【摘要】本文以約翰·卡爾卡特的故事為引，并以三個部分分析戰(zhàn)后時期的藝術(shù)品市場對藝術(shù)品創(chuàng)作的影響，將藝術(shù)品變?yōu)樯唐?。第一部分分析了藝術(shù)市場的狀況，并由一些藝術(shù)市場售賣案例具體分析了資本家對藝術(shù)品市場已經(jīng)產(chǎn)生了非常濃厚的投資欲望；第二部分主要講述以杜尚為首的藝術(shù)家對藝術(shù)品商品化的拒絕，以及通過讓·鮑德里亞的理論來解釋藝術(shù)商品化的發(fā)展及源由；第三部分主要以兩位藝術(shù)家為案例分析藝術(shù)品市場已經(jīng)對藝術(shù)品創(chuàng)作做出的改變。本文之所以選取19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)中期作為時間參照，是因?yàn)樵谶@個時間段里，以大眾文化與消費(fèi)主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會的商業(yè)世界飛速發(fā)展。并對純粹的藝術(shù)世界展開大肆侵略，從而迫使藝術(shù)的發(fā)展走向了下一個階段。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)品市場；藝術(shù)商品化；讓·鮑德里亞；杰夫·昆斯

【中圖分類號】J612.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

約翰·卡爾卡特在1977年或78年的某個時候，去了倫敦海沃德畫廊參加賈斯珀·約翰的展覽。當(dāng)他從收款臺轉(zhuǎn)到畫廊的房間時，他能看到的第一件作品就是約翰的“箭靶”畫作之一，它被安置在入口處。這一系列作品在1955年首次在藝術(shù)世界亮相的時候就引起了轟動，他在當(dāng)時就親眼看到過，后來他從閱讀藝術(shù)史書籍中了解到，這些作品都是用一種畫法畫出來的，而且畫布最初是由約翰用報紙做出來的，有些地方還通過半透明的顏料表現(xiàn)出來。所以當(dāng)他再次見到這個畫作的時候，他形容道給他一種強(qiáng)烈的“幸福感”。這件作品是由魅力的，迷人的，有強(qiáng)大吸引力的?？柨ㄌ匕堰@種感覺與自己在見面會上見到

穆罕穆德·阿里時那種“親身經(jīng)歷”的感覺相提并論。然后，他很想知道是誰擁有這件作品，所以他看了看旁邊的標(biāo)簽。然而，這件作品的標(biāo)簽給了他一些意想不到的信息。這幅具有如此歷史感的畫作，這一獨(dú)特的體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)變革時刻的作品，實(shí)際上只在幾年前的1974年才完成，是由東京西武藝術(shù)博物館所有（東京在得知約翰的原作全都被出售后，向約翰提出想要一副特別的畫作，專門為東京所做的一副畫作，而東京方面會支付一個“合理的價格”）。卡爾卡特在那一刻感到深深的失望，他覺得自己很傻，因?yàn)樗浪皇钦驹谝患ゴ蟮乃囆g(shù)品前，他只是站在一件定制的商品前，這也是戰(zhàn)后藝術(shù)史上的一個重要標(biāo)志。

一、藝術(shù)品市場的狀況

（一）藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)

埃米爾·佐拉在1886年的《作品》（畫家生活）里描述了19世紀(jì)晚期藝術(shù)市場日益投機(jī)的特點(diǎn)。里面寫道一位巴黎商人購買藝術(shù)品就像在證券交易所購買股票一樣，以建立壟斷并操縱市場。100年后，羅伯特·休斯在《藝術(shù)與金錢》一書中寫道，我們的文化被教育成把藝術(shù)品視為投資商品。畫廊和大型博物館的全球品牌效應(yīng)，導(dǎo)致它們在世界各地開設(shè)了分支機(jī)構(gòu)，藝術(shù)品市場的經(jīng)銷商和經(jīng)紀(jì)人也因此填滿了腰包。不知何故，藝術(shù)仍然被視為社會藝術(shù)的進(jìn)步力量，盡管它的一些應(yīng)有的意義已經(jīng)消失不見了。

在2011年惠特尼雙年展上，安德里亞·弗雷澤提出了一些問題：世界頂級收藏家是如何賺錢的；他們的慈善活動與他們的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作有什么關(guān)系；收藏藝術(shù)品對他們來說意味著什么，它如何影響藝術(shù)世界。簡而言之，她發(fā)現(xiàn)了一群非常富有的騙子。利潤是建立在全球收入不平等現(xiàn)象加劇的基礎(chǔ)上的，貧富差距越大，市場價格就越高。她觀察到，盡管藝術(shù)界有激進(jìn)的政治辭令，但在面對經(jīng)濟(jì)狀況時，審查制度和自我審查占主導(dǎo)地位。除非是在那些被邊緣化的領(lǐng)域，在那里，對權(quán)力說真話不會有什么損失，但也沒有收益。

（二）收藏家是如何消費(fèi)藝術(shù)品的

梵高的《加歇醫(yī)生畫像》的所有者，日本實(shí)業(yè)家兼竊賊齊藤良在紐約克里斯蒂拍賣行花了8250萬美元買下這幅畫，后來他宣布希望把它和自己一起埋葬（有人說是火化）。他不久前去世了，但這幅畫雖然被保存了下來，卻沒有人知道它在哪里。所有信息都消失在被保密的交易方式中，這幅畫也伴隨著逃稅的新聞逐漸消失在國際藝術(shù)品市場中。有趣的是，梵高對加歇的這幅畫有幾分預(yù)言性地說：“也許一百年后我們會帶著渴望回顧這幅畫”。

藝術(shù)市場是一個自由的市場，蘇富比在與佳士得的價格操縱丑聞中被罰款1300萬英鎊，這一丑聞持續(xù)了上世紀(jì)90年代的大部分時間。他們合謀固定客戶銷售藝術(shù)品所支付的費(fèi)用，就像羅斯科的騙局一樣。他們以低于市場價的價格將100多家羅斯科的藝術(shù)品賣給了受優(yōu)待的客戶，而羅斯科收取的傭金卻高達(dá)50%，蘇富比前董事長，年邁的超級富豪阿爾弗雷德·陶布曼背叛入獄10個月，罰款540萬英鎊。據(jù)《福布斯》報道，身價7.7億美元的密歇根購物中心巨頭陶布曼于1983年買下蘇富比，作為送給獲得過以色列小姐頭銜的妻子朱迪的結(jié)婚禮物，然后他把“美國的商業(yè)方法”注入了該公司里。

（三）藝術(shù)品作為商品

對于弗雷德里克·詹姆森這樣的后現(xiàn)代主義者來說，商品生產(chǎn)，尤其是我們的服裝，家具，建筑和其他藝術(shù)品，現(xiàn)在與源自藝術(shù)的造型變化緊密相連。對于杰夫·昆斯來說，在不朽的狀態(tài)下，他試圖捕捉個體對物體的渴望，并將他或她的渴望固定在表面。他希望藝術(shù)家能重新承擔(dān)起操縱和誘惑的責(zé)任。

作為物品的藝術(shù)品也是商品。與其他所有大宗商品一樣，它們也有“使用價值”和“交易價值”。根據(jù)卡爾·馬克思和其他理論家的觀點(diǎn)，所有人都有必須滿足的某些基本需求，因此，我們生產(chǎn)的對象可以幫助我們滿足這些需求。滿足人類需求的能力構(gòu)成了一個對象的“使用價值”。但是，隨著社會變得越來越復(fù)雜，這些人類需求的范圍越來越廣，因此需要更多的對象來滿足它們。任何一個人都不可能生產(chǎn)出所有為它們自己服務(wù)的物品，因此，我們必須獲得那些他們自己不能通過某種手段生產(chǎn)出來的東西的交換方式。這就意味著所有對象都有兩個方面：它們的“使用價值”和它們可以交換到什么的“價值”，也就是“使用價值”。

文化發(fā)展出不同的方式來組織和調(diào)節(jié)物品的流通，有些依靠贈送禮物，而這些禮物自然也帶有回贈的義務(wù)，就像馬塞爾·莫斯在其著作中所探討的，有些則依靠物物交換制度。然而，在所有情況下，物體在社會中的流通都涉及符號抽象的過程。所有對象都是與抽象的等價概念相聯(lián)系的。在資本主義社會中，對象獲得價值的這種抽象等價概念是貨幣。到了19世紀(jì)，金錢改變了社會價值，它作為一種萬能的測量系統(tǒng)，使我們能夠根據(jù)其他物品的價值來評估任何物體以及人的價值。更準(zhǔn)確地說，它允許我們評估物品的“交換價值”。根據(jù)這一理論，交換價值比使用價值更重要，如果用交換價值的角度來看待一個對象，就相當(dāng)于把它看作一種商品。

在這里，所有的物品都不僅僅是惰性物質(zhì)，而是具有復(fù)雜的象征意義?？梢哉f，藝術(shù)品是一種特殊的商品，一種文化商品。一件藝術(shù)品的使用價值是難以確定的。而且根據(jù)邁克爾·卡特的說法，決定藝術(shù)品交換價值的力量與日常經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的力量并不相同。藝術(shù)品的交換價值比普通商品的價格更接近于股票和股票的漲跌。

（四）現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)市場

這種對藝術(shù)品作為物品的意義，我們與它們之間的關(guān)系等概念的推斷，似乎與藝術(shù)創(chuàng)作的討論無關(guān)，但事實(shí)上，這表明了許多藝術(shù)家非常感興趣和關(guān)心的一個領(lǐng)域。自從杜尚惹惱了獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的組織者后，藝術(shù)品作為一種商品的問題就成了熱門話題。這很大程度上是因?yàn)橥顿Y者看到了這些珍貴藝術(shù)品更高的商業(yè)價值，以及1960年代和1970年代金融投資者對一個概念化的文化產(chǎn)品的可售賣模式的確立。

藝術(shù)品市場對“產(chǎn)品”的胃口如此之大，以至于交易商和收藏者開始交易紀(jì)實(shí)藝術(shù)品，比如一些照片和文字，雖然它們大部分是作為藝術(shù)家記錄自己活動的一種手段。在大量生產(chǎn)的“產(chǎn)品”中，流行藝術(shù)家也開始處理一個棘手的問題，在一個藝術(shù)商品化的世界里，那就是藝術(shù)作品的地位。1960年代后的純粹的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)和整個20世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐里處于主導(dǎo)地位的現(xiàn)代主義原則背道而馳。

二、商業(yè)對藝術(shù)的影響

在現(xiàn)代主義“英雄”時期，從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期，人們付出了巨大的努力，想盡辦法試圖在藝術(shù)生產(chǎn)和商業(yè)生產(chǎn)之間建立明確的界限，但卻沒有奏效。

（一）20世紀(jì)中期之前的藝術(shù)家的態(tài)度

馬塞爾·杜尚與凱瑟琳·德雷爾早在1920年就建立了一座現(xiàn)代藝術(shù)博物館，名為法國匿名博物館。雖然杜尚和德雷爾的法國匿名博物館采用會員制度，有時還收取入場費(fèi)，但他們將這定義為非商業(yè)的行為。因?yàn)槭圪u作品的時候，有興趣的買家可以直接去找這位藝術(shù)家。甚至到了1946年，杜尚還說真正意義上的法國匿名博物館是今天唯一一個純粹藝術(shù)作品的避難所。與我們這個時代的商業(yè)趨勢形成了鮮明的對比，杜尚抵制了藝術(shù)的商品化以及戰(zhàn)后畫廊迎合消費(fèi)主義的興起。

在克萊門特·格林伯格看來，庸俗是工業(yè)文化和大規(guī)模生產(chǎn)的產(chǎn)物。它的目標(biāo)受眾是城市的貧困工人。這種大眾文化并不是由它的觀眾根據(jù)他們自己的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)發(fā)展起來的（與民間文化一樣），而是被諷刺地設(shè)計成一種無意識的干擾和空虛的娛樂形式。但它也有很大的好處，那就是把經(jīng)濟(jì)上貧困和政治上被征服的人口的大部分變成文化的消費(fèi)者，而不是生產(chǎn)者，并為擁有和控制其生產(chǎn)和流通手段的人帶來巨額利潤。格林伯格將這稱之為墮落的過程與仿照高雅藝術(shù)的庸俗的形式。藝術(shù)并沒有與大眾文化展開富有成效的對話，而是在鏡子中自我欣賞。格林伯格在1939年的一篇文章《先鋒》中寫道，畢加索、布拉克、蒙德里安、米羅、康定斯基、布蘭庫西，甚至馬蒂斯和塞尚的主要靈感都來自于媒介，他們的藝術(shù)最令人興奮之處，似乎在其對空間、表面、形狀、顏色等的創(chuàng)造和排列的異常專注，而忽略了通常與這些事情有關(guān)的東西，即真實(shí)的世界的事物，它超出了所謂的自我包含和自我參照的藝術(shù)領(lǐng)域。拒絕接受真正的藝術(shù)作品實(shí)際上是一個“東西”，一個“物體”，這也是邁克爾·弗里德攻擊極簡主義者為“文學(xué)主義者”的根源的論點(diǎn)，他們不創(chuàng)造藝術(shù)，而僅僅創(chuàng)造物體。他把自己的文章命名為《藝術(shù)與客體》并不是沒有原因的，而且他的論點(diǎn)的有積極的一面，也有消極的一面。

（二）藝術(shù)品商品化的趨勢

在20世紀(jì)60年代中期，我們看到了這樣一種現(xiàn)象，一系列藝術(shù)家創(chuàng)作的作品在材料、技術(shù)和外觀上都明確地借鑒了工業(yè)制造的方式。例如，唐納德·賈德使用黃銅、鋼材作為材料，使用工業(yè)生產(chǎn)的焊接技術(shù)。弗蘭克·斯特拉使用金屬和工業(yè)顏料，以否認(rèn)繪畫表面是一種抽象的視覺，并強(qiáng)調(diào)它是事實(shí)。換句話說，就是要讓人們注意到繪畫在創(chuàng)作過程中所使用的各種材料和技巧。還有勞森伯格和沃霍爾帶來的工業(yè)絲網(wǎng)印技術(shù)的應(yīng)用，丹·弗拉萬的熒光燈條等。所有這些在外觀、生產(chǎn)方式和獨(dú)特性等方面的創(chuàng)新都使藝術(shù)品更接近于制造出來的商品。索爾·利維特的立方體可能看起來不像任何特定的產(chǎn)品，但是他使用與商品相同的生產(chǎn)邏輯，這是一個基于相同單元符號的連續(xù)重復(fù)，連作者都是同一個人，作品自然也是相同的。所以說標(biāo)準(zhǔn)化的單位是商品生產(chǎn)的基礎(chǔ)，并且，正如本杰明所說，關(guān)于從同一張底片中放大出來的一系列照片，問哪張是原版是毫無意義的。

這種藝術(shù)策略的最新版本或許可以在美國藝術(shù)家艾倫·麥科勒姆的作品中找到，自1975年以來，麥科勒姆一直在創(chuàng)作幾乎重復(fù)的作品。我們隨處可見“系列化生產(chǎn)”，而這關(guān)乎于消費(fèi)文化，這種系列藝術(shù)品被認(rèn)為存在交換價值，所以，藝術(shù)作品被一種對等的體系所接納，在這個體系中，它們與所有其他的對象都建立了聯(lián)系。麥科勒姆的裝置有一個明確的外部參照，就是市場。我們觀看他的作品的時候感覺不像在逛美術(shù)館，反而更像在逛街，或者更確切地說，像在逛畫廊。因?yàn)辂溈评漳返淖髌返淖罱K反映的是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家所認(rèn)定的“連續(xù)生產(chǎn)模式”，而這種模式滲透到了文化生產(chǎn)當(dāng)中。系列化生產(chǎn)既是晚期資本主義消費(fèi)社會的最終模式，也是至少自沃霍爾時期以來的藝術(shù)的主導(dǎo)模式。這種關(guān)于消費(fèi)主義的觀點(diǎn)通常被認(rèn)為是讓·鮑德里亞提出的，鮑德里亞聲稱，在資本主義晚期社會，一種新的價值可以被添加到這種作為“符號價值”的物品的“使用價值”與“交換價值”中。麥科勒姆自已似乎也意識到，系列化生產(chǎn)的結(jié)果就是使藝術(shù)與大眾文化之間的界限瓦解了。

（三）讓·鮑德里亞的觀點(diǎn)

讓·鮑德里亞不喜歡帶有情緒、道德或者政治價值的藝術(shù)，所以波普主義對他很重要，因?yàn)樗梢员唤忉尀榘阉囆g(shù)簡化成平面的，沒有意義的圖像。因此，它復(fù)制了他所看到的當(dāng)代社會的邏輯，即藝術(shù)知識消費(fèi)社會的符號的再生產(chǎn)，但卻受制于商品和市場的規(guī)則。鮑德里亞把我們的商品文化描述為一種我們不得不接受的自然現(xiàn)象，這個理論在法國曾遭到抵制。

對于鮑德里亞來說，當(dāng)我們購買一種商品時，我們買的不是它的使用價值，而是它的標(biāo)志價值。我們不只是購買汽車、衣服等，我們主要購買這些產(chǎn)品賦予我們的身份標(biāo)識。一種車與其他車的不同之處在于，它象征著更大的權(quán)力、財富和男子氣概等。而作為文化商品的藝術(shù)品，我們購買這些也能體現(xiàn)出一些類似的抽象的身份象征。作為一個消費(fèi)社會的成員，我們必須學(xué)會如何解讀這些不同的跡象，以及如何賦予它們正確的含義。所有的這一切使藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N潛在的困境，如果我們開始評估對象的商品狀態(tài)的樣子，那么藝術(shù)作品就會常常被認(rèn)為是評估視覺設(shè)計的價值，因?yàn)樵谙M(fèi)文化中，藝術(shù)只是時尚、商品、廣告等符號系統(tǒng)之外的另一種符號系統(tǒng)。

在他職業(yè)生涯的早期，鮑德里亞發(fā)表了一系列關(guān)于商品在現(xiàn)代社會中的作用的理論評價和批判，他的許多作品對20世紀(jì)70年代末和80年代的美國藝術(shù)家產(chǎn)生了很大的影響。而且評論家們發(fā)現(xiàn)，無論如何，如果不參考鮑德里亞的觀點(diǎn)，人們就很難理解艾倫·麥科勒姆、海姆·斯塔巴赫、邁克·凱利、菲利普·卡扎爾、彼得·齊默爾曼、阿什利·比克頓和杰夫·昆斯等藝術(shù)家作品的動機(jī)和含義。

鮑德里亞感興趣的是當(dāng)代世界中人與物之間關(guān)系的本質(zhì)是如何變化和變得更加流通的。許多對象被設(shè)計成具有了多種的功能性。自20世紀(jì)20年代以來尤其如此，當(dāng)時大規(guī)模生產(chǎn)技術(shù)為大眾消費(fèi)主義開辟了可能性。弗雷德里克·詹姆遜在分析超現(xiàn)實(shí)主義中客體的作用時，也呼應(yīng)了這一觀點(diǎn)。詹姆遜的論點(diǎn)源于馬克思的觀點(diǎn)，即我們把物體看作是人類勞動的抽象概念的體現(xiàn)。詹姆遜接著指出，二戰(zhàn)以來消費(fèi)資本主義的發(fā)展導(dǎo)致了商品本質(zhì)和我們與商品之間關(guān)系的根本性變化。與波普藝術(shù)的攝影作品、坎貝爾湯罐頭、瑪麗蓮·夢露的照片這些東西綜合來看，實(shí)際上就是具有交換價值的商品。這些東西充斥在街道上的商店柜臺，美國高速公路旁的加油站，或者美國藥店里的藥盒上，都是為了讓人們意識到超現(xiàn)實(shí)主義的對象已經(jīng)消失得無影無蹤。因此，我們所謂的后工業(yè)資本主義中，我們所擁有的藝術(shù)品完全沒有深度。

三、商業(yè)對藝術(shù)品創(chuàng)作的改變

（一）藝術(shù)品與商品的界限

人們對商品的欲望與其說與商品的功能有關(guān)，不如說是與它的外觀、樣式、包裝和展示方式有關(guān)。從這個意義上說，商品通過視覺的情色維度來吸引我們。例如斯坦巴赫通常在一塵不染的貼有塑料的貨架上展示原始商品。這些貨架本身似乎接近商店里的貨架，這就是一種暗示，暗示這是可購買的商品。也似乎在表明，藝術(shù)畫廊里的藝術(shù)品售賣系統(tǒng)并不是那么高不可攀。雖然作為先鋒的杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)是單個的客體，但斯坦巴赫的作品卻似乎引用了鮑德里亞的觀點(diǎn)，即現(xiàn)如今很少有藝術(shù)作品是單獨(dú)的客體。

斯坦巴赫展示的“商品”總是多種多樣，這讓我們注意到大規(guī)模生產(chǎn)和特殊性的缺乏，這兩個特點(diǎn)是傳統(tǒng)的藝術(shù)作品上不應(yīng)該具有的。然而，他對物體的選擇并不隨意。他很在意色彩組合，一方面作為一種模仿藝術(shù)的美感，但也強(qiáng)調(diào)以商品性為主的視覺效果；另一方面就是對環(huán)境的選擇，是在商店還是在某些不那么氣氛凝重的地方。斯坦巴赫似乎在暗示，畫廊和博物館的作用時抑制所有物品最初的使用價值，而僅僅展示出它們的標(biāo)志價值。而這些物品一旦進(jìn)入他的復(fù)制的商品化的系統(tǒng)里，我們就對它們的動機(jī)、含義和文化等失去了興趣，我們所能做的就是簡單地觀察他們的“視覺效果”。

（二）杰夫·昆斯的藝術(shù)商品

杰夫·昆斯在上世紀(jì)80年代初制作的作品，由消費(fèi)品組成，并包裝在透明的有機(jī)玻璃陳列柜里，似乎與欲望問題以及與商品的關(guān)系有關(guān)。早在1979年的系列作品中，昆斯就試圖將人們的注意力吸引到他自己的主觀性和他所處理的與商品之間的關(guān)系上了。他形容他作品的重要之處在于，它將昆斯從自己的主觀性欲望中解救出來，將他的作品帶入了某種特定的領(lǐng)域。商品和主觀性欲望之間的關(guān)系這個問題在真空吸塵器系列中繼續(xù)被表達(dá)。昆斯模仿杜尚講到：“我選擇真空吸塵器時因?yàn)樗哂袛M人化的特性。它是一個呼吸機(jī)，還展示了男性和女性的性行為特征，它有孔和陰莖。我一直努力創(chuàng)作不疏遠(yuǎn)于任何群體的作品，如果人們相信昆斯的話”。實(shí)際上昆斯是與商品建立了一種關(guān)系，這種關(guān)系有助于形成他的主體性。

同樣重要的是，昆斯不希望自己的作品疏遠(yuǎn)任何人。從這個意義上來說，這些作品復(fù)制了原始商品本身的吸引力。這種商品企圖引誘我們，它是為人們所渴望的。我們必須讓自己想要擁有它，它也必須讓自身對我們有吸引力。昆斯的真空吸塵器以一種非常誘人和令人向往的方式呈現(xiàn)給我們。它們干干凈凈，它們沒有被任何人使用，只是在包裝里等待我們伸手拿到它。所以引誘我們的力量也是它們的不可獲得性，將它們包裝在完美的展示柜中，這些商品將永遠(yuǎn)保持完整。但是一旦它們被打開包裝，就如同失去了童貞，失去了不可獲得性和完整性的光澤。它們會被“玷污”和“使用”，它們體現(xiàn)了欲望所建立的矛盾與商品所利用的矛盾。

昆斯聲稱“矛盾”是一種強(qiáng)大的工具，在他的平衡系列（1985）中，他似乎在玩弄想要達(dá)到被稱為不可能的永久平衡狀態(tài)。我們不能讓矛盾的力量長時間處于平衡狀態(tài)，雖然在一位獲得諾貝爾獎的物理學(xué)家的幫助下，昆斯讓籃球保持住了，但是他們總會不知不覺地轉(zhuǎn)移到另外一種不平衡的狀態(tài)，那就是欲望。對于拉康來說，欲望一直處于動態(tài)的運(yùn)動和逃跑狀態(tài)，直至死亡的那一刻。昆斯的作品在功能性物體的世界和純粹外觀的世界之間徘徊，令人心馳神馳，并以此提醒我們，這兩個世界之間的距離并不像現(xiàn)代主義者想象的那么大。

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作者簡介：馬壯（1995-），男，遼寧朝陽人，美術(shù)學(xué)碩士，魯迅美術(shù)學(xué)院，研究方向：靜態(tài)攝影與動態(tài)影像。