摘 要：動畫電影《哪吒之魔童降世》自2019年7月26日上映以來，創(chuàng)造了49.95億的票房，居2019年電影票房榜首。其風格獨樹一幟，有著鮮明的后現(xiàn)代風格及解構(gòu)主義傾向。文章通過解構(gòu)及創(chuàng)造影片主題、人物形象以及敘事策略，總結(jié)分析了影片特點、創(chuàng)作規(guī)律以及背后的意義。

關(guān)鍵詞：動漫電影;解構(gòu);文化創(chuàng)新

動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）自2019年7月26日上映以來，迄今已經(jīng)創(chuàng)造49.95億（數(shù)據(jù)來源：貓眼專業(yè)版）票房，雄踞2019年電影票房榜首。電影不僅在票房上打破記錄，在風格和內(nèi)容方面更是打破常規(guī)，樹立了優(yōu)質(zhì)動畫電影的典型，在民族動畫電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

一、后現(xiàn)代風格下的解構(gòu)主義傾向——主題與風格的創(chuàng)新

后現(xiàn)代主義本質(zhì)上是對現(xiàn)代主義“中心性”思維方式的批判與解構(gòu)。解構(gòu)主義理論創(chuàng)始人雅克·德里達強調(diào)，解構(gòu)主義的中心論點是“顛覆”，是“對規(guī)范化、模式化的抵制，對中心和權(quán)威的反叛”。[1]

2019年動畫電影《哪吒》的故事素材源自古代傳統(tǒng)神話。由古至今，民間流傳的關(guān)于哪吒的神話故事主要出自明代的小說《西游記》與《封神演義》，在這兩本書中，哪吒都是“天命”的印證，一生頗具宿命色彩，從靈珠投胎到懷胎三載，從大鬧龍宮、水淹陳塘關(guān)到剔骨還親，借蓮藕重生，均是前世有因，后世成果，一切皆為注定。

在傳統(tǒng)神話與大部分相關(guān)的影視作品中，哪吒幾乎都是以被動牽扯的方式卷入宿命，并未過多發(fā)揮人物的主觀能動性，而電影的價值觀和主題往往以宣傳傳統(tǒng)“孝悌”為主。1979年的動畫電影《哪吒鬧?！肥?0世紀最負盛名最被觀眾所接受的與哪吒有關(guān)的動畫電影。電影幾乎完全還原了神話傳說：在龍族上門要索哪吒性命時，李靖口中只呼天命，斥責哪吒不該連累父母，但最終血濃于水，難以下手，哪吒不愿連累父母親人以及陳塘百姓，拔劍自刎。

《哪吒鬧?！费永m(xù)古代神話中的“剔骨還父，剔肉還母”，這一情節(jié)設計建立在中國古代傳統(tǒng)倫理“身體發(fā)膚，受之父母”的價值觀基礎(chǔ)上，情節(jié)至哪吒自刎之時，氣氛烘托之下可謂感人，借“犧牲”母題傳遞中國倫理道德中“孝”的價值觀。符合20世紀70年代末80年代初觀眾的倫理價值觀，因此，電影在當時取得了驕人的成績。

時隔40年的《哪吒之魔童降世》卻大不相同，在主題上呈現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代主義傾向，貫穿始終的主題詞“我命由我不由天”更是對傳統(tǒng)神話故事的解構(gòu)。[2]

本片的主人公主動對抗天命意愿，奮力逆天改命的反叛精神正是解構(gòu)主義的集中體現(xiàn)，強調(diào)個人意志，掌控自己的命運，更符合現(xiàn)代人的價值觀。

喜劇風格和無厘頭橋段是新版《哪吒》中解構(gòu)傾向和文化創(chuàng)新的又一體現(xiàn)。

不同于1979年《大鬧天宮》的奇幻風格和悲劇內(nèi)核，《哪吒之魔童降世》是喜劇外殼包裹下的戲劇故事，整體調(diào)性更加輕松跳脫，有時甚至會以鬧劇形式呈現(xiàn)，尤其以打斗場面最為明顯。

影片后半段正反派師徒對抗，四人誤入山河社稷圖，哪吒、太乙真人、敖丙以及申公豹為搶奪出圖的神筆糾纏在一起，卻不巧被寒冰凍住，只能依靠吹氣等奇怪的動作移動，四人為搶奪神筆展開了一場令人捧腹的“對決”。

緊張刺激的正反派斗爭被消解為嬉笑打鬧式的對抗，人物夸張、無厘頭的動作，不可不算作傳統(tǒng)神話題材電影的創(chuàng)新手法。

二、人物形象的解構(gòu)與創(chuàng)新

影片《哪吒》的解構(gòu)主義特點還體現(xiàn)在將傳統(tǒng)神話中的人物紛紛拉下“神壇”，顛覆原本人物形象，注入時代元素進行文化創(chuàng)新，使人物更富有人文關(guān)懷。

哪吒本是印度佛教中的神，后佛教傳入中國，南宋時期，隨著李靖演化為毗沙門天王，哪吒演化為李靖之子，哪吒形象逐漸中國化。[3]

明代的《西游記》和《封神演義》中，哪吒位列仙班為天宮戰(zhàn)將，此時哪吒的外形為三頭六臂，腳踩風火輪，身批混天綾，外在為道教形象，亦有佛家內(nèi)核，此時人物形象已經(jīng)開始固定。

21世紀以來，哪吒形象多次出現(xiàn)在國內(nèi)的動畫電影中，如《十萬個冷笑話》《我是哪吒》《羅小黑戰(zhàn)紀》，雖然這些動畫電影都對傳統(tǒng)神話形象有所調(diào)整，但都是以極為正面、官方的形象出現(xiàn)的。

而《哪吒之魔童降世》（圖1）一改過去“正派”的形象，創(chuàng)造性地加入邪與魔的元素，電影中的哪吒設定是一名三歲兒童，卻采用與年齡設定格格不入的煙熏妝、鯊魚嘴、頹廢臉的“魔性”元素，符合故事中“魔丸”的設定?？鋸埖脑煨皖嵏擦藗鹘y(tǒng)審美，卻激發(fā)當下觀眾的好奇心，使得這版哪吒成為印象最深、最特別的一位。

哪吒最終的形象甚至包含“好萊塢鬼娃”（圖2）恐怖邪性的元素，除了解構(gòu)意象外，也能初窺創(chuàng)作者在文化創(chuàng)新、文化審美方面對好萊塢文化的借鑒。

而《哪吒之魔童降世》中的太乙真人極大突破了固有印象，主創(chuàng)不遺余力地創(chuàng)新使得他成為故事中不輸主角的出彩角色。

文學作品《封神演義》中的真人仙風道骨，銀發(fā)雙髻，大袖寬袍，麻履絲絳。在電影《哪吒鬧海》中，太乙真人是老人外貌，須發(fā)皆白，駕鶴而來，穩(wěn)重和藹。在《哪吒之魔童降世》中，太乙變身為一個性格跳脫、身寬體胖、愛喝酒誤事卻心地善良、充滿正能量的叔伯輩，方言元素的使用恰到好處地增加了人物的趣味性，笑料十足。在《哪吒鬧?！分校蓺馐愀卟豢膳实膰烂C“師父”形象被徹底“解構(gòu)”，而伴隨他左右的坐騎飛豬更是增添了不少后現(xiàn)代的色彩。

此時，觀眾會自然而然將角色看作某個隨處可見、可親可愛的父輩，瞬間拉近了距離。配角的強烈代入感，加強了觀眾對主人公及故事主題的理解，影片中形成的新型后現(xiàn)代文化概念也更易被觀眾接受。

本片在反派人物的設計上亦有出彩之處。敖丙顛覆了傳說中欺壓百姓囂張跋扈的丑陋三太子形象，變成有血有肉、背負龍族使命，有著難言之隱的清俊少年。

敖丙的師父申公豹的口吃為人物外在特點，完全解構(gòu)原本陰狠的人物形象，本片借此制造不少笑料，全片中幾個經(jīng)典無厘頭片段均來源于此。

申公豹原為《封神演義》中的人物，由豹精幻化而來，本片借用了“封神宇宙”中的申公豹，化用了他與元始天尊、太乙真人的人物關(guān)系，將眾多人物連接起來，形成緊密而復雜的人物關(guān)系網(wǎng)，新人物的加入、人物關(guān)系的重建增加了電影《哪吒》戲劇結(jié)構(gòu)的完整性，同時增強了反派的力量，申公豹與敖丙的關(guān)系使得反派人物行為更有邏輯，因此反派人物也更加豐滿立體，故事中申公豹是一個因妖族身份備受歧視、性格陰狠的人物，這同樣顛覆了原始神話中的單一形象。

三、故事的重構(gòu)與再創(chuàng)作

從故事視角來看，本片以內(nèi)聚焦方式呈現(xiàn)，太乙真人是故事的敘述者。以哪吒為主角的電影均以主人公角度切入或使用零度聚焦來講述哪吒成長的故事，本片與以往的講述習慣不同，令人印象深刻，耳目一新。

《哪吒之魔童降世》遵循好萊塢三段式敘事規(guī)律，不同于傳說中以及其他同源影視作品中二元對立的故事。

好萊塢式劇本創(chuàng)作方式更容易被觀眾接受，觀眾主要為80后、90后，甚至00后，這一代觀眾自小深受好萊塢電影影響，在審美上已形成一定的習慣，重構(gòu)后的“哪吒神話”更符合觀眾的心理期待。

四、結(jié)語

哪吒的出現(xiàn)極大地鼓舞了中國動漫行業(yè)的士氣，通過對中國傳統(tǒng)文化中神話故事的化用、改編、創(chuàng)新，賦予電影時代精神，使《封神榜》中的角色喚發(fā)新的生機。

但是我們不得不承認，與好萊塢相比，“無論內(nèi)在的文化工業(yè)水準，還是外在的國際影響力，我國的動漫行業(yè)尚存明顯的結(jié)構(gòu)性差距，動漫形象尤其缺少能和孫悟空、哪吒、黑貓警長、葫蘆兄弟等經(jīng)典的動漫形象比肩的當代動漫英雄”。[4]

參考文獻：

[1]布洛克曼.結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎[M].李幼蒸，譯.北京：商務印書館，1980：170.

[2]董學文.西方文學理論史[M].北京：北京大學出版社，2005：441-442.

[3]劉文剛.哪吒神形象演化考論[J].宗教學研究，2009：178-183.

[4]伍行.青年學者研討“中國動漫如何塑造中國英雄”[EB/OL].（2019-11-04）[2019-12-22].http：//www.cflac.org.cn/syhdx/201911/t20191104-461611.html.

作者簡介：

劉晶，博士，中央戲劇學院電影電視系。研究方向：電影藝術(shù)。