韓 若 冰

(南京大學 中國新文學研究中心 ，江蘇 南京 210023)

1923年，《婦女雜志》上刊登了一篇文章《我自己的婚姻史》，作者曠夫在文中陳述了身為新式人物的自己身陷包辦婚姻，如何努力利用文化知識改造舊式妻子的經歷。然而曠夫的嘗試最終失敗了，他感到自己和妻子之間的矛盾無法調和，決定離婚。文章一經發(fā)表，引起了社會上廣泛的討論，不少讀者對曠夫持同情態(tài)度。其實，與曠夫有類似經歷的新青年不在少數，不少民國學者如魯迅、李大釗、胡適都曾遭逢難題。男性與女性之間的思想差距也成為新文學所表現(xiàn)的重要主題。從新舊文化交替的角度切入此類文本的研究不在少數，然而鮮少有人注意到伴隨著這種交鋒誕生的一種情節(jié)模式，即由男性充當女性的精神導師、對之進行啟蒙。這成為一種修辭模式，以性別秩序喻文化秩序?？疾齑朔N性別啟蒙書寫背后的文化政治，能夠為理解女性與新文學之間的互動關系提供更多可能。

一、“五四”的內在張力：共謀的達成與勘破

在新文學中，女性解放往往是個人解放的子命題，魯迅的《傷逝》是有關論題的重要文本。涓生在與子君相知相愛的過程中也不忘灌輸新知識：“破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”[1]114涓生始終占據著主動位置，而子君則配合地流露出“稚氣而好奇”的神色。在此呈現(xiàn)出男性微妙的自我意識：男性作者的筆下，女性眼中的男性是博學的，負擔著教導她們的任務。這在葉紹鈞的《倪煥之》中得到了更為充分的刻畫，作品在重述“五四”經驗的時候充分利用了性別隱喻。男主人公直接被設定為一個教師，這不但指他本人所從事的職業(yè)，同時也暗示他所扮演的啟蒙者角色。小說中，倪煥之與金佩璋發(fā)生感情后互相寫情書的情節(jié)頗具癥候性：金佩璋寄給倪煥之的情書是文言的，而倪煥之給金佩璋的則是白話的。倪煥之對金佩璋的古板感到十分不滿，認為她沒有擺脫舊思想的束縛，產生了輕視她的想法。而金佩璋自己也認為“白話體為文確勝，宜于達情，無模糊籠統(tǒng)之弊。惟效顰弗肖，轉形其丑，今故藏拙，猶用文言”[2]141。金佩璋作為一名接受現(xiàn)代教育的女性，自然具備用白話文寫作的能力，而這種能力在倪煥之面前卻顯得并不充分，選擇更加含蓄的文言文，與其說這是兩種語言體系在表情達意功能上的區(qū)別，不如說是作者對于女性羞澀靦腆的想象。同時，文言與白話在新文化的語境中各自具備其意識形態(tài)含義，前者守舊蒙昧而后者趨新進步，兩者在現(xiàn)代知識的文化秩序上有高下之別，同時也被理解為借用為男性與女性在性別等級中的差別。從知識社會學的角度上來看，這種發(fā)生在家庭內部的非正式教育，既是“五四”新文化得以傳播和再生產的媒介，但同時也意味著對原有權力的依賴：它將妻子的行為命名為落后的，同時將丈夫視為新式、符合歷史理性的，女性自然而然被固定在弱勢地位上?？梢哉f，兩性的隔閡同時也是知識權力的篩選和分類。

而不論是在《傷逝》還是在《倪煥之》中，兩人一旦結婚，男性便表現(xiàn)出對女性的輕視，間接剝奪了女性與之對話的資格。啟蒙和性別解放之間的同盟是短暫的，在啟蒙邊緣試探的女性從一個相對獨立的個體轉變?yōu)榉驒嘟y(tǒng)御的對象，壟斷了啟蒙繼續(xù)追問乃至反抗此種統(tǒng)御的可能。正如孟悅和戴錦華在評點《傷逝》時所指出的：“涓生和魯迅都對這種引導-被引導的兩性關系感到天經地義，他們似乎想象不出同一個要強的子君，一個并非墮落又未死亡的不被引導的子君該如何相處?！盵3]12實際上，恰恰是啟蒙修辭對于性別關系的借重導致了啟蒙的盲點：挑戰(zhàn)此種性別啟蒙模式同時意味著以女性的聲音質疑、重新闡釋男性所代表的知識立場。而從現(xiàn)實條件來看，封建家庭的舊妻子、使用文言寫信的女學生，忙于飼養(yǎng)油雞小狗的家庭主婦顯然不具備這樣的說服力。盡管在創(chuàng)作過程中不乏對性別壓迫的反思，然而這種反思鮮少延伸到以教育改造為名的兩性互動上。其合法性恰恰來自于啟蒙理性在進化史觀中占據的優(yōu)勢地位。而要打破此種困境，首先要從現(xiàn)代知識的規(guī)訓中掙脫出來。

廢名的小說《張先生與張?zhí)穼ι鲜鰡⒚扇μ走M行了揭示。他筆下的張先生在大學供職，不論是在思想上還是在生活品位上都稱得上是一個新式人物，唯一不滿意的地方是他有一個小腳太太。丈夫的美學偏好潛移默化地影響著妻子，她尤其在乎自己的小腳。在見到任何女性時，包括在船上看到洋船腳的仆婦，街上看到天足的旗人女子，張?zhí)紩?lián)想到自己的小腳。以至于看到梅蘭芳的海報，張?zhí)呀浤軌蜃詣拥匮a足對現(xiàn)代女性的想象：“她從來沒有看見這么一個好看的女人！這女人總一定是‘天足’——這兩個字她的張先生說過不止一次?！盵4]更加戲劇性的是，在小說的結尾，張先生為了避免妻子對放足有所抵觸，在藥店中對太太謊稱購買魚肝油，實則購入的是放腳藥水，文盲的張?zhí)珓t對此茫然無知?？梢娝木駟⒚烧窃趥鹘y(tǒng)妻子對于丈夫的畏懼與迎合，在文化儲備的不對等下完成。啟蒙的合法性受到了挑戰(zhàn)，廢名揭露了這樣一件事，即男性的啟蒙者身份只能建立在對女性的瞞和騙之上，啟蒙內含的統(tǒng)治秩序和封建家庭制度之間存在著不易察覺的共謀。

如果說這篇1927年的小說屬于作家的后見之明的話，那么1922年《小說月報》上發(fā)表的小說《人道主義的失敗》則遠遠走在思考女性解放的前面。小說中的A君是一個有著遠大理想抱負的著名哲學家，他的妻子則是一個不識字的傳統(tǒng)女性，但她立志要增長學問以便理解丈夫的所思所想。一次，A夫人偶然聽見兩個前來拜訪A君的女學生稱她的婚姻是“人道”“犧牲”，她不理解這兩個名詞的意思，于是去詢問丈夫。得到解釋后，A夫人領悟到丈夫待她的殘酷：“他犧牲了很有人替他可憐，但是單剩了侮辱和憐憫給我喲！……他雖有恩于我，比殺我還難受?！盵5]為了保全自己的尊嚴，她離家出走了，擺脫了并無感情基礎的丈夫。在此，啟蒙者與被啟蒙者的身份完成了諷刺性的顛倒：自詡人道主義哲學家的A君不察于畸形的夫妻關系，不啻是另一重蒙昧；而A夫人則在拒絕了對女性的污名化后反而獲得精神的覺醒。A夫人的解放是雙重的，既是對丈夫的，也是對新知識的。雙方的分歧表明，啟蒙的本質不在于是否掌握和利用“人道主義”等詞匯，而在于內在于此的批判精神本身。有學者將“五四”文化的這個特征概括為“自反性敘事”，即基于新文學傳統(tǒng)提出自我質疑，對啟蒙神話進行解構，揭示其虛幻與盲區(qū)，體現(xiàn)出“五四”的靈活性[6]。

不過，當太太們勇敢地顛覆了男性和啟蒙之間的同盟時， “五四”的自我解構精神卻沒有為她們準備好出路。葉紹鈞的另一個作品《春光不是她的了》或可視為A夫人的續(xù)篇。女主人公瑞芝在出走后雖然能夠自食其力，但始終無法擺脫被時代拋棄的空虛感。她的女友與戀人因自由戀愛而結婚，婚禮邀請瑞芝出席，格格不入的瑞芝感到悵然若失[7]。正如小說標題所暗示的那樣，出走的女性永遠不能擁有“春光”，也就是在新文化中建立起自己的主體身份。由此，在“五四”啟蒙之外如何建立女性發(fā)聲的文化機制就成為一個迫切的問題。

二、作為“再啟蒙”的革命：秩序的錯位與重置

1923年《中國青年》上發(fā)表了惲代英和友人之間有關婚姻問題的通信。信中友人自稱飽受包辦婚姻的痛苦，立志通過革命改變不公正的舊社會。但旁人提出了這樣一個問題令他為難：“你的妻子雖不好，你應當加以改造，若你對于自己的妻子都不能改造，還配說什么改造社會？”[8]他因此求教于惲代英。對此，惲代英答復道：“我們要對于比較易于接受革命宣傳的人去努力宣傳，不能專門和那絕對不能接受革命宣傳的人廝混。你的妻子亦不過是我們所應當宣傳的人中間一個人而已，而且對她的宣傳事業(yè)，在革命運動上遠沒有對一般學生農工群眾的宣傳重要?！盵8]這番話與其說是針對舊妻子的，不如說是針對她背后的封建文化的。而被革命者認為“不革命”的婦女，則因此落入了困境：一方面，革命意在召喚被壓迫的階層，從一個弱勢位置對反動的威權進行抵抗，作為不合理制度受害者的女性自然也是其中一員；而另一方面，被壓迫者在權力結構中的被動性又使得她們無法擺脫因此被合理化的男性的引導與統(tǒng)攝。

而與惲代英的態(tài)度相反，茅盾則對動員女性參加革命頗有信心，他的小說《創(chuàng)造》就提供了一個女性參與革命的范本。小說中的君實是一個接受了新思潮熏陶的新潮人物，但對待社會運動的態(tài)度卻相當保守。他渴望創(chuàng)造一個完全聽命于自己，而非常體面的新式妻子，因此迎娶了出身舊名門的表妹嫻嫻，并交給她一系列現(xiàn)代知識。但是嫻嫻的轉變超出了君實的控制，她很快比丈夫還要進步，引起了夫妻之間的分歧。在小說的結尾，茅盾借傭人王媽之口說了一句頗有深意的臺詞“她叫我對少爺說：她先走一步了，請少爺趕去罷。——少奶奶還說，倘使少爺不趕上去，她也不等候了。”[9]31顯然在這里，“先走一步”不但指嫻嫻偷偷溜出門參加活動，也指兩夫妻之間的思想境界差距越來越大。這篇小說與上述那些戳破男性啟蒙的假面具，實現(xiàn)出走的小說之間血緣關系明顯，陳建華甚至稱之為對娜拉的戲仿。

相對于《春光不是她的了》，茅盾給了嫻嫻一個擺脫空虛、走向外部空間的機會，而革命正是女性對自我進行“再啟蒙”的契機。茅盾事后回憶這篇小說時指出，嫻嫻的出走就象征著“解放了的思想不能半途而止”[10]，同時也隱喻著中國社會的解放。這就為嫻嫻的成長勾勒出一條清晰的歷史脈絡，即君實象征著接受了“五四”新文化的男性，嫻嫻則經歷了從封建到“五四”再到革命的過程。“五四”僅僅是“半途”，而婦女唯有依賴于革命才能沖出男性虛設的枷鎖，實現(xiàn)自身(也是社會的)徹底解放。嫻嫻的革命故事被茅盾稱為“終點”，這是一個頗具政治意味的時間節(jié)點，同時指涉著壓迫的結束和光明的未來。在這里，對性別政治的反抗自身構成了革命的一環(huán)，君實代表著夫權和頑固勢力，嫻嫻則代表著新生的反叛力量。尤其具有戲劇性的是，君實本人十分反對唯物主義社會學，而為了扭轉嫻嫻的唯心思想和她對待社會政治的虛無態(tài)度，君實反而教導她讀進化論、尼采與唯物派作品，嫻嫻的確如君實的心愿發(fā)生了變化，然而這種變化也威脅到了君實自己。作者特地舉出這一系列具有象征意義的讀物，暗示嫻嫻的革命精神恰恰來自這里。如果將這個故事看作爭奪革命領導權的兩性寓言，那么嫻嫻對于君實的勝利，則印證了馬克思所謂“資產階級用來推翻了封建制度的那個武器，現(xiàn)在卻對準資產階級自己了”[11]33-34的論斷，而茅盾則將這歷史規(guī)律創(chuàng)作為一個家庭喜劇。茅盾的創(chuàng)作建立在此前已有的反思基礎上，承認男權和知識之間的共謀，并借用這種共謀顛倒了的“五四”式的性別啟蒙修辭。正如王德威所言：“在關心女性命運的表層下，茅盾的性別寫作大有可能是機敏權變之計，因為唯有如此他才能在國民黨的(父權)勢力下，保有一席邊緣的(因此是女性的)位置?！盵12]90這是一種“主奴辯證法”的扭轉策略，嫻嫻“受害者”的位置賦予了她的反抗以合法性，但同時茅盾的做法也創(chuàng)造出了新的性別政治書寫。

陳建華在細讀《創(chuàng)造》時著重分析了其中的敘事聲音：作者成功地運用了“親昵語調中所含的喜劇性的反諷，最終使讀者與君實之間產生距離”[13]158，敘事者和君實并不共享一個敘事視角，這一微妙的關系消解了君實啟蒙嫻嫻的積極意義，影響了讀者對他動機的認識。從男性與啟蒙的縫合這個角度來看，反諷意味著君實的男性立場與背后的新文化話語不再左右著文本的價值判斷，他的狼狽在于他身為丈夫的控制欲，與他保守落后的思想境界之間形成了錯位。而在君實逐漸跟不上時代的時候，女性反而占據了上風，形成了女性/男性與進步/落后之間的對應關系。對原有啟蒙結構的打亂使得君實在以啟蒙的名義行使自己的夫權時，反而被革命所制服。在這篇小說中，灌輸嫻嫻思想的是一個未出場的人物李小姐，表明作者的性別立場還有所保留。不過在接下來問世的《虹》中，這個革命導師則被賦形為梁剛夫式的男革命家。陳建華在分析君實的挫敗時沒有指出的是，這個敘事聲音在嘲諷著君實的同時其實也支配著嫻嫻，從而構成了另一重意義上對于女性的“創(chuàng)造”。誠然，嫻嫻較之她之前的姐妹們已經邁出了一大步，然而對于已有秩序的打亂并沒有帶來結構性的扭轉，事實上，文本中對于嫻嫻的褒揚和對于君實的批評，乃是通過將女性消極地本質化才實現(xiàn)的，這為嫻嫻轉變?yōu)槊沸兴刈隽虽亯|。

小說的第一節(jié)，君實夫婦交換自己有關婚后生活的評價，君實的境界高下在這里有所體現(xiàn)。對于君實而言，自己最快樂的日子是兩人新婚燕爾，也是創(chuàng)造出理想妻子的第一個月時。他這樣描述嫻嫻在改造后的變化：“但那時，我們坐在瀑布旁邊，你只穿了件vest，正和你現(xiàn)在一樣。自然這是一件小事，但很可以證明你的創(chuàng)造是完成了，我的理想是實現(xiàn)了?！盵9]10嫻嫻擺脫了對閨中女子的道德束縛，卻又落入了新式男子的欲望凝視當中，這暗示著君實之啟蒙的墮落。而在第二節(jié)，作者的視點轉換到嫻嫻身上，這是這篇以君實為主視點的小說中的唯一一次。嫻嫻在夫婦兩人靜坐觀景的時候，感受到落花飄落：“這些花瓣的每一個輕妙的接觸都像初夜時君實的撫摸，使她心靈震撼，感著甜美的奇趣，似乎大自然的春氣已經電化了她身上的每一個細胞，每一條神經纖維，每一枝極細極細的血管，以至于她能夠感到最輕的拂觸，最弱的聲浪，使她記憶起塵封在腦角的每一件最瑣屑的事?！盵9]17在這樣一段細致入微的感官體驗之后，兩人偶然看到一個路過的醉漢，深受莊子哲學影響的嫻嫻稱贊他是難得的“全人”與“真人”， 這也構成了觸發(fā)了君實的不滿，起意改造嫻嫻的動機之一。嫻嫻對流浪漢略帶浪漫主義情調的贊美，與她對自然現(xiàn)象超乎尋常的感應相對照，自然界、女性與傳統(tǒng)哲學觀照下人的自然本性(“全人”與“真人”)之間形成一種相互指涉的關系，而這種不作偽的態(tài)度正是敘事者所贊賞的。同時，她對自己身體的把握又與君實的色情凝視形成對照。在面對君實的性別剝削時，作者不是安排嫻嫻反唇相譏，揭破他的虛偽，而是安排她作為一個美妙的自然造物，獲得自己區(qū)別于男性的主體言說。

這揭示出一個吊詭的現(xiàn)象：不論是“五四”時期還是革命語境下，女性對于此種性別啟蒙的反擊從來不在思想領域內部發(fā)生。女革命者既不爭辯，也不像男人一樣借助知識上的優(yōu)勢，反過來將異性作為自己的教育對象。簡而言之，女性的顛覆乃是一種無思想的啟蒙，它并不試圖正面地更新啟蒙思想的內容，而只能通過一個否定的姿態(tài)表示抗議。周蕾借探討茅盾小說對乳房的迷戀指出了其悖謬所在：“胸部讓敘事語言之中產生間隙(a gap)……女性作為反思性‘心靈’以及‘女性’作為性別化身體兩者間的間隙…… 我們所遇到的是女性回歸成為傳統(tǒng)視覺上被物神化的客體，即使女性有了新的‘思想’發(fā)展，但女性身體作為物神化客體的迷人之處是超越智性而無法被分析！”[14]164肉身與思想的分離暗示著女性終究是“女性”，她的生理性別始終在精神境界之前得到辨認與強調。女作家丁玲的《韋護》提供了另一種視角。小說的女主人公麗嘉懂得藝術，熱愛文學，思想大膽而開放，是接受了新思想洗禮的現(xiàn)代女性。盡管與韋護處在熱戀之中，麗嘉始終拒絕在精神上單純地追隨韋護，相反，她對于韋護的革命同志表示了不加掩飾的批判：“他們仿佛懂得了一點新的學問，能說幾個異樣的名詞，他們就也變成只有名詞了；而且那么糊涂地自大著?！盵15]104有別于茅盾這樣的男性作家，丁玲有意識地從性別視角觀察麗嘉與韋護的兩性關系，并揭示出它的不合理之處。麗嘉和她的女友們所擁有的獨立思考使得她們免于來自男性的說教，但這同時也被目為對于男性的一種威脅。在韋護的朋友眼中，這群女性驕傲而不可捉摸，不服從的性格既而被理解為激進的女性觀念，背后的價值觀則與革命相左。在革命同伴的壓力下，韋護最終選擇了不告而別。兩人的戀愛悲劇表明，女性自己的聲音在既有的關系模式下的不可實現(xiàn)。

在《虹》當中，被革命激活的新的性別啟蒙修辭進一步通過一女多男的人物關系模式鞏固了女性在權力結構中的位置。受到新文化熏陶的梅行素與粗鄙不文的未婚夫柳遇春之間形成與《創(chuàng)造》中相區(qū)別的倒錯：梅行素擁有智識上的優(yōu)勢，卻在性別秩序上居于下風。她的文化素養(yǎng)沒能幫助她抵御來自柳遇春的侵犯。梅行素原本希望通過逃婚來懲罰柳遇春，令他人財兩空，沒想到自己卻失身于他，陷在婚姻牢籠里無法掙脫。這個性別顛倒的“創(chuàng)造”情節(jié)表明了性別啟蒙模式的不可逆性，女性只能以“受害者”而不能是“啟蒙者”面孔出現(xiàn)。梅行素企圖捉弄柳遇春的計劃失敗了，這被歸咎于她的過度自信和天真，也暗示了“五四”的女性解放設想在面對殘酷的社會現(xiàn)實時難免顯得稚弱與不切實際。而梅行素的失利也成為她繼續(xù)求索新的引導者的動機，她以犧牲品的身份重新被收編入依托于進化史觀的革命話語中。

三、歷史與權力：女性作為被欲望之物

上述分析表明，盡管“五四”的辯證性賦予了女性暫時性逃逸出男性主導的啟蒙模式的機會，但這又很可能因為革命話語的介入而閉合，女性乃成為“不可能的主體”。問題的關鍵在于，當娜拉式出走從一種批判姿態(tài)轉變?yōu)榫哂泻侠硇缘恼畏栆院螅淖苑葱耘心芰Ρ粍儕Z了，這是因為解放本身被真理化，而女性的解放重新成為其子命題。而推動著此種模式不斷凈化懷疑的聲音、走向成熟的，正是背后的線性歷史觀念。茅盾的小說《虹》提供了一個頗具癥候性的案例。梅行素在陷入精神迷茫虛無的時候遇到了梁剛夫，后者的棒喝令她心折，最后走上了革命之路。而在小說的第九章，梅行素和梁剛夫之間發(fā)生的一場辯論成為迷茫的梅女士主動了解革命的動力之一。在論到對政府與國家的期待時，梅女士面對梁剛夫的詰問啞口無言，她的思想中還殘存著“五四”時期遺留下的一些已經不再時髦的名詞“舊禮教”“打倒偶像”[16]226，然而這些都不能駁倒梁剛夫。為了解答自己的疑惑，她開始看《馬克思與達爾文主義》。梅行素的無力感還進入了她的夢境。當梅行素對梁剛夫描述自己與韋玉的戀愛經過時，梁剛夫批評他們只懂得寫戀愛詩，卻缺少了“斗爭的社會的意義”[16]241。 梅行素不明白這個新詞的含義，追問梁剛夫卻被拒絕，驚醒后才發(fā)覺這只是一場夢。原有思想資源的失效與革新它的需要推動著她忘卻從前的戀人，拒絕李無忌拋來的橄欖枝，追隨梁剛夫的腳步，梁剛夫代替了初戀韋玉成為了梅行素新的引路人。

在這個過程中， “五四”思想的代言人經歷了從韋玉這樣的男性到梅行素這樣的女性的轉變，同時也失去了思想史上領銜的位置。韋玉與梁剛夫相對照，其陰柔多病的特質亦是對性別與歷史權力的又一次隱喻。位置的調換被納入各種思潮的象征體系之中。針對啟蒙、性別與歷史三者之間的關系，李楊在分析《青春之歌》時有著精辟的論述，在此引為借鑒。他首先指出這部小說具有言情小說與政治寓言的雙重性質是一部“用情愛小說的方式講述的政治故事”，繼而援引了巴赫金的關于“成長小說”的論述，將之概括為“個人在歷史中成長”[17]。他尤其強調不同男性角色與不同話語之間的照應，但沒有解釋這個故事何以要在言情小說的框架下講述。這一點在戴錦華的論文中得到了更為清晰的回答：“如果說，女性的地位與意義是依據她所從屬的男人——父、夫、子來確定的；那么，知識分子的地位與意義則是由他所‘依附’的階級來定義的。”[18]195兩者有著微妙對應的結構性位置。由此，她認為女性僅僅是一個“空洞的能指”，而被引導的角色才是真正所敘述的對象。

《青春之歌》和性別啟蒙論題的相通之處在于，都涉及性別與啟蒙(也是歷史)權力的嵌套關系。將女性處理為一個空洞的符號，無形中使得性別論題再次被置換。而實際上，女性和被啟蒙者之間的關系并不那么透明，至少梁剛夫并不是直接和韋玉發(fā)生隔空爭論，小說也不能直接被視為不同思潮之間的搏斗。女性在此扮演了一個被共同欲望的中介物，縫合著性別與啟蒙兩套話語，而這是由部分女性缺少充分教育和知識、亟待啟蒙的歷史現(xiàn)實所決定的。也就是說，女性本身對知識傳播的參與，是此種性別啟蒙模式得以形成與延續(xù)的必要條件，否則，文本中呈現(xiàn)的將是惲代英式排斥女性參與而不是梁剛夫式的革命者。與其說女性是空洞的能指，不如說她是一個被壓抑的能指，現(xiàn)有的性別權力結構使得她習慣性地以無助的姿態(tài)出現(xiàn)。一旦知識權力與性別權力相互分離，她將迅速獲得自我成長。例如《倪煥之》中的金佩璋在丈夫死后立刻承擔起自己的社會責任、脫胎換骨：“我要出去做點兒事；為自己，為社會，為家庭，我都應該做點事。我覺悟以前的不對，一生下孩子就躲在家里……前年煥之說要往外面飛翔，我此刻就燃燒著與他同樣的心情！”[2]272

意識到啟蒙敘事與性別敘事之間的關系是交互的而非割裂的，這對于重新發(fā)現(xiàn)一種允許女性發(fā)聲的敘事結構至關重要。性別啟蒙模式預設了女性對于男性以及現(xiàn)有線性歷史觀的服從與認同，而忽略了啟蒙本應當是賦予女性主體性的一個過程。也就是說，男女之間的性別秩序很可能隨著女性的覺醒本身而被“革掉”，一旦這種可能性從原有的二元結構中被釋放出來，隨之而來的就是對宏大敘事的質疑。茅盾的《創(chuàng)造》因此在這個敘述結構走向成熟的過程中有著獨特的意義。小說的第三節(jié)，嫻嫻在否定了君實保守老套的人生哲學后，忽然發(fā)出了“含著隱痛，是嗥，是嘆，是詛咒”的笑聲，隨著她笑中的淚水，君實也感到一陣“又愛又恨又憐惜的混合的心情”[9]23。這隱晦地揭示出夫妻之間的共鳴，也意味著“五四”與革命話語之間未必是單向的取締與被取締關系，對于理解君實和嫻嫻的對位關系留下了一定空間。嫻嫻作為革命者而仍無法擺脫的空虛感揭示出女性和她背后那個擁有強大革命信仰的敘事者之間的縫隙，這股陽剛的歷史力量與陰性的女性身份并不相宜，預備著占據主導地位的歷史話語蘊含著背叛邊緣修辭的潛能。

四、結 語

肖特(Robin May Schott)在《啟蒙運動的性別》中通過女科學家夏特萊的例子揭示了18世紀婦女啟蒙的不公正現(xiàn)象：由于女性被排除在公共教育體制之外，她必須依賴于身邊男性友人的私人指導以獲得科學知識，而這種“自我懷疑、自我貶損”的文化活動則致使她“很難實現(xiàn)從學生到同事、從監(jiān)護到獨立的跨越”[19]481； 更進一步的，這種來自男性的思想監(jiān)護被認為是婦女啟蒙所必需的[19]479。借此指出啟蒙所宣稱的平等與同質建立在將那些不符合標準的少數群體排除在外的基礎上。這在揭露啟蒙運動的內在矛盾上自有其獨特之處，但僅僅將少數群體與啟蒙的普遍性對立起來仍有其不足之處。更值得思考的是，女性是如何被納入啟蒙權力框架中且作為被統(tǒng)治的對象而顯現(xiàn)的？這比直接缺席啟蒙更加具備蒙蔽性，也更加難以跨越。在夏特萊的案例中，獲得知識的途徑對她進入啟蒙場域的姿態(tài)起著決定性的作用：由于社會環(huán)境的制約，女性不是以大眾的身份參與文化傳播，而必須以“女性”這一本質化的身份在性別對立的語境下接受男性友人的私人幫助。

從這個角度切入中國新文學對于思想史的再現(xiàn)，就會發(fā)現(xiàn)類似的啟蒙寓言被反復書寫。從《傷逝》到《創(chuàng)造》，從《春光不是她的了》到《倪煥之》《虹》，新文學之中女性的覺醒與成長往往在兩性互動而不是學校教育中展開。其中固然有公共教育欠發(fā)達的現(xiàn)實原因，更重要的是，小說敘事作為一種建構歷史的嘗試，是什么力量推動著此種模式得以在不同的歷史階段延續(xù)、凈化、成熟？這其中對于啟蒙和進步的固執(zhí)渴求發(fā)揮了作用，使得啟蒙被當成某種“價值正義”被接受下來。而啟蒙精神本身卻以主體的獨立為指歸。如果說以女性為主角的解放意味著從權力場域邊緣出發(fā)的反叛行動，從而突出它對歷史權威的批評，那么這種敘事被“正統(tǒng)化”以后，如何在宏大敘事下保持對邊緣群體的持續(xù)召喚力，也值得深思。