劉陽

摘 要：潑墨畫法作為一項繪畫技法，在山水畫創(chuàng)作中有著獨特的風格特色。文章試圖通過分析石濤、張大千以及劉知白的山水畫作品實例，來探究潑墨山水畫獨特的表現(xiàn)形式，佐證山水畫創(chuàng)作方式的多樣性，同時，希望能為以后的山水畫創(chuàng)作提供一些理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：山水畫;潑墨;造型

潑墨畫法，顧名思義，就是在創(chuàng)作過程中將水與墨大面積地潑灑在宣紙之上，而后根據(jù)所潑出的墨塊形態(tài)進一步描繪加工，最后繪制成一幅完整的作品。由于潑灑作畫的過程存在極大的偶然性，所以潑墨畫法更加考驗作畫者的基本功與應變、造型能力。

傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作最講究線條的勾勒與皴法的運用，看重筆與墨的結(jié)合，而潑墨山水全然不同，潑墨山水力求水墨酣暢的畫面效果，更加強調(diào)畫家的個性與畫面的新意。因此，許多畫家學者質(zhì)疑潑墨山水畫的藝術(shù)價值，認為潑墨山水只是偶然之作，并不能表現(xiàn)出自然山川的真實面貌。實則不然，相較于傳統(tǒng)的水墨山水與青綠山水，筆者以為，潑墨畫法更加能夠表現(xiàn)出文人墨客胸中的逸氣與不拘放達的藝術(shù)追求。故此，對于經(jīng)久流傳的潑墨山水佳作，我們應充分探索其中的繪畫技法，究其源流，為我所用。

一、墨與造型：石濤潑墨山水畫的表現(xiàn)形式

石濤是一位極善用墨的繪畫者，他在用墨技巧上有著一定的獨特之處。石濤作畫之時，并不局限于用某種單一墨法，他的畫面常常破墨、積墨交互運用，濃墨淡墨相接而染，以此體現(xiàn)出其山水畫的獨特風貌。

石濤在1699年所作的《暴風雨圖》，畫面酣暢痛快，水墨效果極佳，表現(xiàn)出了石濤高超的用墨技巧。前景的坡地以濃墨揮灑而出，水紋又以繁密的線條勾畫，與重墨潑出的坡地形成了鮮明的對比;畫面中的兩個點景人物放在構(gòu)圖的中心位置，以細筆畫出，人物形象鮮活;遠處的兩座山對比強烈，近處的山以墨線勾出輪廓，后面的一座山直接以淡墨潑出，山上植被茂密，遠處水天相接，煙波浩渺。此圖雖為潑墨之作，但石濤仍然將線條作為主要的繪畫形式，對物象形態(tài)的把握也十分準確，他運用淡墨將前景與后景巧妙地連接在一起，整幅畫面霧氣蒙蒙，小小一幅畫作，卻將暴風雨來臨時的景象表現(xiàn)得淋漓盡致。

石濤原本就是注重寫生的畫家，也是清初寫生派的代表人物之一，故他的山水畫作品都是源于真山真水，他十分注重山石樹木的造型與畫面的真實感。其潑墨之精妙，在于他將潑墨技法與傳統(tǒng)山水畫中的線條、筆墨融會貫通，“勾皴并用，潑染同存”，創(chuàng)造性地豐富了山水畫的表現(xiàn)技法，把水墨的表現(xiàn)力提升到了“前無古人”的境界。

二、墨與“彩”：張大千潑彩山水的獨特面貌

提及張大千，首先映入我們腦海的便是他別具一格的潑彩山水畫作品。潑彩山水看似隨性而繪，實則源于張大千深厚的筆墨基礎(chǔ)，他對于古法學習之廣博、造化感悟之深刻，他熱愛石濤獨抒靈性的繪畫狀態(tài)，醉心于祖國的大好山河，并從中尋找到了自身的創(chuàng)作之法。

《溪流交響》為張大千潑彩山水的代表性作品之一，畫面采用高遠的構(gòu)圖方式，他先在畫紙底部隨意地潑出顏色，而后根據(jù)底部所潑色彩的造型進行創(chuàng)作。前景潑彩的部分以墨色為底，再用色塊加以潑染，畫面顏色明度較高，需要一遍一遍地上，色彩明潤、干凈，瑰麗而不俗，反復疊加起來的顏色卻不臟，顯示出此時的張大千對于潑彩技法已經(jīng)能夠熟練掌握，運用自如;中景部分作者以赭石顏色的山石與重色的墨塊相接，順流而下的瀑布將前景潑出的怪石連接在一起，消逝在云霧當中;遠景運用了傳統(tǒng)的繪畫形式描繪主峰，重色的苔點與前景部分的潑墨相呼應，房屋、樹木、小船無一不精心描繪，可謂萬里江山融于筆下，咫尺千里風光盡顯圖中。

《茂林幽居圖》采用平遠的構(gòu)圖方式，截取山中的一段小景進行描繪，中間以肆意潑出的墨彩隔開，整幅畫面云遮霧罩、煙波浩渺。張大千打破了傳統(tǒng)山水畫以線造型的創(chuàng)作模式，突出水墨在畫面中的重要性，遠觀潑彩處是一團形狀不規(guī)則的大面積色塊，仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，色塊中的重墨與顏色的使用相得益彰。作者以重墨將山石的輪廓稍作勾勒，山體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在色塊中，使畫面的層次感增強，故事性與觀賞性并存，也為觀者提供了更多遐想的空間。

張大千繼承了石濤等的傳統(tǒng)筆墨技法，又以敢于試驗的精神汲取了西方的藝術(shù)思想，并將其運用到自己的繪畫創(chuàng)作當中，取百家所長，為潑彩之所用。他的繪畫，豐富了潑墨山水畫的表現(xiàn)形式，具有劃時代的意義。

三、墨之韻味：—劉知白潑墨山水之變

同為中國山水畫壇中極富個性的人物，張大千與劉知白二人的繪畫有著相似近之處，又呈現(xiàn)出全然不同的藝術(shù)效果。相較于張大千的潑彩繪畫，劉知白的潑墨山水作品立足于墨色變化與所描繪物象本身，將“墨分五色”與潑墨山水的情趣發(fā)揮到極致。

在《峽谷風情》一畫中，劉知白采用高遠的構(gòu)圖方式，前中后景緊密相連，山石結(jié)構(gòu)與自然植被融為一體，圖以潑墨的形式傾瀉而出，一氣呵成，蒼潤的濕墨與干筆力掃的焦墨交錯運用，將看似無意留出的飛白穿插在畫面中，打破大面積墨色造成的沉悶感。前景部分留白最多，墨色變化極其豐富，看似用筆隨意，實則物象造型都存在于作者的胸中，留白的運用也使得畫面更具有空間感;中景部分墨色最重，看似一片混沌，實則丘壑結(jié)構(gòu)皆依附于豐富的墨色變化，作者在繪畫過程中有意淡化了線條的作用，僅依靠水墨的表現(xiàn)形式營造出氣勢磅礴的畫面效果;遠景部分相對而言墨色較淡，這也體現(xiàn)了劉知白對于中國傳統(tǒng)山水畫前實后虛繪畫理念的傳承，遠山之中有縹緲的云氣，極為生動。

《黔西山色》與劉知白其他潑墨山水畫的面貌不同，雖采用了潑墨的作畫方式，但墨色中加入了赭石的顏色，不同于其他“墨氣”十足的作品，這張畫帶給觀者更多的是清新之感，讓人宛若走入清涼之界，沁人心脾。此幅畫中，墨色與赭石色的結(jié)合可謂恰到好處，重墨的運用使得山體更加具有分量感，同時向觀者交代了山石走向。畫面中運用赭石，稍加墨色，降低了赭石色的明度，不顯火氣，畫面更加穩(wěn)重。前景的坡地雖為潑墨，但結(jié)構(gòu)十分清晰，大塊重墨主要集中在前景部分，于恢弘中顯精細，大氣中見精微;中景部分亦有些許留白的部分，突出了云山霧繞的遼遠之感;遠山形態(tài)多變，皆以濕筆繪出，群山環(huán)抱，虛實相生。

劉知白將傳統(tǒng)的山水現(xiàn)代化，他的畫風從繼承米氏云山中而來，通過自身對于黔山的親臨感受，結(jié)合他極具獨創(chuàng)性的潑墨之法，描繪出他心目中黔山蒼茫濕潤、云霧繚繞、植被茂盛的景象。劉知白晚年對于墨法的運用愈發(fā)純熟，潑墨山水畫經(jīng)其創(chuàng)新，增添了一份特殊的韻味。

四、結(jié)語

眾多畫家與學者對于潑墨山水還是抱以質(zhì)疑的態(tài)度，其中不乏許多誤解者，認為潑墨山水就是亂涂亂畫，毫無章法可言，大眾喜愛青綠山水畫的精勾細描，反之，對于極富新意的潑墨山水卻難以接受。

無論是石濤，還是張大千、劉知白，或是其他精于潑墨的山水畫家，其筆墨技法都十分純熟，他們變古法為我法，通過潑墨的形式將胸中的丘壑盡情揮灑在宣紙之上，打破了山水畫固有的程式與陳規(guī)，以大面積的墨塊為山骨，在似與不似之間表現(xiàn)出云煙浩渺的自然景象。其實不管是以線為主的傳統(tǒng)山水，還是以水墨為主的潑墨寫意山水，其目的都是為了展現(xiàn)繪畫者的心境，正如石濤所言“筆墨當隨時代”，潑墨山水應時而生，潑墨所呈現(xiàn)出的水墨氣象，是其他繪畫技法所不能及的。

故此，筆者認為，潑墨山水未來的發(fā)展是非常值得期待的。我們新一代畫者，在繪畫創(chuàng)作的過程中，不能固步自封，墨固守成規(guī)，要以發(fā)展的眼光看待山水畫，賦予傳統(tǒng)繪畫更多的時代精神，從而繪制出更多具有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品。

參考文獻：

[1]楊正國.張大千潑彩山水畫研究[J].藝術(shù)評鑒，2018（5）.

[2]陳茂華.張大千潑彩作品圖式的形成與變遷[J].美術(shù)大觀，2015（9）.

[3]祁添添.張大千潑墨潑彩山水繪畫風格探究[D].西北師范大學，2019.

[4]彭余琴.一生韻事筆中求：初讀劉知白[D].貴州師范大學，2016.

[5]劉劍.惚兮恍兮，寂兮寥兮：—劉知白的潑墨化境[J].貴州大學學報（藝術(shù)版），2018（3）.

作者單位：

華東師范大學