曾慶雨

（云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，云南昆明 650504）

任何一部文學(xué)作品的形象設(shè)置，都體現(xiàn)了敘事主體對文本建構(gòu)的種種敘說設(shè)想。如果認識到書寫是人的一種特殊行為，就不會不對文本中出現(xiàn)的各種形象（主要的或次要的、推動情節(jié)的或旁觀性質(zhì)的）予以特別關(guān)注。因為，創(chuàng)作者不會設(shè)置一個毫無作用的形象，并將它當(dāng)作敘述文本的素材。正因如此，《西游記》文本中的沙僧形象設(shè)置，在研究作者的創(chuàng)作心態(tài)和探究文本的敘事策略方面就具有了獨特的價值。

一

在百回本《西游記》中，沙僧被設(shè)置成一個十分微妙的角色。描述沙僧形象的文字占比不大，所占篇幅在全本中不足二成。在整個故事情節(jié)結(jié)構(gòu)中，沙僧這一人物對故事中矛盾沖突發(fā)展和取經(jīng)隊伍核心行動的推動力并不十分顯著，這一點可以從《西游記》改編的現(xiàn)代影視作品中窺見一斑。

被視為古典名著改編經(jīng)典之作的1986年楊潔版《西游記》電視連續(xù)劇，編劇給沙僧設(shè)定了四句具有代表性的臺詞：（1）大師兄，師傅被妖怪捉走了；（2）二師兄，師傅被妖怪捉走了；（3）大師兄，二師兄被妖怪捉走了；（4）大師兄，師父和二師兄被妖怪捉走了。隨著《西游記》故事和“西游文化”的廣泛傳播，2011年張紀中版電視連續(xù)劇《西游記》明顯增加了沙僧的戲份，以強化這個“很重要，不可或缺”的人物形象。該版電視連續(xù)劇在保留了1986年楊潔版四句經(jīng)典臺詞的基礎(chǔ)上，對沙僧的臺詞有所增加：

師傅，大師兄說的對！

大師兄，二師兄說的對！

二師兄，大師兄說的對！

大師兄，我們在哪兒呢？

二師兄，你怎么又要分行李？

師傅，放心吧，大師兄會來救我們的！

師傅，你不能趕大師兄走??！

二師兄，這就是你的不對了！

二師兄，你就少說兩句吧！

妖怪，看你往哪里跑！

阿彌陀佛……

沙僧的臺詞雖然在數(shù)量上有明顯增加，但是內(nèi)容上并無更多新的東西。如果考慮到這兩個版本的電視劇在體量上的差異（前者完整版25集，后者完整版60集），那么僅從字數(shù)比率可以看出，2011年張紀中版電視連續(xù)劇中沙僧的臺詞沒有實質(zhì)性的變化。沙僧話語的功能僅限于某種訊息的傳遞，而非對某種行為發(fā)出指令。這充分說明，在電視連續(xù)劇《西游記》故事情節(jié)發(fā)展中，沙僧主要充當(dāng)信息傳遞者的角色，本身并不具備通過語言調(diào)控人物行動、推動情節(jié)發(fā)展的功能。這意味著該角色自身的主動行為發(fā)出能力是有限的，他必須依賴更有力的語言信息指令，這一點完全符合小說《西游記》對該人物主要經(jīng)歷的講述和形象的預(yù)設(shè)。

筆者之所以以影視作品作為統(tǒng)計沙僧臺詞的依據(jù)，是因為可以比較直觀地揭示沙僧形象對于文本的功能和作用，也可以直觀地表明沙僧形象對《西游記》的文本框架結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)演繹、時空造景意趣、敘述層面轉(zhuǎn)換、矛盾與行為渲染等都不具有干預(yù)性。從某種意義上說，沙僧這一角色甚至是可以被替換的，即沙僧作為言辭的發(fā)出者，可以被換成取經(jīng)團隊里的任何一個角色，任何其他角色說這類言辭都不會影響該角色的個性特征，也不會削弱或加強該角色在文本中的作用。

那么，作者設(shè)置這樣一個可替代性很強的形象的用意何在？任何創(chuàng)作者在為文學(xué)作品結(jié)構(gòu)故事和設(shè)置人物形象時，不可替代性是首要的考慮因素。如果一個人物形象的可替代性太強，對于創(chuàng)作者而言就是失敗的。尤其是以敘事為主要方式、以人物形象刻畫為主要目的的小說文本，人物形象的不可替代性已成為創(chuàng)作的基本要素。經(jīng)典小說《西游記》，難道僅僅是因為題材的玄幻才成為經(jīng)典嗎？設(shè)若真的如此，顯然不符合我國玄幻文學(xué)發(fā)展史的事實，更不符合文學(xué)創(chuàng)作思維的邏輯。那么，《西游記》設(shè)計沙僧這一形象，究竟出于怎樣的敘事策略考量呢？對這一問題，就本人目力所及，學(xué)術(shù)界似乎并未有所關(guān)注。

英國哲學(xué)家約翰·蘭肖·奧斯汀曾指出，“語言是人的一種特異的行為方式，語言哲學(xué)分析中心課題應(yīng)該是研究這種包括言說和書寫行為的本質(zhì)和內(nèi)部邏輯構(gòu)造”[1]237。奧斯汀是最早提出文本書寫語言痕跡分析源于言語行為理論（SpeechAct Theory）的學(xué)者，他的觀點使我們認識到，任何一個作者的創(chuàng)作都是基于特定的語言表述方式對創(chuàng)作意圖加以記錄的，文本語言便成為追溯創(chuàng)作意圖最可靠的分析資料和證據(jù)。因此，對沙僧形象的研究，需要回到小說《西游記》原著，借助發(fā)掘文本書寫的語言痕跡來詳細分析創(chuàng)設(shè)沙僧形象的用意。

小說《西游記》首次寫到沙僧是在第八回《我佛造經(jīng)傳極樂觀音奉旨上長安》。此回主要寫觀音菩薩奉如來法旨前往長安尋訪取經(jīng)人，在經(jīng)過流沙河時首遇沙僧。《西游記》對此番經(jīng)過的敘述，依舊是慣用的講述方式——“不打不相識”。就在觀音菩薩觀察流沙河地勢之際，“只見那河中，潑剌一聲響亮，水波里跳出一個妖魔來，十分丑惡”[2]89。這個有著“青不青，黑不黑，晦氣臉色”的怪物，就是后來那個忠厚木訥、取經(jīng)團隊中可有可無的沙僧。經(jīng)過與觀音的扈從木叉的一番打斗，此怪得知觀音菩薩到來，便任由木叉揪著來到觀音跟前。此怪亮明了自己的身份：“我不是妖邪，我是凌霄殿下侍鑾輿的卷簾大將。只因在蟠桃會上，失手打碎了玻璃盞，玉帝把我打了八百，貶下界來，變得這般模樣。又叫七日一次，將飛劍來穿我胸脅百余下方回，故此苦惱?！盵2]90

顯然，這位被貶為妖怪的卷簾大將并非是在孫悟空大鬧蟠桃會時失手打碎玻璃盞的，小說也沒交代他是在哪次蟠桃會上惹的禍。作者在此處提起蟠桃大會，用意有二。一是對違犯天條（天界律法）的處罰對比。孫悟空大鬧蟠桃會，打碎的杯盞不計其數(shù)，又何止是玻璃的。之后孫悟空雖被如來佛壓在五行山下，但還能在山麓之側(cè)伸出腦袋來呼吸、飲食。慈悲的如來佛祖還讓土地神“但他饑時，與他鐵丸子吃；渴時，與他溶化的銅汁飲”[2]83。雖說鐵丸、銅汁算不得美味佳肴，但相比之下，沙僧這位曾經(jīng)的卷簾大將只是因失手打碎了一個玻璃盞，不僅被杖八百貶到下界，而且每七日要受一次飛劍穿心之痛，可謂是生不如死，可見孫悟空已是萬分幸運。對比之下，我們不難看出天界律法的隨意性和粗陋性。二是完成人物形象從天庭到人間的時空和身份轉(zhuǎn)換。沙僧自述觸犯天條被罰在人間為妖怪，并坦白了自己不得已而犯下的害人性命的罪孽。作者這番書寫頗有意味。自省是《西游記》文本中時時可見的一種思緒，“我佛慈悲”“觀音普度”，自然也能度能夠自省的罪孽者。被貶到流沙河的卷簾大將被觀音摩頂受戒，有了自己的法號——沙悟凈。自此，作為天庭一員、玉帝近侍的卷簾將軍的命運便告終結(jié)，而作為以贖罪為皈依方式的沙僧的生命旅程正式開啟。沙僧的命運應(yīng)當(dāng)是一種等待，并以等待為初始。而等待本是人重生的必經(jīng)之路，也是作者結(jié)構(gòu)小說文本理性態(tài)度的反映。

二

《西游記》里第二次寫沙僧是第二十二回《八戒大戰(zhàn)流沙河木叉奉法收悟凈》。沙僧在經(jīng)過與孫悟空同樣的時長（在人間苦等500年）后，終于等來了能改變他命運的高僧——大唐玄奘和尚，這是為沙僧啟動轉(zhuǎn)世命運的關(guān)鍵人物。此回中，唐僧師徒三人（白龍馬不計）來到流沙河，迎頭撞見“一頭紅焰發(fā)蓬松”的水怪，拉開了打斗的帷幕。此番打斗煞是精彩，豬八戒與孫悟空費了不少心機，仍難以完勝沙僧。無奈之下，孫悟空求觀音菩薩前來解困，隨后“木叉宣旨”，沙僧拜師玄奘并皈依佛門成為取經(jīng)人。沙僧的加入完成了取經(jīng)團隊的人員組合，但是從整部文本構(gòu)架看，沙僧加入取經(jīng)隊伍之后，逐漸被淡化得可有可無。他挑擔(dān)牽馬干重活，無怨無悔無脾氣，愛憎分明保師傅，唯一的個性就是忠厚憨實。設(shè)計這樣一個略顯單薄的人物形象，作者的用意究竟何在？

學(xué)界關(guān)于沙僧形象的意義有這樣一種觀點，“沙僧是西去取經(jīng)途中不可或缺的一員”，而不可或缺的理由是“作者將宗教方面‘五位一體’的結(jié)構(gòu)引入文中：孫悟空寓為‘心猿’，白龍馬寓為‘意馬’，唐僧寓為‘元神’、豬八戒寓為‘情’，而沙僧則寓為‘性’”[3]。據(jù)此，沙僧形象的功能是體現(xiàn)宗教的“性”。持此論者沒有具體說明其論斷的依據(jù)，更沒有說明所尊的為何種宗教，不過其觀點與明人謝肇淛《五雜俎》的說法接近。從《西游記》文本來看，“五位一體”說是成立的，而持此論者對成語“心猿意馬”等的臆斷，并沒有完全遵從謝肇淛《五雜俎》中“放心論”的觀點。

那么，“五位一體”的寓意究竟是什么？與哪種宗教有關(guān)？細讀《西游記》文本可以發(fā)現(xiàn)，作者對數(shù)字的設(shè)計是具有特殊意向的?！拔逦灰惑w”的取經(jīng)隊伍中，凸顯的主體竟然是“四人”，《西游記》稱呼取經(jīng)團隊，幾乎通篇都用“唐僧四人一行”。這當(dāng)然不是因為作者對非人形的白龍馬有歧視，其背后隱含的邏輯應(yīng)該包括兩個方面。

一是在取經(jīng)團隊設(shè)計中，數(shù)字“五”源自道家世界觀，而不是佛家教義。道家認為，世界萬物的構(gòu)成主要依據(jù)五行的規(guī)律，配合陰陽運轉(zhuǎn)而形成。這可從第七回對如來“神掌”的描寫得到證明，如來“將五指化作金、木、水、火、土”，這便是“五行山”的由來。值得注意的是，小說文本中沒有使用“五指山”這一在民間流傳很廣的名稱。書寫的痕跡是語言思維的印記?！拔逍猩健币辉~反映了作者在預(yù)設(shè)敘述時先想到的是道家識見，而不是佛教精義。如來佛祖只因“那方眾生愚蠢”便計劃開智啟蒙，為東土傳經(jīng)送寶以儲備人才，運功鎮(zhèn)壓孫悟空用的卻是“五行”巨掌，這很能說明作者對取經(jīng)成員的組建已胸有成竹，必將以“五行”為組建取經(jīng)團隊的理據(jù)。

那么，“金、木、水、火、土”五行是否與取經(jīng)隊伍中的每一個成員相對應(yīng)？答案是肯定的。只是在具體對應(yīng)時，作者沒有采用簡單的一對一的方式，而是有所變化。有的對應(yīng)是比較清晰的，如與“金”對應(yīng)的是金蟬子（唐僧）。有的以“形”為對應(yīng)憑據(jù)，如與“火”形對應(yīng)的是沙僧，其外貌是“口角丫叉，就如屠家火缽。獠牙撐劍刃，紅發(fā)亂蓬松”[2]89。但這只是作者的障眼法，真正與“火”對應(yīng)的是孫悟空，他可是“火眼金睛”。有趣的是，百回本《西游記》沒有寫過小白龍有“噴火”的本領(lǐng)，所以我們對龍可行火的本領(lǐng)只能忽略不計，而以龍近水的屬性確定小白龍對應(yīng)“水”。豬八戒的出身和所用兵器都表明他所對應(yīng)的是“土”，沙僧也就只能是對應(yīng)“木”了。當(dāng)然，小說構(gòu)思還有更加復(fù)雜的一面，作者對五行相生相克的辯證之法可謂運用自如，這一點有詩為證。詩曰：“五行匹配合天真。認得從前舊主人。煉巳立基為妙用，辨明邪正見原因。金來歸性還同類，木去求情共復(fù)倫。二土全功成寂寞，調(diào)和水火沒纖塵。”[2]271此詩詩意倒也符合佛教的“皮相”之說，其中“二土全功成寂寞，調(diào)和水火沒纖塵”一句頗有深意。

二是取經(jīng)成員按“4＋1”的形式排列，排列的依據(jù)是團隊成員生命形式的輪回轉(zhuǎn)換，而不完全是武功強弱與入隊順序?！吧问捷喕剞D(zhuǎn)換”，可以從人物故事組合以及鋪排序列中得到證明。沙僧拜師，完成了“五體歸宗”的團隊組合。在這“五體”中，從唐僧、孫悟空、豬八戒到沙僧，每個人物加入取經(jīng)團隊都意味著一次重生。唐僧師徒取經(jīng)的西行之旅，就是他們的重生之旅。這對每個參與者都意義非凡，唯一的例外是小白龍。小白龍是因父親告發(fā)“忤逆”而被判死罪的，因觀音菩薩考慮到東土取經(jīng)人屬于“肉身凡胎”，存在腳力不足的問題，這才留下小白龍的性命。小白龍所犯的罪孽是五個角色中最嚴重的，“忤逆”長輩足以使天人共憤，被燒毀的明珠應(yīng)是價值連城，以致老龍王把明珠看得比兒子的性命都重要。故而，取經(jīng)團隊中唐僧的核心地位無可動搖，其他成員位置的排序不以加入團隊先后為依據(jù)，而以他們違反天條的“罪行輕重”以及個人能力為依據(jù)。畢竟取經(jīng)路上沒有任何特權(quán)可講，個個都要奮力前行，只有護住自己的性命，才能力保師父唐僧，才能贖清罪孽，才能修得正果。這就是取經(jīng)團隊設(shè)置既“五位一體”，又凸顯“四人一行”的原因。

三

由上述分析可見，沙僧形象的設(shè)置更多出于作者以道家“陰陽五行”觀布局人物和情節(jié)的需要，這與一般創(chuàng)作故事時需要人物形象具有一定的情節(jié)推動功能有所不同。設(shè)置沙僧形象的用意在于實現(xiàn)“完整”，即是為了結(jié)構(gòu)取經(jīng)團隊而設(shè)置該角色，而不是為了故事情節(jié)的演進設(shè)置該角色。正是基于這樣的用意，對于沙僧做卷簾將軍時號稱“南天門第一”的那段玉帝近臣的榮光歷史，小說是以人物自我講述的方式告知讀者的，為的是彰顯他足以與取經(jīng)人的身份相匹配，以及與后來金身羅漢的身份相呼應(yīng)，由此可見作者在文本構(gòu)思和角色功能設(shè)計方面用心之縝密。

加入取經(jīng)團隊后，沙僧的生命歷程便以一步一個腳印地跟隨唐僧踏上一段又一段旅途為展開方式了。他本分地堅守取經(jīng)護者的使命，填補著與團隊相關(guān)事件的疏漏之處以及成員之間的情感縫隙?！巴暾保仁巧成豢苫蛉钡睦碛?，又是作者賦予這個形象的意義。作者通過沙僧這一人物來落實組建團隊的五行原則，在小說中灌入追求“圓滿”的敘事旨趣。既然小說對沙僧形象的刻畫如此單薄局促，作者為何還要展現(xiàn)他的“三生”經(jīng)歷？我以為這是作者對人物形象設(shè)置深入思考后以人物故事演繹的方式進行表達的結(jié)果，反映了作者的生命觀。沙僧的“三生”指的是“卷簾將軍（一生）——沙僧（二生）——金身羅漢（三生）”，他的“一生”和“三生”都處于非人世的天界，只有“二生”在人間度過。小說為沙僧設(shè)置由神而魔再到神的轉(zhuǎn)換歷程，絕不僅僅為了講述他身份的變化。作者在敘述其中的恩怨是非、因果關(guān)聯(lián)時，無不是在表達自己對人的生命中經(jīng)受的種種曲折無奈的理解與憤恨。作者在沙僧形象中寄托著因理解而憤恨、因憤恨而理解的情緒，繼而將之轉(zhuǎn)化成人物書寫中的理性表達。

作者既然從敘事策略需要出發(fā)將沙僧形象定位在“完滿”的融合性上，沙僧形象塑造就不需要有太多精彩之處。沙僧言行以服從為主，脾性以溫和為主，沒有較大的情緒波動，也缺乏激烈的表達。哪怕面對飛劍穿胸的酷刑，沙僧也僅僅是向觀音訴說一番，沒有任何抱怨。相比之下，孫悟空的性格就很鮮明。孫悟空被唐僧誘導(dǎo)帶上了頭箍，一見到觀音菩薩便大發(fā)牢騷，甚至以不見唐僧、不愿取經(jīng)來發(fā)泄心中的不滿，觀音菩薩不得不對他軟硬兼施，又罵又哄。由此看來，沙僧形象是為了襯托其他人物形象而設(shè)置的。

作者對沙僧形象的刻畫集中在第八回和第二十二回。這兩回對沙僧外貌的描寫沒有太大的差別，都將他寫成“一頭蓬松紅發(fā)似火，雙眼圓亮如燈，面皮靛藍發(fā)青，聲響轟鳴如雷”的形象，都強調(diào)沙僧行動迅速敏捷；只是用語稍有差異，第八回用的是“兩腳奔波似滾風(fēng)”，第二十二回用的是“那怪一個旋風(fēng)，奔上岸來”。但不論是第八回斗木叉還是第二十二回斗孫悟空、豬八戒，沙僧都并非表現(xiàn)得不堪一擊。作者如此敘述當(dāng)然不是為了表示沙僧功夫厲害，而是為了提高取經(jīng)團隊的整體實力。這種寫法既不是傳統(tǒng)意義上的“草蛇灰線”法，也不是“一筆兩寫”法。筆者以為可以稱為“整合塑造”法，這是中國小說筆法中頗具創(chuàng)意的一種塑造角色形象的方法。

以往對沙僧形象的研究，對人物“重生”的書寫意義沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。而有關(guān)“重生”的敘述在《西游記》中俯拾皆是，幾乎每個人物角色都有重生的經(jīng)歷，這說明作者的創(chuàng)作已經(jīng)上升到哲學(xué)意義的層面。罪與罰、天理與人欲、生與死、神性的救贖與人性的貪婪，這些無論個體還是群體都經(jīng)常思考的終極性問題，是文學(xué)必須觀照的問題，又是文學(xué)難以用形象的方式表述到位的問題。這是每一位小說家應(yīng)該或多或少有所涉及的核心內(nèi)容，但不可能被每一位小說家書寫得明明白白。而《西游記》的作者以敘述故事的方式進行考察，對這些問題做了多方面的有益探究。從這個意義上來說，《西游記》認知的深度和精神層面追求的廣度，比稍后問世的《金瓶梅》，以及被后世譽為中國古典小說頂峰的《紅樓夢》，確實有一定的哲思優(yōu)勢。

魯迅曾說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒是還在其次的事?！盵4]338但筆者以為，《西游記》已經(jīng)是一部有意識嘗試打破傳統(tǒng)章回小說故事構(gòu)思和寫法，并獲得極大成功的小說，其“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”[4]165的用意倒在其次了。