王鵬

圖式是在漫長的歷史演化中形成的一種相對穩(wěn)定的繪畫樣式。圖式具有視覺性，同時又融入了創(chuàng)作者的主觀意趣和時代文化理念，所以產(chǎn)生了不同的繪畫作品風(fēng)格。 圖式貫穿于繪畫的全過程，古人稱之為章法布局，謝赫六法中講“經(jīng)營位置”，張彥遠解釋為“畫之總要”，足以見得圖式的重要性，與作用。本文通過對中國畫人物團狀圖式的梳理研究，從中國傳統(tǒng)繪畫實踐中提煉其團狀圖式內(nèi)涵，并站在藝術(shù)視角來重新詮釋其圖式價值。欲找到其來龍去脈，旨在推陳出新，找到傳統(tǒng)與當(dāng)下的契合點。本文重點對清代畫家閔貞的作品進行分析，說明團狀構(gòu)圖的具體應(yīng)用特點。以啟發(fā)當(dāng)下的中國畫人物構(gòu)圖向傳統(tǒng)挖掘，為傳統(tǒng)添加新的血液，以適應(yīng)當(dāng)今的時代精神。

中國漢字大多是象形文字，字形有其圖像來源和背后深意，團，作動詞時，有圍繞的意思，說文解字中說：“團圓也，從口專聲，度官切”。如此看來，中國畫人物中什么是團狀圖式呢，顧名思義，即主體人物在畫面中聚攏成團的一種構(gòu)圖，它仍然遵循中國畫人物的一般構(gòu)圖法則，開與合，動與靜，虛與實，疏與密，黑與白，只是將所有關(guān)系圍積到一個整體外形之中，而團狀外形又和畫面外形發(fā)生另一層對比關(guān)系。這種構(gòu)圖的作品古往今來屢見不鮮，能工巧匠們屢試不爽，因為其背后也透露中國文化長久的對圓融聚攏的追求。這與書法用筆講究圓轉(zhuǎn)，印章在方寸之間講氣息團的攏一樣，都是符合中國文化的核心精神的。探其來源，人類一切文明都來源于自然，宇宙星辰，萬物生來都有其自己的規(guī)律。而自然界許多形體本來就以團狀呈現(xiàn)著，大到行星繞恒星運轉(zhuǎn)的軌跡，小到一朵小花，甚至是質(zhì)子和電子，幾乎所有事物都在以不同的方式依賴于團狀存在著。團狀給人一種堅固結(jié)實，難以擊碎的力量感。我們偉大的先賢正是感受到了自然界這種美，也創(chuàng)造出了很多團狀圖式的藝術(shù)品。而藝術(shù)家們一方面在受自然的啟發(fā)，另一方面也在受材料的限制。眾所周知，世界的藝術(shù)在某個階段僅僅一個工匠普通的日常工作，當(dāng)雇主要求畫家在陶瓶底作畫時，畫家就不得不絞盡腦汁創(chuàng)造出適合在這個不規(guī)則團狀的空間上的構(gòu)圖。不知不覺也在形成著團狀的一種審美。國立故宮博物院藏金至元白玉“春水”飾件。因為玉本身的形狀限制，所以畫家就因地制宜將天鵝變形，使其適應(yīng)曲線狀的邊框。今天看來，卻形成一種藝術(shù)形式，饒有趣味。

“團狀”還因其美好的喻意，也備受藝術(shù)家的青睞。中國是個多民族國家，歷史的割據(jù)戰(zhàn)亂經(jīng)常上演，而團圓，團聚成為一種最為可貴的期盼和祝福。所以團狀的藝術(shù)形態(tài)也就備受青睞，生生不息。

一、團狀圖式的表現(xiàn)場景

（一）道釋神話

圖式，不能孤立著看待，圖式與立意是相輔相成的。多半的時候是先有立意再去決定圖式和內(nèi)容，一種構(gòu)圖自然有其擅長的內(nèi)容題材。團狀圖式暗合了太極圖，自然有深藏的中國哲學(xué)背景，所以古人在表達道釋神話題材上經(jīng)常使用。如成化帝朱見深的作品《一團和氣圖》，在三教合一的思想背景下，用團狀圖式，將三人，分別代表儒釋道，組合在一起，渾然天成，乍一看就像一彌勒盤腿而坐，外形飽滿，契合一團和氣的立意。

（二）畫幅本身為團狀

由于繪畫的功能性，藝術(shù)家常常選擇團狀的材料進行表現(xiàn)。此時畫面圖式也會有別于一般形狀的材料，為了適應(yīng)團狀的外形，古人通常也會將畫面主體人物聚攏，與外形相呼應(yīng)。例如宋畫團扇，便是如此。

（三）有意味的生活場景

清代畫家閔貞，便將此構(gòu)圖擴展開來，并運用自如，成為其寫意人物畫布局的一大特點。在閔貞筆下，用團狀構(gòu)圖描繪一些有意味的生活場景。如《嬰戲圖》，畫面中一群小孩在尺幅中心形成明顯團塊。使得氛圍變得異常歡樂熱鬧。小孩各有情態(tài)，調(diào)皮玩耍，而整體結(jié)構(gòu)卻仍然堅實厚重。團狀圖式的吉祥寓意，擅長去表達吉祥祝福的裝飾題材。飽滿的外形自然給人一種團圓吉祥之感。

二、團狀圖式在中國畫中的具體應(yīng)用（以閔貞寫意人物畫為例）

閔貞的藝術(shù)實踐以團狀構(gòu)圖為特色，形成個人的構(gòu)圖風(fēng)格。閔貞，字正齋江西南昌人，清乾隆時期的著名畫家，揚州八怪之一，擅畫人物，兼工花鳥，能工能寫。閔貞生平畫過寫意人物畫題材涉及很廣，從肖像，道釋吉祥人物，到生活場景，樣樣精彩。其中很大一部分都在踐行團狀圖式這一藝術(shù)形式，從中我們也能清楚看到其具體運用時的特點。

三、主體人物的相似性

通常團狀構(gòu)圖要求其團狀內(nèi)部的人物有一定的相似性，以達到統(tǒng)一的整體效果。閔貞《八子觀燈圖》，初看全通，猶如一個上尖下平的磐石一般穩(wěn)穩(wěn)放置于豎向尺幅中下端，簡潔明了，一覽無余。近看，八個小孩團聚一起，俯身爭看花燈。他們年齡相仿，個頭相當(dāng)，仿佛無參差大小錯落。這便是團狀構(gòu)圖的一大特點，團狀內(nèi)部為一類人，或者說為相似的一群人，這樣不會因為哪一個個體而影響整體，整體抱團力量便會凸顯。但細看，每個相似的小孩臉圓稚氣，身短而粗，有的興奮 有的驚訝，有的嬉笑，有的議論。每個人于統(tǒng)一中又充滿變化，而且每個獨立的個體也不失其表現(xiàn)力。凸顯了孩子們在歡樂節(jié)日中的興奮，天真，活潑的神態(tài)。線條流暢，粗筆揮毫，富于動態(tài)，筆墨酣暢，變化多段。其另一幅《柳陰論漁圖》便更能證明這一點，此圖雖構(gòu)圖上不是標(biāo)準(zhǔn)的團狀組合，但其主體部分的人物還是以團狀去組合的。關(guān)鍵在于整幅畫九個人雖有老少，有黑發(fā)無須者，有白發(fā)長鬢者，但皆穿著相同漁衣斗笠，手持相同釣竿。藝術(shù)處理的重復(fù)有助于力量的集聚。而且這樣的相似處理有助于團狀的緊密性與和諧性。那變化何在呢，顯然人物雖為一團，但被分為兩組，前一組呈三角形狀，有立有蹲，后一組人物背面朝前，而大疏后又是復(fù)雜的衣紋和精致的臉部，可謂疏可走馬密不透風(fēng)，兩組又以釣竿相聯(lián)系組成一個傾斜放置的四邊形團塊，所有的變化瞬間就統(tǒng)一在個整體之中。

四、團狀圖式的外形特征

既為團狀團狀，當(dāng)然團狀的外形顯得格外重要，通常這個外形也遵循方圓，疏密，曲直等規(guī)則。再看《孩戲圖》也是團狀構(gòu)圖經(jīng)典之作，畫面中就兩個小孩，面面相對，中間一個水缸組成一個標(biāo)準(zhǔn)團塊形。此圖妙在左上角大筆羊毫飽墨點發(fā)帽，顯得圓渾飽滿，而在右下角正好是水缸的一角，畫家稍作變形，直接一橫一縱豪放寫出，形成一個尖銳的直角，一圓一方，剛?cè)岵?，形式感很是強烈，而缸口惜墨如金，孩子的發(fā)幔卻肆意泛濫，又是一組強烈對比，中間夾一個極其精致到位的小臉和小手立馬化其生硬，節(jié)奏感增強，主題突出，如畫龍點睛一般。如此跨度之變化，擠在一個五邊形的團塊之中，不僅和諧，而且，有太極陰陽之妙，黑白相生。所謂團狀，也只不過是形容語而已，不可拘泥不化，非認圓形不可。只要符合前面論述的一些條件，外形仍然可大作文章。閔貞在這一方面也做過很多嘗試，如《嬰戲圖》外形大致呈梯形，《八子觀燈圖》是一個三角形放在一個正方形上。在如此圖則呈倒三角形。

五、團狀圖式的筆墨特點

圖式，必然涉及表現(xiàn)方法，即筆墨。每一種圖式都有適應(yīng)其表現(xiàn)的筆墨，這也是息息相關(guān)不可忽視的一點。如若表現(xiàn)方法不當(dāng)，那構(gòu)圖味道也就折損大半，再看閔貞如何去處理《醉八仙圖》的，人物衣紋皆以羊毫大楷，以粗線寫出，筆酣墨暢豪放不羈，挺健剛勁，無纖弱之筆整幅如此變化不大。而頭發(fā)則以大筆闊墨，如高山墜石一般點出，但又虛實相生，不露聲色。臉部以稍細墨線精巧勾出，退遠看，人物渾然一體，細看又千姿百態(tài)，相映成趣。所以團狀圖式的筆墨也要求具有一定的相似性，以求整體的和諧統(tǒng)一。

六、團狀圖式的啟示

中國畫的圖式樣式既具穩(wěn)定性，又具有無限的內(nèi)在活力，每一種樣式的圖式經(jīng)過不同的時代精神的洗禮便會有不同面貌的發(fā)展，現(xiàn)代人的審美變化，促使中國畫樣式呈現(xiàn)更整體，更單純，更強烈，更集中的審美特點，讓畫家們開始重新審視傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖，以繼承發(fā)展出適應(yīng)當(dāng)今時代精神的新樣式。團狀圖式是傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖中的滄海一粟。也是一扇窗，打開這扇窗窺見傳統(tǒng)的偉大，為傳統(tǒng)重新添加新的血液，在繼承的基礎(chǔ)上，使中國畫不斷向前發(fā)展。