摘 要：林紓作為晚清最負(fù)盛名的翻譯大家，他的首部譯作《巴黎茶花女遺事》在社會上引起巨大反響。根據(jù)韋努蒂的觀點，翻譯是一個雙刃的過程，不僅構(gòu)建了外國文化的本土表現(xiàn)，還作用于本土身份的塑造。從翻譯的文化身份的塑造觀點出發(fā)，林紓的《巴黎茶花女遺事》不僅構(gòu)建了譯者自身的文化身份，形成了全新的小說敘事結(jié)構(gòu)和三重第一人稱小說敘事模式，也參與了民族文學(xué)主體的構(gòu)建過程。

關(guān)鍵詞：林紓 《茶花女》 本土構(gòu)建

翻譯，可以簡單地理解為把一種語言或文字轉(zhuǎn)換成另一種語言或文字，韋努蒂認(rèn)為翻譯不可避免地要歸化異域文本，給譯文烙上本土文化和語言的印記，而這種烙印帶來的最重要的影響就是對文化身份的塑造。而由翻譯引發(fā)的身份塑造過程具備雙重作用，翻譯在選擇異域文本和建構(gòu)外國文化的某個本土表現(xiàn)之時，往往也構(gòu)建了一個本土主體。a晚清到“五四”時期是中國文化和文學(xué)的轉(zhuǎn)型期，而這一時期的翻譯對文化身份的構(gòu)建力量不容小覷。林紓作為這一時期最負(fù)盛名的小說翻譯家，其小說翻譯不僅代表了翻譯文學(xué)初期的最高水平，為以后的翻譯文學(xué)奠定了基礎(chǔ)，他的首部譯作《茶花女》更是打開了中西方文化交流的一扇窗，讓《茶花女》這個異域文本在本土生根的同時也作用于本土主體身份的形成。

一、構(gòu)建作家主體身份

1897年，林紓與王壽昌一起合譯法國名著《茶花女》。眾所周知，林紓“不審西文”，于是王壽昌口述，林紓憑借著自己深厚的古文素養(yǎng)進(jìn)行筆錄，就這樣，兩人合作翻譯了《茶花女》?！岸苁肿罚曇压P止”，林紓用自己的生花妙筆把王壽昌口述的內(nèi)容記下，他既能在保持原作的基礎(chǔ)上，又不拘泥于細(xì)節(jié)，甚至還對異域文本進(jìn)行適當(dāng)?shù)臍w化，便于本土讀者理解，如著作的標(biāo)題、馬克的外貌，林紓也用古文的慣常用法。從譯作的忠實標(biāo)準(zhǔn)來看，林紓的翻譯確實是不能算得上是好的譯作。但是，林紓用自己的古文觀念去翻譯異域文本在讀者那里取得了巨大的成功。

《茶花女》自翻譯、出版以來，一紙風(fēng)行，一時間“洛陽紙貴，風(fēng)行海內(nèi)”，其影響之大可想而知。嚴(yán)復(fù)更有詩云“可憐一卷茶花女， 斷盡支那蕩子腸”b?！恫杌ㄅ啡〉玫木薮蟪晒閷以嚥坏诘牧旨偞蜷_了另一扇大門，極大地增強(qiáng)了林紓的信心，林紓自《茶花女》為肇始，開啟了自己的翻譯之路，故在一定程度上，《茶花女》的翻譯也構(gòu)建了林紓譯者的身份。

在翻譯的過程中，“不審西學(xué)”的林紓刪除了大段與儒家思想不相符的內(nèi)容，并對某些場景進(jìn)行改寫。如將馬克與亞猛擁抱一段完全刪除，男女親熱場面大致被刪，因為在林紓的觀念中，這些“非禮勿視”的場面自然是不適合在書中出現(xiàn)。在譯本中，馬克是一個深受禮法約束的女子，她貞潔美麗、“容止較莊”、品德高潔，“高操凌云，不污塵穢”c，她不再是一位風(fēng)情萬種的異域女郎，而是一位本土翩翩佳人。她與亞猛之間的愛情也沒有逾越禮法的界限，是柏拉圖式的精神戀愛而無欲望的渴求。而這種柏拉圖式的愛戀讓林紓“擲筆哭者三數(shù)”，“以為天下女子性情，堅于士夫，而士夫中必若龍逄、比干之摯忠極義，百死不可撓折，方足與馬克競”d。林紓將馬克對亞猛的愛情比作了比干、龍逢之忠，在這里，馬克與亞猛的愛情已經(jīng)被置換成了臣下對君主之忠。馬克對愛情的忠貞，已經(jīng)被林紓上升為對君主之忠。就林紓而言， 是對于彼時風(fēng)雨飄搖中的清王朝和光緒皇帝的忠誠。e林紓刪除了大量和儒家觀念不相符的信息，在將馬克本土化的同時，也將馬克與亞猛之間的愛情替換為君主臣下之意，這也反襯出林紓本身傳統(tǒng)士大夫的文化身份。

二、構(gòu)建本土小說敘事模式

韋努蒂在《文化身份的塑造》中表明：“翻譯可以成為構(gòu)建作家身份的工具，也可以幫助構(gòu)建本土文學(xué)話語?！眆翻譯無論是在實踐還是理論上，都有助于民族文學(xué)發(fā)展，翻譯為本土文學(xué)引進(jìn)了新的表達(dá)方式和敘述模式?！栋屠璨杌ㄅz事》在清末民初的讀者群中產(chǎn)生了如此巨大的反響，就不可能不會參與到本土文學(xué)話語的構(gòu)建中去，尤其是對小說的構(gòu)建。

在《巴黎茶花女遺事》之前，中國傳統(tǒng)小說多是圓滿大結(jié)局，團(tuán)圓美滿才符合中國讀者的閱讀期待。但是在《巴黎茶花女遺事》中，這種大團(tuán)圓的結(jié)局被打破了，構(gòu)建了一種全新的哀情結(jié)局。馬克與亞猛的愛情是個活生生的悲劇。亞猛甚至沒有見到馬克的最后一面，愛之深的亞猛只能借遷墳的機(jī)會再見一次自己心愛之人的容顏，亞猛見到了馬克現(xiàn)實中的腐爛面孔后“容色愈白，目不他瞬，猶注廢壙之中，弗動如石人焉”g，亞猛這種深切的悲慟給讀者以極大的震撼，這種哀情結(jié)局被此后的小說創(chuàng)作進(jìn)行了借鑒。如徐枕亞的《玉梨魂》中梨娘病故，筠倩早死，夢霞戰(zhàn)死；蘇曼殊的《漿紗記》中三對情人都無果而終。當(dāng)然，僅是悲劇結(jié)局的相似并不能說明這些作品受到了《巴黎茶花女遺事》的影響，但是《玉梨魂》的作者徐枕亞曾明確表示自己要做“東方仲馬”h，這就不得不說明其小說創(chuàng)作承襲于《巴黎茶花女遺事》?！栋屠璨杌ㄅz事》譯作的出現(xiàn)使得清末民初的言情小說超出了明清才子佳人小說的框架，正如張靜廬先生指出：“自林琴南譯法人小仲馬所著哀情小說之后，辟小說未有之蹊徑，打破了才子佳人之結(jié)局。” i《巴黎茶花女遺事》所構(gòu)建的哀情小說觀念，打破了此前的大團(tuán)圓的小說敘事模式，這對中國小說來說是一場極大的變革。

除了對小說敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)外，還引進(jìn)了一種新的敘事方式?！恫杌ㄅz事》中存在著三個第一人稱敘述和一個第三人稱的特點，作品一開篇，“小仲馬曰”，暗示全文是由小仲馬講述，而后又以小仲馬（即作品中的“余”）出面以第一人稱講述馬克的故事，并用倒敘的方式說明馬克已死，再讓亞猛出場用另一個“余”倒敘講述馬克的故事，最后用馬克的日記以第一人稱的方式講述亞猛父親的逼迫和離開后對亞猛的思念，所以小說中存在一個第三人稱和三重第一人稱雜糅的敘事方式。

實際上，《茶花女》所采用的是西方小說中慣常使用的第一人稱敘述，林紓在翻譯的過程中，考慮到中國讀者的接受情況，用自己的古文觀念對《茶花女》進(jìn)行解讀后對此敘述方式進(jìn)行修改，便于本土讀者理解，這種雜糅也可視為是中西方文化在翻譯、交流過程中的“協(xié)商”結(jié)果。一定程度上說，這種夾雜著“余”的雜糅敘事方式是中國文學(xué)創(chuàng)作者們在模仿和接受外國小說之初思路不甚明確的蹩腳技巧，是文學(xué)轉(zhuǎn)變過程中不可逾越的階段。j這種敘事方式是對西方第一人稱敘事方式的消解，也是對本土敘事方式的一種構(gòu)建。

在小說《玉梨魂》中，作者采用了類似的敘事手法，敘述者也是“余”，并以“記者自稱”，并在楔子中采取倒敘手法，在其中穿插日記、書信，這就不難看出《玉梨魂》的作者“東方仲馬”徐枕亞在敘述手法和文體風(fēng)格上受到《茶花女》的影響。k從另一方面說，《玉梨魂》是更高明地從小說技巧上學(xué)習(xí)《茶花女遺事》。除了《玉梨魂》之外，同樣采取這種敘述模式的還有蘇曼殊的小說《漿紗記》l，當(dāng)然，這種書信體和第一人稱方式并不是沒有在中國古代小說中出現(xiàn)過，但是第一人稱在中國小說創(chuàng)作中長久處在邊緣化的尷尬境地，在小說最為繁盛的明清時代，最常見的還是第三人稱敘事。在所有域外的第一人稱和日記體小說的介紹中，林紓無疑是領(lǐng)風(fēng)氣之先者。m在《巴黎茶花女遺事》之后，小說中的第一人稱敘事開始出現(xiàn)在一些較為成熟的作品中，由此也可見《茶花女》對本土小說的構(gòu)建之力。

三、構(gòu)建民族文學(xué)主體

歌德曾注意到衰落的民族文學(xué)可以借助外國文學(xué)復(fù)活，并描述了翻譯中塑造主體的“反射機(jī)制”，即要在外國文學(xué)的參與下對本土文學(xué)進(jìn)行更新，本土標(biāo)準(zhǔn)促使譯者選擇某個異域文本，然后通過特定的話語策略把這個標(biāo)準(zhǔn)寫進(jìn)文本中，讀者通過譯文中的本土標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)識自己，異域文本于是變得清晰易懂。n這實際上就是翻譯文學(xué)參與進(jìn)了本土文學(xué)的主體構(gòu)建中。林紓雖然在選材上喪失了一定的主動權(quán)，但是他能通過一定的翻譯策略把自己的標(biāo)準(zhǔn)寫進(jìn)異域文本中。

林紓對《巴黎茶花女遺事》的翻譯，將雅正的古文引入了長篇言情小說的領(lǐng)域。林紓運用典雅的古文，這意味著在林紓心中文本的隱含讀者是具有一定古文基礎(chǔ)的知識分子。該作的迅速風(fēng)行在社會上引起巨大反響，讓當(dāng)時的中國知識分子接觸到了優(yōu)秀的外國文學(xué)作品，意識到外國文學(xué)也有感人至深的作品，于是就有了“外國《紅樓夢》”的稱呼。胡適就曾評價：“林紓用古文做翻譯小說的實驗， 總算是很有成績的了。”“自司馬遷以來， 從沒有這種大的成績?！眔當(dāng)時小說的地位低下，乃街頭巷尾的談資，實在難登大雅之堂，作者在《茶花女》上都沒署上自己的真名，而是用“冷紅生”這個譯名。但是令林紓沒有想到的是《巴黎茶花女遺事》出版之后，該著作的流行也提高了小說這類文體在國人心中的地位。這時梁啟超提出“小說界革命”的主張，試圖以小說改良社會。如果梁啟超是從理論上提高小說的地位，那么林紓的《茶花女》可以說是從實踐上將小說從邊緣中拉出，更新了人們的文學(xué)觀念。

自《茶花女》始，林紓的翻譯使小說更快地參與到民族文學(xué)的主體中來，還直接影響了“五四”一代的作家。許多作家正是因為林紓的翻譯才接觸到外國文學(xué)，如錢鐘書、冰心、魯迅、周作人等就發(fā)現(xiàn)了林譯小說的獨特魅力。冰心在《我的故鄉(xiāng)》一文中也提到，童年時從祖父那里讀到《茶花女遺事》，是她以后竭力搜求“林譯小說”的開始，也是她閱讀西方文學(xué)作品的開始。林譯小說以《巴黎茶花女遺事》為肇始，將世界文學(xué)引進(jìn)本土，為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展提供了必不可少的養(yǎng)料?！栋屠璨杌ㄅz事》在林紓的手中進(jìn)行了再創(chuàng)造，產(chǎn)生了“變形”，以至于錢鐘書曾說林紓創(chuàng)造出了“一種與原體既有相似之處又有更大差異的新的‘歐化了的中國現(xiàn)代文學(xué)話語”p。林紓構(gòu)建的具有“歐化”特點的現(xiàn)代文學(xué)話語雖不可能直接催生出民族文學(xué)的主體，但是可以說正是林紓的翻譯推進(jìn)了民族文學(xué)主體的構(gòu)建進(jìn)程。q而這種構(gòu)建力量，同樣也體現(xiàn)在他的首部譯作《巴黎茶花女遺事》中。

林紓作為晚清最負(fù)盛名的文學(xué)家和翻譯家，其具有巨大影響的首部譯作《巴黎茶花女遺事》所形成的本土身份構(gòu)建力量不容忽視。林紓將異域文本引進(jìn)本土的同時，其譯作不僅塑造了林紓的文化身份，形成了全新的小說敘事結(jié)構(gòu)和三重第一人稱小說敘事模式，也提高了小說的地位，更新了人們傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，沖擊了人們的思想觀念，更直接影響了“五四”一大批作家，參與到了民族文學(xué)的構(gòu)建進(jìn)程中。

afn 韋努蒂：《文化身份的塑造》，見謝天振：《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》，南開大學(xué)出版社2008年版，第366頁，第376頁，第377頁。

b 嚴(yán)復(fù)：《辰出都呈同里諸公》，見《嚴(yán)復(fù)集（第2冊詩文卷下）》，中華書局1986年版，第365頁。

cgp 林紓：《巴黎茶花女遺事》，《林紓譯著經(jīng)典（珍藏版）》第一卷》，上海辭書出版社2013年版，第15頁，第10頁，第15頁。

d 林紓：《橡湖仙影（序）》，見阿英：《晚清文學(xué)叢鈔 （卷三）》，中華書局1960年版，第230頁。

e 趙稀方：《〈茶花女〉在晚清的二度改寫》，《北方論叢》2012年第5期，第32—37頁。

h 陳國興：《林紓文化身份的建構(gòu)及對其翻譯的影響》，《外國語文》2009年第25期，第76—80頁。

i 陳平原：《陳平原小說史論集》，河北人民出版社1997年版，第877頁。

jl 胡葆華：《〈巴黎茶花女遺事〉與清末民初的中國小說》，湘潭大學(xué)2008年。

k 李欣穎：《小說〈玉梨魂〉與〈巴黎茶花女遺事〉敘述比較》，《名作欣賞》2013年第15期，第53—54+134頁。

m 胡全章：《林譯小說〈巴黎茶花女遺事〉的文學(xué)史意義》，《中文自學(xué)指導(dǎo)》2009年第1期，第38—41頁。

o 胡適：《五十年來之中國文學(xué)》，見《胡適文存二集：卷二》，亞東圖書館1924年版，第121—122頁。

q 王寧：《現(xiàn)代性、翻譯文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典重構(gòu)》，《文藝研究》2002年第6期，第 32—40頁。

作 者： 董維，西南大學(xué)中國新詩研究所在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com