■ 高墨

引言

無(wú)論是在漆黑的劇場(chǎng)或電影院，還是家中的電視機(jī)前或臺(tái)燈下，甚至在隨時(shí)點(diǎn)亮的手機(jī)屏幕中，當(dāng)人們選擇進(jìn)行一次故事欣賞時(shí)，故事中的危機(jī)和懸念是我們必然會(huì)遇到的因素。

當(dāng)我們將看到或讀到的故事講給朋友聽時(shí)，我們所描述的危機(jī)實(shí)際上指的是人物遭遇了不幸的事件，或要面對(duì)不好的境遇，而我們對(duì)人物的擔(dān)心、期待和焦慮不安等心情共同構(gòu)成了一種懸念。

但是從作者的角度來(lái)講，故事中的危機(jī)與懸念是怎樣一種關(guān)系呢？所有的危機(jī)都能構(gòu)成懸念嗎？能帶給人懸念的情節(jié)或事件，都具有“危機(jī)”的本質(zhì)意義嗎？

筆者嘗試從編劇理論的角度出發(fā)對(duì)“危機(jī)”與“懸念”的關(guān)系進(jìn)行重新解讀。

一、危機(jī)與懸念是共識(shí)性的關(guān)系嗎？

危機(jī)源于古希臘語(yǔ)crisis，即“決定”。漢語(yǔ)中的“危機(jī)”實(shí)為兩個(gè)概念：危險(xiǎn)和機(jī)會(huì)。在危機(jī)面前，我們可能會(huì)失去正在追求的東西，也可能通過一個(gè)機(jī)會(huì)使我們?nèi)缭敢詢?。所以在危機(jī)面前，人們永遠(yuǎn)面對(duì)好或壞兩種可能。

我們?cè)賮?lái)看看，被譽(yù)為“好萊塢編劇教父”的羅伯特·麥基是如何描述危機(jī)這個(gè)概念的。在他的描述下，危機(jī)是故事中的那個(gè)“終極決定”。

“危機(jī)必須是真正的兩難之境——是在不可調(diào)和的兩善之間的選擇或?qū)蓯褐g的選擇，或同時(shí)面臨兩種情況的選擇，它能將主人公置于生活中最大的壓力之下?！盵1]

緊接著，麥基描述了人物在危機(jī)面前的行動(dòng)?！斑@一兩難之境擺在觀眾面前，當(dāng)他與他生活中最強(qiáng)大、最集中的對(duì)抗力量進(jìn)行面對(duì)面斗爭(zhēng)時(shí)，他必須做出一個(gè)決定，要么采取此一行動(dòng)，要么采取彼一行動(dòng)，為贏得自己的欲望對(duì)象做出最后的努力?！盵2]

至此，我們嘗試對(duì)麥基的話進(jìn)行總結(jié)：

“危機(jī)”是被編劇有意識(shí)設(shè)置的，故事中的人物自始至終都要面對(duì)“危機(jī)”，因?yàn)槿宋镆鰶Q定，但是危機(jī)指的是人物的那個(gè)“終極決定”。

危機(jī)作為外部事件降臨在人物身上時(shí)，人物必須承受并試圖通過行動(dòng)解決危機(jī)；危機(jī)也產(chǎn)生于人物的決定，在故事進(jìn)程中，人物要為贏得自己的欲望對(duì)象不斷地做出努力，人物必須做決定，所以危機(jī)必然會(huì)出現(xiàn)。

危機(jī)會(huì)打破人物的生活平衡，置人物的生活于最大的壓力之下，危機(jī)將人物帶到新的境遇，同時(shí)存在好或壞兩種可能性，所以危機(jī)不是不幸，而是對(duì)新境遇的不可測(cè)和不可控。

隨著情節(jié)的推進(jìn)，危機(jī)對(duì)人物的影響只會(huì)越來(lái)越大，危機(jī)的徹底解決或停止意味著情節(jié)的終結(jié)。

簡(jiǎn)而言之，危機(jī)是人物在面對(duì)新境遇時(shí)的不可測(cè)和不可控。

我們?cè)賮?lái)看看“懸念”的含義。

懸念一詞本是法語(yǔ)，意味懸著的原因。在《大英百科全書》中，對(duì)于懸念（suspense）的釋義是從各種敘事類作品的特性進(jìn)行闡釋的。如在無(wú)線電廣播（radio broadcasting）中，為了吸引觀眾，其敘事非常依靠恐怖與懸念的制造。在戲劇演出（theatrical production）中，強(qiáng)調(diào)表演者對(duì)懸念的控制體現(xiàn)在使觀眾的注意力始終處于被刺激和放松狀態(tài)的對(duì)比間。而正是這種懸念和對(duì)比，使表演引人入勝，給觀眾以深刻的感受。在佳構(gòu)?。╳ell made play）中，懸念是由人物之間的誤解、身份的錯(cuò)誤、秘密的信息、丟失或被盜的文件以及類似的發(fā)明造成的……[3]

如果總結(jié)“懸念”在《大英百科全書》中的定義，我們會(huì)得出：

懸念是敘事類文藝作品的重要表現(xiàn)手法，其目的是刺激并引起觀眾特定的心理狀態(tài)。

那么懸念與其說是作者對(duì)內(nèi)容的處理，不如說是純粹為了對(duì)觀眾心理的操控駕馭。

在《辭?！分?，對(duì)“懸念”的解釋有兩層意思：1.掛念。2.在敘事類文藝作品情節(jié)進(jìn)展的關(guān)鍵處有意制造一些激發(fā)欣賞者興趣和緊張心情的未知數(shù)或細(xì)節(jié)，而將詳情留在后面交代。

如果對(duì)描述觀眾心理狀態(tài)的關(guān)鍵字進(jìn)行提取，會(huì)發(fā)現(xiàn)《辭?！分袕?qiáng)調(diào)的是“掛念與緊張不安”；在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》中是“期待和不確定感”；在《電影藝術(shù)辭典》中是“關(guān)切與期待”；在《戲劇藝術(shù)辭典》中強(qiáng)調(diào)的是“焦慮不安的期待、緊張和擔(dān)心”。

在譚霈生先生的《論戲劇性》中，也從觀眾心理的角度解釋了懸念：所謂“懸念”指的正是人們對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情[4]。

余秋雨在概括“懸念”的本質(zhì)時(shí)提到：其所“懸”者，乃觀眾之“念”[5]。這句話很好地概括了“懸念”之于觀眾心理的意義。

那么，什么是“其所懸者”呢？懸念的構(gòu)成要依靠什么呢？

在《戲劇大百科》中曾歸納了這四個(gè)條件：

人物命運(yùn)中潛伏著危機(jī)；

生與死、成功與失敗均有可能出現(xiàn)，存在著兩種命運(yùn)、兩種結(jié)局；

發(fā)生勢(shì)均力敵而又必須有結(jié)果的沖突；

劇中主要人物的性格、行動(dòng)能引起觀眾在感情上的愛憎[6]。

事實(shí)上，除了第四點(diǎn)以外，之前的三個(gè)條件都是突出人物命運(yùn)和前途的未知。

所以構(gòu)成觀眾種種特定又復(fù)雜的心理狀態(tài)的本質(zhì)，是觀眾對(duì)于人物和情節(jié)的未知和無(wú)從把控。未知意味著不可測(cè)和不可控，未知意味著觀眾只能看到問題的提出而無(wú)法猜到問題的解決。

而在編劇理論中，“危機(jī)”是人物面對(duì)新境遇時(shí)的不可測(cè)和不可控，而這種不可測(cè)和不可控帶來(lái)的未知在本質(zhì)上構(gòu)成了“懸念”。

至此，我們梳理了編劇理論中“危機(jī)”與“懸念”的關(guān)系，也就可以回答我們提出的這個(gè)假設(shè)：危機(jī)就是懸念，懸念就是危機(jī)，二者本就是一體兩面的關(guān)系，劇作家創(chuàng)作出的是“危機(jī)”，觀眾欣賞的是“懸念”。

因此，當(dāng)一名觀眾坐在昏暗的劇場(chǎng)或影院中，選擇成為其中的一員，他就融入到了一個(gè)無(wú)法用語(yǔ)言描述卻連接著人類精神世界的場(chǎng)所。在這個(gè)場(chǎng)所中觀眾被懸念吸引，觀眾想要與主人公一起經(jīng)歷兩難之境的痛苦，本質(zhì)上是觀眾要求看到危機(jī)。

因?yàn)槿说纳鏍顟B(tài)從來(lái)如此，人們本就生活在巨大的不確定性中，永遠(yuǎn)不知道明天和意外哪個(gè)先到來(lái)，而危機(jī)就存在于這種不確定性中，人們對(duì)危機(jī)的觀賞要求，其實(shí)是對(duì)自身生存狀態(tài)的反觀。

在另一方面，盡管人們都聲稱要維持生活狀態(tài)的穩(wěn)定，都想杜絕一切的意外和危機(jī)，但同樣，生活教給我們這一鐵的事實(shí)——人們看似如此其實(shí)并非如此，即在表面的特征下掩蓋著深藏的本性。當(dāng)人們維持了生存狀態(tài)的穩(wěn)定，往往又要對(duì)生活提出新的要求，希望生活發(fā)生新的轉(zhuǎn)折，當(dāng)生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)到來(lái)時(shí)，危機(jī)也隨之而來(lái)。

二、危機(jī)越嚴(yán)重，懸念就越大嗎？

現(xiàn)在，我們知道了危機(jī)與懸念是一體兩面的，且二者處于共時(shí)性的關(guān)系，當(dāng)故事中的危機(jī)出現(xiàn)，懸念因此出現(xiàn)；當(dāng)觀眾被懸念所吸引時(shí)，他們的眼前正在發(fā)生著危機(jī)。

那么我們可以說，危機(jī)越嚴(yán)重，帶給觀眾的懸念的效果就越好嗎？危機(jī)與懸念是成正比的關(guān)系嗎？看看好萊塢那些類型化的災(zāi)難片吧！

電影《后天》中被冰封的紐約城，海平面上升給人類生活帶來(lái)的毀滅；電影《天地大沖撞》中那顆一年以后要撞擊地球的彗星撥動(dòng)著所有人的心弦；電影《傳染病》中從香港發(fā)源隨后肆虐全球的大瘟疫；電影《僵尸世界大戰(zhàn)》中，突然出現(xiàn)在波士頓街頭，啃咬人類的喪尸以及蔓延到全世界的喪尸病毒……

上述幾部影片中的危機(jī)，都是足以毀滅地球運(yùn)轉(zhuǎn)、徹底消滅人類生存的一種設(shè)定。當(dāng)觀眾看到這些由天災(zāi)和人禍構(gòu)成的危機(jī)時(shí)，自然會(huì)產(chǎn)生懸念。例如當(dāng)海平面真的淹沒我所在的城市時(shí)，我會(huì)怎么做？如果彗星要撞擊地球，我會(huì)登上人類逃難的方舟嗎？

可以說上述的危機(jī)都足夠具有破壞性，但是相應(yīng)的懸念也足夠吸引觀眾嗎？

如果按故事類型對(duì)災(zāi)難片進(jìn)行區(qū)分的話，災(zāi)難片屬于恐怖影片的范疇。但是所有的故事類型不僅要滿足觀眾對(duì)該類型的預(yù)期，還必須打破觀眾的預(yù)期，將觀眾的預(yù)期引入出人意料的時(shí)刻。

在災(zāi)難片中，觀眾對(duì)此類型的預(yù)期是一場(chǎng)災(zāi)難席卷人類，全世界的人們一邊抵御這場(chǎng)災(zāi)難，一邊試圖找到解決災(zāi)難的辦法。主角及其家庭成員是這場(chǎng)災(zāi)難的受害者與見證者，但也往往具備拯救這場(chǎng)災(zāi)難的能力及運(yùn)氣。當(dāng)影片的高潮來(lái)臨時(shí)，主角通過“最后一秒營(yíng)救”，解決了災(zāi)難，或給人類貢獻(xiàn)了抵御災(zāi)難的經(jīng)驗(yàn)。

在此類影片中，故事的類型被牢牢固定，能夠打破觀眾預(yù)期的是作者對(duì)人物行動(dòng)的處理。

主角面對(duì)這場(chǎng)危機(jī)是何種反應(yīng)？他做了什么選擇？他的選擇將他和他的家人帶到了怎樣的境遇？他和周圍人的關(guān)系發(fā)生了怎樣的變化？這場(chǎng)危機(jī)使他想起了怎樣的往事？最后，他的命運(yùn)，全人類的命運(yùn)該何去何從？

人物的具體反應(yīng)導(dǎo)致了人物的具體行動(dòng)，觀眾渴望看到人物的具體行動(dòng)可以打破自己的預(yù)期和經(jīng)驗(yàn)，從而發(fā)出這樣的感嘆：人還可以這樣！他居然會(huì)這么選擇！人類依然保有機(jī)會(huì)……

可見，只有當(dāng)上述的危機(jī)作用在人物身上，人物來(lái)到了未知的境遇，做出了出人預(yù)料的舉動(dòng)，這時(shí)懸念的效果才會(huì)最好。

所以，當(dāng)我們討論危機(jī)與懸念是否是成正比的關(guān)系，是否危機(jī)越強(qiáng)、懸念的效果就越好時(shí)，我們實(shí)際上討論的是，只有當(dāng)危機(jī)作用在令人感興趣的人物身上，危機(jī)對(duì)人物的影響越大，懸念的效果才會(huì)越好。

懸念的效果不在于危機(jī)的嚴(yán)重性，而在于危機(jī)對(duì)人物的影響力是否足夠。當(dāng)我們翻看過去的經(jīng)典影片時(shí)，雖然早就對(duì)片中的危機(jī)爛熟于心，甚至危機(jī)出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)也了如指掌，但作用在人物身上的危機(jī)依然會(huì)使我們的內(nèi)心激蕩，產(chǎn)生強(qiáng)烈的懸念。

上映于2015 年的丹麥電影《地雷區(qū)》取材于真實(shí)的歷史事件。二戰(zhàn)結(jié)束后，丹麥政府命令德軍戰(zhàn)俘清除德軍在丹麥西海岸布設(shè)的地雷，德軍2000 余名戰(zhàn)俘以半數(shù)傷亡為代價(jià)，清除了150 萬(wàn)顆地雷。

在影片故事中，這幫戰(zhàn)俘中的大多數(shù)人是未成年的男孩，他們被拉到丹麥的海岸線去排雷，為國(guó)家犯下的罪行贖罪。在冒著生命危險(xiǎn)排雷的過程中，他們不僅要面對(duì)危機(jī)四伏的海灘——因?yàn)槁裨诤┫碌牡乩纂S時(shí)會(huì)爆炸，還要面對(duì)極度仇恨德國(guó)人的丹麥軍官——監(jiān)督他們排雷的軍士長(zhǎng)就是其中的代表。

“地雷隨時(shí)會(huì)爆炸”這個(gè)危機(jī)一直刺激著觀眾，直至影片的最后一幕，這些男孩被軍士長(zhǎng)私自放走，看著他們跑進(jìn)森林的背影，觀眾依然會(huì)擔(dān)心爆炸聲在耳邊響起，這構(gòu)成了本片的基本懸念。

但是，如果承受危機(jī)的不是這群期待回家的小男孩，懸念的效果也會(huì)大打折扣。

在片中，支撐這些小男孩排雷的動(dòng)力就是回家，回到德國(guó)。他們將其描述得無(wú)比具體：“我想回家吃香腸和土豆”“回家后跟兄弟一起開個(gè)公司”“我想回家當(dāng)一個(gè)建筑工人，德意志需要我們?nèi)ソㄔO(shè)”……個(gè)體對(duì)美好生活的幻想有多真誠(chéng)，現(xiàn)實(shí)對(duì)幻想的碾碎就有多殘酷。當(dāng)觀眾看到身處危機(jī)情境的男孩們依然在幻想建設(shè)德意志時(shí)，這些小男孩的命運(yùn)走向帶給觀眾的懸念就又強(qiáng)烈?guī)追帧?/p>

這些小男孩和軍士長(zhǎng)卡爾之間的人物關(guān)系的變化，也構(gòu)成了本片的危機(jī)。雙方的關(guān)系在本片中經(jīng)歷了數(shù)次變化，在一開始，軍士長(zhǎng)極度仇視和痛恨這些德國(guó)戰(zhàn)俘，到最后軍士長(zhǎng)為了放走這些小男孩不惜違抗軍令，犧牲掉自己的前途。軍士長(zhǎng)的決定，構(gòu)成了這群男孩的命運(yùn)危機(jī)；而雙方關(guān)系的改變，也影響著軍士長(zhǎng)的行動(dòng)。雙方始終處于一種危機(jī)關(guān)系中。在雙方關(guān)系上升到頂點(diǎn)時(shí)，軍士長(zhǎng)帶著男孩們?cè)诤＿呝惻?、踢球，他們親密得就像是一個(gè)部隊(duì)的士兵，但是隨著軍士長(zhǎng)得狗被沒有排凈的雷炸死，雙方的關(guān)系瞬間降到低谷，軍士長(zhǎng)讓男孩扮演他的狗，讓男孩手挽著手用軀體排雷，直到爆炸聲再一次響起……

這些構(gòu)建于人物命運(yùn)、人物關(guān)系上的危機(jī)所帶來(lái)的懸念的效果才是最好的，也更能經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)。

讓我們?cè)賮?lái)看看契訶夫《櫻桃園》的最后一幕，當(dāng)柳鮑芙為了羅巴辛能夠向瓦里雅求婚，給二人制造了共處的空間后，兩個(gè)人物終于在觀眾的眼前出現(xiàn)了。他們閑聊著行李、去向、天氣和寒暑表這些無(wú)關(guān)緊要的話題，但觀眾此時(shí)卻不會(huì)覺得厭煩，懸念依然存在，是因?yàn)橛^眾能夠意識(shí)到二人的感情，期待他們將要說的話，但是場(chǎng)上正在發(fā)生的事情，卻是兩個(gè)人錯(cuò)過了他們最后一次幸福的機(jī)會(huì)。盡管羅巴辛退場(chǎng)，懸念也沒有消失，而是轉(zhuǎn)化為一種觀眾對(duì)生活的偶然性和必然性所發(fā)出的感嘆——明明機(jī)會(huì)就在眼前，可人們總是搞砸它！

懸念得以維持的關(guān)鍵原因是這兩個(gè)人物的性格危機(jī)，他們都是那么羞怯、懦弱，不善于表達(dá)自己的感情，恰當(dāng)?shù)脑捯部偸钦f不出口，正是兩個(gè)人物強(qiáng)有力的性格危機(jī)，造就了令觀眾最難忘的懸念。

貝克特的《等待戈多》中有危機(jī)嗎？答案是當(dāng)然有，不然觀眾也不會(huì)支撐到弗拉基米爾和愛斯特拉岡最后一次關(guān)于走還是不走的對(duì)話。

在劇中，人物始終在做著自我安慰：什么事也沒發(fā)生，戈多總是不來(lái)，是因?yàn)樗麄儫o(wú)事可做，無(wú)處可去。

劇中表現(xiàn)出的這一認(rèn)知構(gòu)成了巨大的懸念，因?yàn)橛^眾完全不相信這一點(diǎn)，他們總覺得會(huì)發(fā)生點(diǎn)什么，到劇的結(jié)尾，觀眾發(fā)現(xiàn)確實(shí)沒有發(fā)生任何事情后，觀眾便會(huì)反觀自身，反觀自己的生活狀態(tài)。劇中人和觀眾都在等什么？戈多是誰(shuí)？本質(zhì)上他們是在等待危機(jī)，等待一種見識(shí)和新方向。在貝克特的劇本中，人永遠(yuǎn)無(wú)法確定任何事，而作者基于人類生存處境危機(jī)的理解，構(gòu)成了本劇的內(nèi)容。

所以，當(dāng)我們討論危機(jī)與懸念的關(guān)系是否是成正比的關(guān)系時(shí)，我們實(shí)際上應(yīng)該討論的是當(dāng)危機(jī)作用在人物身上，人物需要面對(duì)各個(gè)方面的危機(jī)，此時(shí)危機(jī)對(duì)人物的影響越大，給觀眾帶來(lái)的懸念才越發(fā)強(qiáng)烈。

危機(jī)與懸念永遠(yuǎn)關(guān)乎著人物。

三、懸念組織了危機(jī)

現(xiàn)在，我們知道了危機(jī)就是懸念，同時(shí)，只有當(dāng)危機(jī)與懸念作用在令人感興趣的人物上，危機(jī)的強(qiáng)度與懸念的效果才是正比的關(guān)系。那么，危機(jī)與懸念還存在別樣的關(guān)系嗎？

在《奧賽羅》的第一幕結(jié)尾，伊阿古已經(jīng)通過大段獨(dú)白說出了他的計(jì)劃，他決定利用奧賽羅爽直的性格和凱西奧俊美的長(zhǎng)相，完成他“一魚兩吃”的計(jì)劃，通過制造苔絲德蒙娜與凱西奧關(guān)系的假象，使奧賽羅對(duì)苔絲德蒙娜與凱西奧產(chǎn)生誤解，自己從而取代凱西奧的位置，并實(shí)施對(duì)奧賽羅的報(bào)復(fù)。

第一幕在這時(shí)結(jié)束，莎士比亞選擇完全向觀眾揭示將會(huì)發(fā)生的事情，觀眾在此時(shí)已經(jīng)清楚危機(jī)將要降臨在奧賽羅、凱西奧和苔絲德蒙娜頭上，全劇的懸念已經(jīng)形成。但是伊阿古進(jìn)行了哪些行動(dòng)？這三人是如何被危機(jī)所影響的？這才是劇作家許諾給觀眾的內(nèi)容。

劇作家許諾給觀眾的，是發(fā)生在人物身上的危機(jī)，而危機(jī)的目的是引起觀眾的懸念。在這個(gè)意義上，當(dāng)一出戲的總懸念已經(jīng)在觀眾的腦海中形成后，劇作家的工作就是反復(fù)設(shè)置危機(jī)去揭開懸念的謎底，那么懸念對(duì)于之后的危機(jī)設(shè)置具有某種方向上的規(guī)定性，我們也可以進(jìn)一步說，懸念組織了危機(jī)。

在系列影片《諜影重重》中，幾乎每一部故事的開頭都是處于失憶狀態(tài)的杰森·伯恩在努力拼湊著過往的記憶，隨著零散的記憶片段在腦海中浮現(xiàn)，伯恩在本部影片的行動(dòng)就是順著這些記憶片段，追查自己的身份、曾做過的事情以及給他人帶來(lái)的傷害。

該系列影片的編劇托尼·吉爾羅伊在每部影片的開頭都用同樣的技巧設(shè)置了懸念，在之后的劇情中杰森·伯恩所遇到的所有危機(jī)，都是源于他對(duì)“我是誰(shuí)”這個(gè)懸念的不懈追查。他的生命被威脅、愛人被殺害、過往的罪行被審判，都是因?yàn)榻苌げ鞅仨氁馈拔沂钦l(shuí)”以及“我曾經(jīng)做過什么”，一個(gè)超級(jí)特工對(duì)自己人生意義的追尋與困惑是本片經(jīng)久不衰的魅力所在?！澳憧嗫嘧穼さ恼嫦?，正是你最想拋棄的過往”，這不僅是杰森·伯恩要面對(duì)的，也是每個(gè)人要面對(duì)的，是發(fā)生在人生存在價(jià)值上的一場(chǎng)危機(jī)。

在彼得·謝弗的經(jīng)典名劇《上帝的寵兒》的開篇，我們便知道了一個(gè)關(guān)于莫扎特的命運(yùn)危機(jī)——莫扎特很可能是被謀殺的，兇手很可能就是薩利埃里。

全劇的懸念由此形成，在接下來(lái)的劇情中就是要證明是不是薩利埃里謀殺了莫扎特？在這個(gè)被規(guī)定的方向中，發(fā)生在薩利埃里和莫扎特身上的一個(gè)又一個(gè)危機(jī)，回應(yīng)著開篇的懸念。

上帝的寵兒是莫扎特，但只要我們提到莫扎特，就會(huì)想起薩利埃里的名字，薩利埃里用殘害莫扎特的罪行，將自己的名字和莫扎特永遠(yuǎn)捆綁在了一起。

任何一個(gè)人類的罪行背后都隱藏了對(duì)人性的本質(zhì)的探討。在薩利埃里的罪行背后，是“憑什么他能我不能”這樣一種人性本質(zhì)的要求！他嫉妒莫扎特的才華。薩利埃里的罪行反而凸顯了在一個(gè)天才面前，一個(gè)自知的庸才是多么可憐。而彼得·謝弗所完成的劇本，是對(duì)歷史人物的現(xiàn)代思考，這種思考的基點(diǎn)，是對(duì)現(xiàn)代人心理危機(jī)的解讀。

在整部戲中，薩利埃里用獨(dú)白的形式，細(xì)致地拆解了他的心理危機(jī)。

在第一幕的第二場(chǎng)，薩利埃里描述了他的出身、欲望以及跟上帝的關(guān)系。我們知道了他自卑，同時(shí)又有強(qiáng)烈的欲望想要出人頭地，因此他要通過音樂改變自己的命運(yùn)，而他與上帝的關(guān)系是利益關(guān)系——“你給多少——我就給你多少！”

當(dāng)老年薩利埃里甩掉了破壞的外衣和小睡帽后，故事來(lái)到了1780 年代的維也納，此時(shí)31 歲的薩利埃里已經(jīng)成為了高產(chǎn)的作曲家。他找了一位“不太熱情”的妻子，同時(shí)又對(duì)得意學(xué)生凱瑟琳娜充滿了情欲。但他嚴(yán)格地遵守著和上帝達(dá)成的協(xié)議，為了更大的成功，他不敢做任何違背上帝的事情，包括背叛妻子。

可以說到目前為止，薩利埃里的內(nèi)心還在做著一筆買賣，在飛黃騰達(dá)的欲望的要求下，他什么都可以做，也可以什么都不做。直到他在椅背后面，聽到了莫扎特的音樂。

薩利埃里嫉妒莫扎特是因?yàn)橹挥兴苈牰?，每一個(gè)音符都使他激動(dòng)不已，每一個(gè)音符也都令他嫉妒至極！雖然二人還沒有正式見面，但莫扎特的音樂使薩利埃里的內(nèi)心開始產(chǎn)生一種危機(jī)。

“……我突然害怕起來(lái)。我仿佛聽到了上帝的聲音——他是由一個(gè)特殊的人發(fā)出的，我也聽到了他本人的聲音——那可是一個(gè)少年淫棍的聲音。”（《上帝的寵兒》第一幕第五場(chǎng)）

現(xiàn)代人的心理危機(jī)往往就是這樣一番景象，身體坐在椅子上，嘴里還在吃著甜食，但內(nèi)心卻不受控制地開始比較，開始失落，心靈被撕扯，靈魂被傷害，自我意識(shí)發(fā)生著分裂，而表面上似乎還是若無(wú)其事的樣子。

到了第一幕第七場(chǎng)，薩利埃里和莫扎特正式見面。令薩利埃里無(wú)法忍受的是，莫扎特不僅在才華和音樂上正式擊敗了他，同時(shí)又奪走了薩利埃里精神上的泄欲對(duì)象——?jiǎng)P瑟琳娜。嫉妒與情欲混在一起，沖擊著薩利埃里的內(nèi)心：“（對(duì)觀眾）事實(shí)是，我深深地愛上了凱瑟琳娜，或者換句話說，我的欲火在中燒。因?yàn)槲覍?duì)上帝發(fā)過誓，我才強(qiáng)制自己不要?jiǎng)邮?，可是一想到別人要?jiǎng)邮郑胰匀皇懿涣?，更何況是他！”

劇情至此，薩利埃里雖然還沒有在實(shí)際生活中對(duì)莫扎特動(dòng)手，但是在他的精神世界，已經(jīng)開始盤算要除掉這個(gè)天才音樂家了。

在之后的劇情中，薩利埃里的心理危機(jī)決定了他與莫扎特之間的關(guān)系危機(jī)，進(jìn)而影響著莫扎特的命運(yùn)，展現(xiàn)了莫扎特被殘害至死的過程。全劇開篇的懸念，組織了之后的危機(jī)。

但是懸念不僅組織了危機(jī)，在危機(jī)的影響下，人物的命運(yùn)和關(guān)系發(fā)生了突轉(zhuǎn)式的改變，人物必須面對(duì)新的境遇，而在新的境遇中危機(jī)再次出現(xiàn)。因此危機(jī)必須反復(fù)推進(jìn)，直到全劇的高潮和結(jié)尾。換句話說，懸念最好被延宕。

在莫扎特和薩利埃里第一次見面那場(chǎng)戲后，雖然表面上沒發(fā)生什么，但是薩利埃里已經(jīng)決定除掉莫扎特，謀殺的行動(dòng)不可能一蹴而就，所以由薩利埃里內(nèi)心危機(jī)引起的二人關(guān)系的危機(jī)開始反復(fù)推進(jìn)，薩利埃里對(duì)莫扎特進(jìn)行著欺騙、打擊、羞辱和慫恿，直到莫扎特被毒殺這個(gè)全劇的高潮。

在薩利埃里謀殺莫扎特的整個(gè)過程中，難道莫扎特什么也沒做嗎？發(fā)生在莫扎特身上的，是來(lái)自各個(gè)層面的關(guān)系危機(jī)：他與皇帝的關(guān)系失敗了；他與維也納音樂界實(shí)際的掌權(quán)者的關(guān)系失敗了；他與之前庇護(hù)自己的大臣的關(guān)系失敗了；他與父親的關(guān)系也失敗了……

那么莫扎特還剩下什么或者說他還剩下誰(shuí)？

而這正是危機(jī)反復(fù)推進(jìn)的目的——徹底摧毀人物身上剩余的東西，迫使人物采取行動(dòng)，為贏得自己的欲望對(duì)象做出最后的努力。

所以薩利埃里對(duì)莫扎特的妻子康斯坦茨下手了，因?yàn)槟刂皇Ｏ驴邓固勾摹?/p>

當(dāng)薩利埃里看完康斯坦茨帶來(lái)的莫扎特的手稿，他的心理危機(jī)完完全全地展現(xiàn)在了觀眾的面前，薩利埃里不再跟上帝做買賣了，那個(gè)拼命壓抑自己的欲望、遵守與上帝的各種協(xié)議的人不見了，取而代之的是想要徹底摧毀“上帝的寵兒”的兇手。

結(jié)論

至此，我們嘗試對(duì)編劇理論中危機(jī)與懸念的關(guān)系進(jìn)行重新的解讀：

危機(jī)與懸念本就是一體兩面的關(guān)系，危機(jī)就是懸念，懸念就是危機(jī)。劇作家創(chuàng)作出的是危機(jī)，觀眾欣賞的是懸念。

只有當(dāng)危機(jī)作用在令人感興趣的人物身上，人物需要面對(duì)各方面的危機(jī)，此時(shí)危機(jī)對(duì)人物的影響越大，給觀眾帶來(lái)的懸念才越發(fā)強(qiáng)烈。

懸念組織了危機(jī)，在劇情中危機(jī)必須反復(fù)推進(jìn)，懸念得到延宕，其目的是摧毀人物還剩下的東西，危機(jī)必須是人物的“終極決定”。

注釋：

[1][美]羅伯特·麥基：《故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國(guó)電影出版社，2001 年8 月第1 版，第356 頁(yè)

[2]同上

[3]援引自《大英百科全書》：https：//www.britannica.com/

[4]譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1981 年版，第136 頁(yè)

[5]余秋雨：《戲劇審美心理學(xué)》，成都：四川人民出版社，1985 年版，第200 頁(yè)

[6]《中國(guó)大百科全書—戲劇》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989 年版，第440 頁(yè)