□張雅男

“婦人啟門”圖的主要特征是一扇假門，門扉半開，一女子半身探出門外。這種圖像最早可以追溯到東漢，在宋、元最為流行，一直延續(xù)到明、清。就目前發(fā)現(xiàn)而言，“婦人啟門”圖形式多樣，“婦人”的具體形象表現(xiàn)為仙女、女侍、男侍、孩童、僧人等，啟門也有向外與向內(nèi)之不同。根據(jù)“婦人啟門”圖在整體構(gòu)圖中的位置，可分為三種類型，第一種是只有門和“婦人”；第二種在第一種基礎(chǔ)上加了上下兩層樓闕，樓闕上下兼有假門，“婦人”的位置可在樓上，也可在樓下；第三種是在第一種或第二種的基礎(chǔ)上加了門外的神獸、車馬、行人等場(chǎng)景。根據(jù)門開啟的狀態(tài)，可分為左門閉、右門開，右門開、左門閉或左右門全部半開。就目前掌握的資料來(lái)說(shuō)，主要是前兩種形式，第三種較少。只有一扇門開啟時(shí)，通常是“婦人”探出半個(gè)身子，但也有例外，如東漢晚期滎經(jīng)陶家拐磚室墓[1]石棺雖只開左門，但是“婦人”全身站于門外。兩扇門都開時(shí)，通常是“婦人”全身站于門外，但也有例外，如內(nèi)蒙古敖漢旗下灣子遼代墓[2]北壁繪有“婦人啟門”圖，兩扇門都半開，“婦人”通過(guò)左門透出半個(gè)身子。根據(jù)婦人與門的相對(duì)位置，又可細(xì)分為半身像與全身像，也就是學(xué)術(shù)界所說(shuō)的啟門、掩門、倚門三種形式，但是何種形式為啟門，何種形式為掩門或倚門，學(xué)術(shù)界沒(méi)有明確定義。無(wú)論是啟門、掩門還是倚門，都是一種開門的狀態(tài)，因此本文為研究方便，就使用“婦人啟門”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)統(tǒng)稱這一類圖像。

圖一 四川蘆山王暉墓石棺上的“婦人啟門”圖

一、“婦人啟門”圖含義與“婦人”形象的演變

“婦人啟門”圖最早出現(xiàn)于漢墓中的石棺與畫像石上?！皨D人”為仙女形象。如四川蘆山王暉墓[3]石棺前端就是一個(gè)長(zhǎng)翅膀的仙女（圖一），她輕開左門，手撫右門而立，衣角向上飛揚(yáng)，呈現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的美感。

漢代的“婦人啟門”圖很少獨(dú)立存在，通常是作為畫面的一部分，與之伴隨存在的有神獸、小鬼、車馬出行、宴樂(lè)等景象，營(yíng)造出一種天境的生活氛圍。如重慶云陽(yáng)縣舊縣坪遺址“漢巴郡朐忍令廣漢景云碑”[4]正中有一扇假門，假門左側(cè)是一個(gè)小鬼，小鬼躡手躡腳地向大門走去，右側(cè)有一個(gè)神獸，昂首挺胸，雙翅升展，右爪微抬，向著小鬼呈起飛狀態(tài)，仿佛只要小鬼再敢上前一步，神獸就立馬將其制服。中間假門左扇門大開，右扇門緊閉，一位“婦人”手扶右門而立，向外張望，像是在觀察門外的一切，以確保門內(nèi)的安全（圖二）。

江蘇邳縣繆宇墓[5]前室西額畫像（圖三），依據(jù)畫面布局，可分成五部分。從右至左依次是兩人行走圖；婦人啟門圖；兩人相對(duì)而食圖，后有一人端著食盤，再后面是一座樓梯，有兩人扶梯而上；假門圖，門半開，門內(nèi)露出馬尾與馬的后蹄；車馬出行圖，屋頂上的馬帶有翅膀。其中1、3 兩部分運(yùn)用的是透視法來(lái)表現(xiàn)屋內(nèi)的場(chǎng)景，2、4 部分用假門、“婦人啟門”、半匹馬的形象來(lái)說(shuō)明屋內(nèi)與屋外的空間位置關(guān)系，第5 部分則完全表現(xiàn)的是屋外的場(chǎng)景，這樣一來(lái)就構(gòu)成了一幅完整的生活畫卷。但是這幅生活畫卷因屋頂?shù)奶祚R而顯得神秘、夢(mèng)幻，也與現(xiàn)實(shí)真實(shí)生活有了本質(zhì)的區(qū)別。

圖二 漢巴郡朐忍令廣漢景云碑上的“婦人啟門”圖

圖三 江蘇邳縣繆宇墓前室西額畫像

“婦人啟門”圖在漢代不是一個(gè)獨(dú)立的構(gòu)圖樣式，即使在石棺等這樣的小面積載體中，總有一些附屬圖樣來(lái)輔以闡釋整體圖像的含義。而在墓壁等這種大面積載體中，“婦人啟門”圖僅是作為整體構(gòu)圖的一部分。它的重要作用一方面是用開啟的門與“婦人”形象來(lái)顯示居住環(huán)境的空間感，使平面化的繪圖有了立體效果，增加了空間的縱深度。另一方面是用假門與“仙女”形象來(lái)區(qū)別生前世界與死后世界。也就是說(shuō)，漢代的“婦人啟門”圖主要反映的是死后的理想生活。這種寓意與漢代神仙體系密切相關(guān)，仙境的圖像大量用于裝飾墓室，死亡不再是生命的終結(jié)，反而成為一種升華。

到了魏晉南北朝，一方面由于常年戰(zhàn)亂，另一方面由于貴族奉行簡(jiǎn)葬之風(fēng)，故“婦人啟門”圖發(fā)現(xiàn)較少。其中最精美、藝術(shù)研究?jī)r(jià)值最高的當(dāng)數(shù)忻州九原崗北朝壁畫墓[6]中的“婦人啟門”圖（圖四），這幅壁畫位于甬道前端墓門上方的門墻正面，主體結(jié)構(gòu)是一個(gè)彩繪的木結(jié)構(gòu)門樓圖。

該壁畫中的建筑為大出檐廡殿頂式屋頂，正脊兩端是兩個(gè)向上倒卷的巨大鴟尾，鴟尾繪制得極其夸張，有意與現(xiàn)實(shí)建筑做一定的區(qū)別。斗栱為人手交叉的重疊斗栱，顯然是故意繪制復(fù)雜的。門樓設(shè)有三門，較寬的正門分為兩扇，較窄的兩個(gè)側(cè)門僅有一扇。正門緊閉，兩側(cè)門外側(cè)各有一位頭梳雙髻的年輕侍女，短靴短裙，胸前皆有一半透明的長(zhǎng)方形紗狀物。兩側(cè)門半啟，門內(nèi)各有兩位年輕女子，一女子側(cè)身回頭與身后的女子呈對(duì)話狀態(tài)，門內(nèi)的婦人已脫離漢代仙人的形象，完全是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景。這幅畫的屋頂上方依舊延續(xù)著漢代的神話體系，但建筑與建筑內(nèi)的人已經(jīng)非常現(xiàn)實(shí)化。這幅“婦人啟門”圖很好地承接了漢代的神仙體系與唐、宋、元的世俗體系，處于一個(gè)關(guān)鍵的過(guò)渡時(shí)期。

到了唐、五代，“婦人啟門”圖的構(gòu)圖簡(jiǎn)單化，如四川彭山后蜀宋琳墓[7]中石棺前后兩側(cè)刻有仿木建筑脊檐和門柱，石棺前刻有一扇假門，門兩側(cè)各有一間窗格，門內(nèi)一婦人向外探出半個(gè)身子（圖五）。這一構(gòu)圖已非常接近宋代的“婦人啟門”圖。此時(shí)的“婦人啟門”圖已被逐漸單獨(dú)拿來(lái)構(gòu)圖，一方面說(shuō)明它可以獨(dú)自表達(dá)一個(gè)含義，無(wú)需再用其他輔助題材來(lái)解釋。另一方面說(shuō)明它所代表的含義簡(jiǎn)單化，僅代表“啟門”的本意，用來(lái)暗示空間概念。

進(jìn)入宋、元以后，“婦人啟門”圖可以說(shuō)在中國(guó)遍地開花，在四川、重慶、貴州、湖北、寧夏、甘肅、河南、河北、山西、陜西、內(nèi)蒙古均有發(fā)現(xiàn)，其中以山西、河南中原地區(qū)居多。

圖四 忻州九原崗北朝壁畫墓中“婦人啟門”圖

圖五 四川彭山后蜀宋琳墓中“婦人啟門”圖

此時(shí)的門閥貴族勢(shì)力喪失殆盡，門第血統(tǒng)不再成為界定人們社會(huì)地位的標(biāo)準(zhǔn)，社會(huì)身份制度基本消失，一般成為經(jīng)濟(jì)、文化的中堅(jiān)力量，社會(huì)急劇平民化，墓葬的豪華程度成為個(gè)人與家族財(cái)力的象征，墓室內(nèi)的裝飾也以富足的生活場(chǎng)景為主，特別是仿木建筑磚雕壁畫墓的出現(xiàn)，這種墓運(yùn)用雕磚和壁畫兩種技法，在磚室墓內(nèi)表現(xiàn)出仿木構(gòu)的斗栱、倚柱、門窗、天花藻井等建筑構(gòu)件，并在上述構(gòu)建之間用雕磚和彩繪表現(xiàn)人物、故事等各類題材，這一墓室的出現(xiàn)為繪制奢華場(chǎng)景提供了充分的創(chuàng)作空間。代表家庭生活的“婦人啟門”圖大量出現(xiàn)。這時(shí)的“婦人啟門”圖既可作為整體圖畫的一部分，也可單獨(dú)使用。

在整體組合構(gòu)圖中，“婦人啟門”圖更加靈活，多是依據(jù)畫面故事需要而設(shè)，既有進(jìn)門的“婦人”，也有出門的“婦人”，“婦人”的姿態(tài)也不拘于單一的啟門狀，有手持物品的、快步疾走的。如河北宣化2 號(hào)遼墓[8]中，一婦人手持茶盤，一腳已邁入門內(nèi)，后半身被門柱遮擋，門內(nèi)側(cè)站有一位男侍，兩位男性官員在屋內(nèi)交談（圖六）。7 號(hào)墓[9]中，同樣是一位“婦人”手持茶盤入門，只是門還沒(méi)有開啟，婦人已大步走到門口，下一個(gè)動(dòng)作便是推門而入（圖七）。5 號(hào)墓[10]東壁是一幅“婦人出門”圖（圖八）。這些圖顯然是根據(jù)畫面整體故事而設(shè)定的，它的作用是將片面的畫連續(xù)起來(lái)，成為一個(gè)完整的故事，給人一種空間上的完整性?！皨D人”形象已徹底脫離神仙體系，表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活的繁忙與安樂(lè)。

圖六 河北宣化2 號(hào)遼墓中“婦人啟門”圖

圖七 河北宣化7 號(hào)遼墓中“婦人啟門”圖

在獨(dú)立構(gòu)圖中，“婦人啟門”圖進(jìn)一步簡(jiǎn)化，僅保留主體圖像，“婦人”的造型也趨于粗獷，多用簡(jiǎn)易的線條刻畫人物輪廓，重在展示圖像的完整度。如在忻州保德縣發(fā)現(xiàn)一批石刻[11]（圖九），其中有四幅“婦人啟門”圖，圖像均由帶窗的門與“婦人”構(gòu)成。這種呈現(xiàn)統(tǒng)一規(guī)格造像石刻的出現(xiàn)，說(shuō)明工匠當(dāng)時(shí)已有一個(gè)基礎(chǔ)性的模板，或者是此類圖像已成定制。在統(tǒng)一成批次的生產(chǎn)中，只能在細(xì)節(jié)處稍作改動(dòng)。這也進(jìn)一步說(shuō)明在宋元時(shí)期，“婦人啟門”圖的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)成熟，構(gòu)圖也趨于定式。它使用的范圍也進(jìn)一步擴(kuò)大，不僅僅局限于墓室，所表示的含義也進(jìn)一步淡化，更多是作為一種裝飾題材在使用。

圖八 河北宣化5 號(hào)遼墓中“婦人啟門”圖

另一方面，進(jìn)入宋以后，“婦人啟門”圖中的“婦人”形象更為豐富，出現(xiàn)了僧人，如山東兗州興隆塔地宮宋代舍利石函正面假門所繪的“婦人啟門”圖（圖一○）。

無(wú)論“婦人”形象如何演變，“婦人啟門”圖始終都蘊(yùn)含著一種意思，即空間暗示。假門的出現(xiàn)雖也有暗示空間的作用，但是假門是靜態(tài)的，特別是在復(fù)雜的構(gòu)圖中，它很容易被當(dāng)成是建筑的一部分而忽略掉，但是開啟一扇門，走出半個(gè)人，這種動(dòng)態(tài)效果直截了當(dāng)?shù)乇砻鏖T后面還有一個(gè)更為隱秘的空間，使平面構(gòu)圖有了縱深感。又因時(shí)代的不同而增加了時(shí)代的特征，由此而表現(xiàn)出不同的具像。如在漢代，更多偏重于死后升天生活場(chǎng)景的描繪，魏晉至唐開始逐漸由神仙體系向世俗場(chǎng)景過(guò)渡，進(jìn)入宋以后更多偏重于世俗生活的描述。

圖九 忻州保德縣宋元石刻“婦人啟門”圖

圖一○ 山東兗州興隆塔地宮宋代舍利石函正面假門上的“婦人啟門”圖

二、“婦人啟門”圖載體的演變

“婦人啟門”圖所依附的載體非常豐富，有崖體、墻壁、石棺、石碑、佛塔、經(jīng)幢、銅鏡、瓷枕。但是這些載體并不是同時(shí)出現(xiàn)的，它也有一個(gè)演變過(guò)程。

根據(jù)目前考古資料發(fā)現(xiàn)可知，“婦人啟門”圖最早出現(xiàn)于石棺外側(cè)，這與中國(guó)的墓葬形制是分不開的。在中國(guó)，墓葬的最初形式只是一個(gè)洞或一個(gè)土坑，將人的遺體放在里面，蓋上土便是墓。后來(lái)出現(xiàn)了“棺”的概念，棺的出現(xiàn)，在中國(guó)墓葬史中具有劃時(shí)代的意義，它第一次為死者提供了一個(gè)固定的空間。再后來(lái)，出現(xiàn)了“槨”，與棺構(gòu)成了棺槨。棺槨雖然比棺的空間大，但是依舊難以有足夠的空間來(lái)表現(xiàn)古人的想法，因此才產(chǎn)生了非衣，用帛畫的形式來(lái)擴(kuò)充棺槨的空間。后墓室出現(xiàn)，有足夠的空間來(lái)儲(chǔ)存隨葬品和展示墓的內(nèi)部空間，墓室上方的頂、甬道、墓壁都為設(shè)計(jì)提供了足夠的空間。棺和隨葬品也不再?gòu)哪箍由戏酱沟侥故?，而是從墓門送入，其過(guò)程就和人們搬入新家一樣。東漢明帝廢除一帝一廟的制度，把歷代神主匯集到一個(gè)祖廟中，實(shí)行同堂供奉辦法，并明確把祭祀場(chǎng)所移到了墓地。這種變化導(dǎo)致了墓室功能與墓室設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的根本性變革，墓室不再只具有儲(chǔ)藏功能，它徹底成為了一種活動(dòng)空間。這一系列的變化表明地下世界已不再是一個(gè)完全與生人割裂的世界，生人可以通過(guò)墓室來(lái)寄托自己的相思之情，也可以通過(guò)墓室來(lái)規(guī)劃自己死后的世界。

漢代的魂魄觀念、神仙體系與墓室的空間性很好地交織在一起，它激發(fā)了新的藝術(shù)創(chuàng)作形式，壁畫、畫像磚和畫像石隨之出現(xiàn)，人們把對(duì)生前的留戀與死后的向往全部表現(xiàn)在了墓室里?！皨D人啟門”圖的載體也在這一墓葬形制的演變中，經(jīng)歷了由石棺到墻體、磚體的演變。

圖一一 山東長(zhǎng)清靈巖寺唐慧崇塔上的“婦人啟門”圖

隨著佛教在中土的傳播與本土化，在唐代，“婦人啟門”圖出現(xiàn)在了佛塔上。如山東長(zhǎng)清靈巖寺唐慧崇塔（圖一一），東壁與西壁均有假門，門前各站一位婦人。

圖一二 忻州定襄五仙山白佛堂后壁“婦人啟門”圖

圖一三 上海博物館收藏的白釉瓷枕“婦人啟門”圖

此時(shí)的“婦人”形象與之前墓室中發(fā)現(xiàn)的“婦人”形象并無(wú)差別。佛塔與婦人形象的結(jié)合一方面說(shuō)明佛教同本土文化的融合，另一方面也說(shuō)明“婦人啟門”圖題材使用的廣泛化。

明嘉靖十四年在忻州定襄五仙山石罅中開鑿一座白佛堂，堂內(nèi)阿彌陀佛位于窟中央偏后，結(jié)跏趺坐在117 厘米高的蓮蒂之上。造像左右前后留出空間，形成甬道，拜佛者可繞佛禮拜。后壁依山體雕“僧人啟門”圖（圖一二），僧人身披通肩袈裟，手提壺，一腳在里，一腳在外，正準(zhǔn)備走進(jìn)來(lái)。它利用假門與呼之欲出的“僧人”巧妙地掩蓋了石窟空間的不足，暗示觀者后面還有無(wú)窮的空間，這里用“僧人啟門”也與佛窟的整體環(huán)境相協(xié)調(diào)，使畫面更具有真實(shí)感?！吧藛㈤T”圖是“婦人啟門”圖的一種特殊形式，它因依附于佛塔與佛窟而有了別于一般墓室的含義，但是離開載體而言，它所反映的本質(zhì)含義沒(méi)有變，依舊是空間暗示作用。

“婦人啟門”圖還出現(xiàn)瓷枕與銅鏡上，如上海博物館收藏的白釉瓷枕（圖一三）與寧夏博物館收藏的明皇游月宮鏡，其上均有一副“婦人啟門”圖。

“婦人啟門”圖的空間使用范圍經(jīng)歷了由地下到地上的過(guò)程，具體載體由石棺、畫像石擴(kuò)展到了墓室墻壁、地面石刻、佛塔、銅鏡、瓷枕等。地理分布范圍也從最初的川渝地區(qū)一步步向外擴(kuò)展，北到內(nèi)蒙古，西到甘肅，南到貴州，東到山東，分布核心也由漢代的川渝轉(zhuǎn)移到宋代的山西、河南一帶。由此可以看出，“婦人啟門”圖自誕生以來(lái)，就以它獨(dú)特的構(gòu)圖形式與豐富的內(nèi)涵受到人們的喜愛，隨著時(shí)間的變遷，人們依據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要對(duì)它不斷賦予新的認(rèn)識(shí)與理解。

[1]李曉鷗《四川滎經(jīng)發(fā)現(xiàn)東漢石棺畫像》，《考古與文物》1988年第2期。

[2]敖漢旗博物館《敖漢旗下灣子遼墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《內(nèi)蒙古文物考古》1999年第1期。

[3]任乃強(qiáng)《蘆山新出土漢石圖考》，《康導(dǎo)月刊》第四卷六、七期，1942年。

[4]楊孝鴻《漢代墓葬畫像中“假門”現(xiàn)象之探討——兼談墓葬空間的性質(zhì)問(wèn)題》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2013年第1期。

[5]南京博物院、邳縣文化館《東漢彭城相繆宇墓》，《文物》1984年第8期。

[6]山西省考古研究所、忻州市文物管理處《山西忻州市九原崗北朝壁畫墓》，《考古》2015年第7期。

[7]任錫光《四川彭山后蜀宋琳墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古通訊》1958年第5期。

[8][9][10]河北省文物研究所《宣化遼墓：1974—1997年考古發(fā)掘報(bào)告》（上、下），文物出版社，2001年。

[11]忻州市文物管理處、保德縣文管所《山西保德發(fā)現(xiàn)一批宋元石刻》，《文物世界》2001年第5期。