勾愫痕

摘 要：石濤是清初力主革新的個(gè)性派繪畫大師，他曾在一段畫跋中題寫了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這句話對(duì)石濤之后的中國(guó)畫壇產(chǎn)生了重要的影響，并在時(shí)代的語(yǔ)境轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，不斷產(chǎn)生新的解讀。解讀的焦點(diǎn)集中在對(duì)于“筆墨”問(wèn)題的討論，每個(gè)時(shí)代畫家紛紛給出了自己的答案，這些回答印有明顯的時(shí)代特征，反映了整個(gè)時(shí)代中國(guó)畫創(chuàng)作的主題?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代” 對(duì)于當(dāng)下中國(guó)畫的藝術(shù)實(shí)踐具有重要的意義，但對(duì)其新的解讀，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫產(chǎn)生了一定的沖擊。

關(guān)鍵詞：筆墨當(dāng)隨時(shí)代;石濤;中國(guó)畫

石濤曾在他的一段畫跋中提到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩(shī)文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)……。”1石濤本人并沒(méi)有對(duì)這句話作太多的注解，但我們可以從他的畫語(yǔ)錄中的藝術(shù)主張及他的創(chuàng)作實(shí)踐中，體會(huì)和理解這句話。

“筆墨”是中國(guó)畫不同于西方繪畫的最主要和最基本的特征，“筆墨”問(wèn)也是歷代中國(guó)畫家所討論的焦點(diǎn)，可以說(shuō)筆墨的發(fā)展構(gòu)成了中國(guó)畫發(fā)展的主線。在石濤所處的時(shí)代，即清朝初年，以四王為首的正統(tǒng)派在統(tǒng)治者的支持和文人士大夫的提倡下，牢牢把控著畫壇。四土受董其昌影響，極度推崇五代董源巨然和元四家，在創(chuàng)作中主要以模仿他們的筆墨程式為主，使得整個(gè)正統(tǒng)畫壇呈現(xiàn)一元的風(fēng)格特征。

身為前朝遺民的石濤沒(méi)有追隨這種風(fēng)格，而是獨(dú)樹(shù)一幟。在對(duì)待“筆墨”問(wèn)題上，集中體現(xiàn)在于對(duì)待“法”的態(tài)度，石濤曾在青年時(shí)代便提出了“古法”與“我法”的概念。在論述二者的關(guān)系時(shí)，石濤在《畫語(yǔ)錄》的《了法章》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)法度是必要的，古人在創(chuàng)作的時(shí)候是講法度的。但今人要靈活運(yùn)用，法古而不泥古，要借古以開(kāi)今，批評(píng)正統(tǒng)派“師古人之跡”而“不師古人之心”2。對(duì)于具體創(chuàng)作，石濤認(rèn)為應(yīng)該要特別重視作品整體的氣勢(shì)，而法度則視氣勢(shì)的需要而為，因此也就法無(wú)定向，無(wú)所謂有法和無(wú)法了。在“我法”的問(wèn)題上，石濤是堅(jiān)持在守法的基礎(chǔ)上的，在學(xué)古的同時(shí)也要確立自己的藝術(shù)地位。他在京師寓居三年后，他的認(rèn)識(shí)逐漸改變了。他認(rèn)為不論是“古法”還是“我法”都過(guò)于偏激，二者不應(yīng)該是絕對(duì)的對(duì)立，而應(yīng)該統(tǒng)一于“自然”之中。藝術(shù)創(chuàng)作是有一般的客觀規(guī)律，它適用于所有人，其根本就是要“師古而化之”。

石濤的“法古而不泥古”無(wú)疑為當(dāng)時(shí)“人人大癡”的清初畫壇注入了一股新鮮血液，豐富了當(dāng)時(shí)的筆墨創(chuàng)作形式。最主要的是其對(duì)一般藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律的揭示，無(wú)疑在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代是超前的，具有跨時(shí)代的意義。但石濤自己可能不會(huì)想到，他可能無(wú)意間題寫的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在近世的畫壇卻產(chǎn)生的了巨大的影響，在轉(zhuǎn)換語(yǔ)境后，近代藝術(shù)家紛紛將其視作是創(chuàng)新的口號(hào)，對(duì)筆墨隨當(dāng)代的內(nèi)涵不斷地進(jìn)行重構(gòu)。

20世紀(jì)初雖然沒(méi)有人直接提出過(guò)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，但在主張和觀點(diǎn)上卻與之具有一致性的。在美術(shù)革命中，“四王”被徹底打到，而作為其對(duì)立面的四僧就被重提，石濤在當(dāng)時(shí)的畫壇產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，成為不拘成法和師法自然的符號(hào)標(biāo)志?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”的內(nèi)涵對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的發(fā)展起到了促進(jìn)的作用，其師法自然的創(chuàng)作理念再于西方的創(chuàng)作方法相結(jié)合，使得中國(guó)的近現(xiàn)代畫家們開(kāi)始不拘于模仿前人作品，轉(zhuǎn)而重視寫生，在描繪山水時(shí)注重地勢(shì)地貌和地質(zhì)結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)的描繪，豐富了中國(guó)畫的內(nèi)涵，開(kāi)拓了中國(guó)畫的境界，但同時(shí)也一定程度上成為有些畫家不重視筆墨功力的借口。

隨著西方思想的不斷傳入，美術(shù)革命高漲，逐漸發(fā)展為以全面引進(jìn)西洋畫的“洋畫運(yùn)動(dòng)”。站在“洋畫”與“中國(guó)畫”相比較的角度上，國(guó)人開(kāi)始提倡將國(guó)畫與西洋畫進(jìn)行融合，用西洋畫來(lái)改造國(guó)畫。在這種語(yǔ)境下，中西方的藝術(shù)交流呈現(xiàn)失衡的局面，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”也就演變成了用西洋畫來(lái)改造中國(guó)畫的理論依據(jù)和實(shí)踐導(dǎo)向。有一些藝術(shù)家為了證明民族的藝術(shù)的自尊，便在元四家之外尋找新的代言人，來(lái)代表中國(guó)畫，從而證明西方的這種思想中國(guó)早就擁有，以增強(qiáng)國(guó)人文化和藝術(shù)的自信。劉海粟就將石濤作為了這樣的一個(gè)代言人，他將石濤與西方后現(xiàn)代藝術(shù)作比較，從而證明其是“中國(guó)現(xiàn)代繪畫之父”3。從藝術(shù)史的角度，這便是將西方藝術(shù)的發(fā)展移植于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，這是由于物質(zhì)層面的落后延伸化，在那個(gè)時(shí)代是普遍的現(xiàn)象。

建國(guó)后第一個(gè)提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)家是傅抱石4，他在評(píng)價(jià)海派畫家賀天健的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，肯定了賀天健敢于主動(dòng)變革，其成功之處便在于其藝術(shù)表現(xiàn)能夠緊跟時(shí)代的脈搏。當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征就是政治氛圍濃重，藝術(shù)創(chuàng)作要為人民大眾服務(wù)，在這種語(yǔ)境下，傅抱石解讀出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”就是“脫離時(shí)代的筆墨，就不成其為筆墨”5。這種解讀明顯適應(yīng)了當(dāng)時(shí)時(shí)代的需要，在畫壇產(chǎn)生了極大的反應(yīng)，藝術(shù)家們紛紛致力于為人民大眾服務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

上世紀(jì)80年代起，隨著改革開(kāi)放，西方的大量現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作觀念及理論傳入中國(guó)，就中國(guó)畫該何去何從的問(wèn)題，又展開(kāi)了激烈的討論?！皠?chuàng)新”基本是上個(gè)世紀(jì)末以至于現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作的主基調(diào)，“筆墨隨當(dāng)代”被再次重提，經(jīng)歷了又一次內(nèi)涵的重構(gòu)。吳冠中直接提出了“筆墨等于零”的口號(hào)6，認(rèn)為石濤不僅是現(xiàn)代繪畫之父，并且對(duì)西方的美學(xué)理論產(chǎn)生了影響。不論觀點(diǎn)與否，這種沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)際考證的觀點(diǎn)本身就是值得商榷的，吳冠中代表了當(dāng)時(shí)一部分人的觀點(diǎn)。面對(duì)西方文化的再次沖擊，國(guó)人再一次將這種經(jīng)濟(jì)上的弱勢(shì)擴(kuò)大到一定范圍。“筆墨等于零”的口號(hào)不僅是對(duì)筆墨的否定，更是直接對(duì)中國(guó)畫的否定。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)該將中國(guó)畫作為保留畫種，也就是說(shuō)中國(guó)畫的“筆墨”因?yàn)楦簧线@個(gè)時(shí)代而應(yīng)該在創(chuàng)作中被舍棄。

在“創(chuàng)新”的語(yǔ)境下，有些激進(jìn)主義者，對(duì)于一切藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，便是以時(shí)代的演變?yōu)橐罁?jù)的。他們認(rèn)為過(guò)去的便是落后的，中國(guó)畫不改變過(guò)去落后的筆墨形態(tài)，便必然要被淘汰。但是每個(gè)國(guó)家都有自身的歷史與現(xiàn)實(shí)，具有不同的文化環(huán)境，藝術(shù)的發(fā)展既有普遍性的自身規(guī)律，但同時(shí)也因?yàn)榄h(huán)境的不同而呈現(xiàn)多樣化的局面，這便是空間、地域所導(dǎo)致的差異。這是我們進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)必須考慮的，也是我們重新解讀“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的前提條件。

石濤的“我法”是建立在“古法”的基礎(chǔ)之上的。他一向很重視元人的筆意，對(duì)黃公望也是很敬重的，并且還多次強(qiáng)調(diào)六法。所以我們?cè)诮庾x石濤時(shí)，切忌斷章取義與主觀臆想，而將“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”局限性的打上“創(chuàng)新”的標(biāo)簽。我們進(jìn)行創(chuàng)新必須是有前提條件的，這種條件在石濤的時(shí)代是創(chuàng)作的“守法”，而在我們這個(gè)時(shí)代就是守住中國(guó)畫的底線，那就是作為中國(guó)畫最基本的特征——筆墨，一定不能丟失。無(wú)論怎樣創(chuàng)新，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的前提一定是有筆有墨。如果不再關(guān)注筆墨，那么中國(guó)畫也就不稱其為中國(guó)畫了。就經(jīng)濟(jì)全球化的語(yǔ)境而言，文化的內(nèi)涵不僅僅是相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)而言，而是包含了一個(gè)空間層次的對(duì)比，文化多樣性的消失，便使得文化的內(nèi)涵也失去了意義。

不可否認(rèn)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”對(duì)于指導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作具有十分重要的價(jià)值，但不能因?yàn)樾滤囆g(shù)的產(chǎn)生就將傳統(tǒng)藝術(shù)拋棄。藝術(shù)作為文化的一部分，其本質(zhì)也不同于政治與經(jīng)濟(jì)，它不同于生產(chǎn)工具，因?yàn)樗皇且詫?shí)用作為其基本目的的，而是以審美作為基本特征的。中國(guó)的傳統(tǒng)術(shù)是在中國(guó)傳統(tǒng)文化哺育下發(fā)展的，具有自己的獨(dú)特審美價(jià)值，它的價(jià)值不能被當(dāng)代藝術(shù)所取代，藝術(shù)在保持空間的上的多樣性的同時(shí)，也更需要保持一個(gè)時(shí)間見(jiàn)上的多樣性。

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