪畫基本停滯不前，到了固步自封的地步。特別是從董其昌的南北宗論開始，崇南貶北到了極致，更加遏制了中國(guó)畫全面良好的發(fā)展。面對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的現(xiàn)狀，合理的學(xué)習(xí)和接納西方繪畫是有必要的，但一定要結(jié)合傳統(tǒng)的自身規(guī)律。改革派如果都像呂澂一樣站在學(xué)術(shù)的角度去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫與西畫，就能從更深層次去思考、改革美術(shù)。最后，相較于誰對(duì)誰錯(cuò)，更重要的是在這場(chǎng)爭(zhēng)論中要認(rèn)清中國(guó)畫存在的問題和不足，在近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展過程中能更好的去認(rèn)識(shí)和思考。

也許這場(chǎng)美術(shù)革命本應(yīng)該如呂澂所言在學(xué)術(shù)的氛圍之內(nèi)，在對(duì)東西新舊美術(shù)的客觀判斷尤其是“固有之美術(shù)”的研究中尋出中國(guó)美術(shù)自身的新路來，然而歷史并沒有提供一個(gè)良好的文化環(huán)境，對(duì)古今中外美術(shù)的極端的看法既產(chǎn)生了對(duì)立，也使得20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史發(fā)生了多方向的分化。[3]面對(duì)不好的文化環(huán)境，改革派對(duì)于美術(shù)的革命的迫切需要確實(shí)激活了沉睡許久的創(chuàng)造活力，也為中國(guó)畫向現(xiàn)代化發(fā)展提供了一套可實(shí)行方案

注釋：

[1]賀天健《我對(duì)于國(guó)畫之主張》，1934年版，《美術(shù)生活》第3、4期

[2]劉曦林《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，上海人民美術(shù)出版社，2012年版，74頁

[3]劉曦林《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，上海人民美術(shù)出版社，2012年版，64頁

作者簡(jiǎn)介：

胡昕（1995年12月19日—）男，漢族，籍貫：甘肅天水，廣西藝術(shù)學(xué)院 中國(guó)畫學(xué)院/漓江畫派學(xué)院 18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國(guó)畫 方向：人物畫技法研究。