許陳穎

（寧德師范學(xué)院閩東文化研究中心,福建寧德352100）

中國古典文化高度重視“形象”的功能，認(rèn)為“形象”能喚起人的感性直覺系統(tǒng)，比概念更能指向事物的深層。“形象”對文學(xué)創(chuàng)作具有重要的功能，它是作家認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的手段，體現(xiàn)在詩歌中則是詩人擅長應(yīng)用獨(dú)特的形象符號“立象以盡意”，借以傳達(dá)作家的審美經(jīng)驗(yàn)及對生命的態(tài)度?！按蠛！弊鳛槲鞣轿膶W(xué)的主要母題之一，亦是中國詩歌重要的表現(xiàn)對象和想象源泉。鴉片戰(zhàn)爭之前，中國并沒有“大?！边@個(gè)概念，古典話語體系中只有“海”這個(gè)主體形象，比如“海內(nèi)存知己”“海上生明月”等。王一川認(rèn)為：“中國古典的海是自我可以容納和融入其中的平常之海?！盵1](P240)這個(gè)形象的內(nèi)涵限定于人們所熟悉的日常之海，是可供主體情感移情的客觀對應(yīng)物。五四之后，隨著國門的打開，西方現(xiàn)代詩挾帶的陌生海洋氣息，構(gòu)建了國人對“大海”形象的嶄新視角。在西方文化的影響下，以郭沫若、徐志摩、艾青為代表的詩人開啟了海洋詩的現(xiàn)代想象之旅，并賦予大海以“美好”“自由”“新生”等豐富內(nèi)涵。二十世紀(jì)八十年代初，朦朧詩的興起引領(lǐng)了“大?！钡膶懽鳠岢保骀?、北島等詩人融合了西方和古典有關(guān)于“大海”的文化想象，重塑了大海神話。然而，以韓東為代表的第三代詩人開啟海洋詩的寫實(shí)風(fēng)，以親眼所見的“大?！蓖呓饬饲罢咚x予的想象虛幻性，從而讓海洋詩的寫作呈現(xiàn)出多維度的風(fēng)貌。福建、浙江、上海、山東等沿海地區(qū)的詩人們，他們的目光逐漸從傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)向生于斯長于斯的家園海域，以切身體驗(yàn)接通對世界的深層認(rèn)知，在海洋詩的寫作中實(shí)現(xiàn)自我的敞開。

葉玉琳是二十世紀(jì)八十年代為詩壇所知悉的詩人，她的詩集《大地的女兒》獲得首屆魯迅文學(xué)提名獎(jiǎng)，之后她開始轉(zhuǎn)向?qū)Α按蠛！毙蜗蟮募袝鴮?，被詩壇喻為“海的女兒”。故鄉(xiāng)的海域生活為她提供現(xiàn)實(shí)的滋養(yǎng)與想象的靈泉，大海與人之間千絲萬縷的聯(lián)系與體驗(yàn)，使她詩歌中的“海浪”“魚”“船”等這些海洋意象突破了傳統(tǒng)想象的因襲，它們不再突顯個(gè)體，而是與海洋的整體體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)，再現(xiàn)了閩東地理文化空間中的“現(xiàn)實(shí)之?！?。家園體驗(yàn)的復(fù)雜性契合詩歌創(chuàng)作技藝的豐富性，引發(fā)詩人的反思并開拓出“詩藝之?！?。詩人沿著詩歌的修辭手段向內(nèi)探尋，回歸到屬于女性自我的“心靈之海”，從外到內(nèi)實(shí)現(xiàn)了“大?！边@個(gè)文學(xué)形象的激活與再造，展示了“閩東之光”在文學(xué)層面上的傳播。

一、故土家園的呈現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)之海

詩歌是所有文學(xué)體裁中地域規(guī)定性最弱的文體，但詩歌同時(shí)也是向生命復(fù)歸的藝術(shù)活動(dòng)，它與詩人的生命源發(fā)地息息相關(guān)。“詩人常常自覺嘗試用創(chuàng)作去尋找和接續(xù)民族詩歌、地方詩歌與文化傳統(tǒng)的‘根’，將這一地域零散的詩歌文化進(jìn)行整合包裝，形成一種特色鮮明的地域詩歌”[2]。葉玉琳出生于福建閩東霞浦縣，這座濱海小城是福建省最古老的縣份之一，涌現(xiàn)過林嵩、謝翱等諸多優(yōu)秀詩人。在地理上它擁有著全省最長海岸線、眾多的島嶼與優(yōu)良的港口，風(fēng)光秀美景色宜人。對于詩人而言，以現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)承續(xù)家園體驗(yàn)，是闡釋的實(shí)踐，更是自覺的深情。

（一）閩東海域日常景觀的感性呈現(xiàn) 在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，“大海”形象與建立在崇高、偉大基礎(chǔ)之上的想象模式有關(guān)，但是葉玉琳的書寫避開了宏大的海洋主題，返回到“大?！钡纳瞵F(xiàn)場。家園的生活體驗(yàn)使詩人自覺轉(zhuǎn)向描寫海域熟見的自然景觀與人文場景，這些鮮活的日常擠壓了“大?！蔽幕胂筇摶玫囊幻??！拔铱匆妱傂锻曦浀暮?弓著背，笑了一下/又笑了一下/遠(yuǎn)方魚鼓響起”[3]（P9）“走過水溫28度的南方/藍(lán)調(diào)子的海堤/釋放著不同色彩的波浪”[3]（P7）“我用心等待第一個(gè)日出/把高高的貨輪喊到一起”[3]（P011），詩人在保持在場感的前提下，依靠想象力和語言的變幻，使海港、海岸、海峽等自然景觀呈現(xiàn)出感性的面貌。此外，詩人的感官也向“南方造船廠”“拆船廠”“挖沙船”“漁排酒吧”等與海洋息息相關(guān)的人文場景敞開，在具體的生活現(xiàn)場面前創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)生動(dòng)的世界，如“謎一樣松動(dòng)的海域/水挨著水，領(lǐng)著他們往前走”[3]（P21）“愈來愈開闊的港灣/要裝上嶄新的鋼板、釘子、馬達(dá)和無數(shù)工序/才能替海打磨出一張張厚重的面孔”[3]（P19）等，在這些有生命感的細(xì)節(jié)和詩句中，詩人扎根故土并重建了“大海”的經(jīng)驗(yàn)邊界。

日常景觀并非一成不變。中國現(xiàn)代化進(jìn)程帶來傳統(tǒng)生活與多元文化的廣泛交流，閩東海域的日常生活也在悄然變動(dòng)中?！安徽搨鹘y(tǒng)和歷史多么重要，本土都不可永久地套在它們的軀殼里，凝固不動(dòng)?！盵4](P92)在《南方造船廠》《在城澳》《挖沙船》等作品中詩人敏銳地感受到時(shí)代運(yùn)行的腳步，并把閩東海域的日常置于現(xiàn)代工業(yè)生活的坐標(biāo)中“寬大的船塢正在清洗一個(gè)時(shí)代的銹跡”[3](15)“它要遠(yuǎn)行，喚醒波濤與海上日出/以更大的波浪改寫一代江河”[3](19)，詩人在現(xiàn)代性的視野下捕捉到家園生活與時(shí)俱進(jìn)的變化，既有時(shí)代感和開放性，也不乏審美的力度，從而超越了一角一隅風(fēng)土人情式的展示。

（二）閩東海域民間風(fēng)俗的審美投射 大海作為古老的生存家園，它的富饒哺育了海域的民眾，世世代代生生不息。但同時(shí)，大海蘊(yùn)藏著驚人的破壞力，海域民眾無法掌控變幻莫測的海洋氣候，在生存的對抗中形成獨(dú)特的海域民俗文化。

“對于大海/你是完整的世界”“對于我，你高聳的燈光則是一座森林/清幽、獨(dú)立/覆蓋了萬物的思想”[5](P36)閩東霞浦松山王氏故里是媽祖信仰在閩東沿海的重要傳播地，媽祖在世俗層面上對眾生的庇護(hù)與在精神層面上對民眾的引領(lǐng)，皆來自閩東海域的民間感悟，經(jīng)由詩人的精神萃取和審美投射寫成《媽祖女神》。還有《清明家鄉(xiāng)?！贰缎履陠顓取返茸髌范际腔诿袼琢龅乃囆g(shù)呈現(xiàn)，融入詩人對個(gè)體生命、對生存需求的關(guān)懷。詩人對閩東海域的民間文化進(jìn)行倫理關(guān)懷時(shí)，努力把自己的精神追求與民間富有生機(jī)的文化因素結(jié)合在一起，從而使自身的精神立場更富有意義，這是值得肯定的藝術(shù)追求。但由于民間文化呈現(xiàn)出多維度、多層次的復(fù)雜性，詩人在這類作品的挖掘力度上還略顯不足。

習(xí)近平曾把閩東的錦繡山河和燦爛文化形象概括為“閩東之光”，并倡導(dǎo)“把閩東之光傳播開去”[6](P21-25)。葉玉琳在詩歌中呈現(xiàn)閩東海域的地理文化空間，既是她在藝術(shù)上個(gè)性化的創(chuàng)造，也是“閩東之光”在文學(xué)上的表達(dá)與傳播。詩人對家園的深情反哺了她的詩歌創(chuàng)作“大海，在我日后的寫作中，給了我無邊的想象和開闊的理由”[7]，“大?！眴l(fā)了她對詩歌語言的思考，從而抵達(dá)“詩藝之海”。

二、紙上家園的反思：詩藝之海

詩歌是語言的藝術(shù)，對語言有效性的探索是詩人終身需要面對的問題。“語言是建立在日常邏輯與概念的基礎(chǔ)上，而藝術(shù)是不能落于概念化的”[8](P155)。葉玉琳把對詩歌語言的反思融入詩歌之中，借用形象說話，避開了知識和概念的抽象性。從二十一世紀(jì)初開始，葉玉琳的“海洋詩”逐漸放棄了對地域景觀的單純書寫，她以反思的姿態(tài)激活了“大?！边@個(gè)形象，在詩歌的本體追問和詞語的修辭立場上納入海洋的生命氣息，將“大?！毙蜗筠D(zhuǎn)化為語言風(fēng)景，打破了傳統(tǒng)海洋詩寫作的固有范式。

（一）詩歌創(chuàng)作觀念的闡釋 二十世紀(jì)九十年代，經(jīng)濟(jì)形態(tài)的多元化和社會身份的分層促使新文化語境的生成，個(gè)體的日常抒發(fā)與世俗審美消費(fèi)的合法性帶來了審美的多元化，并影響詩歌的語言變革，形成了奇語喧嘩的詩歌景觀。在時(shí)代語境的召喚下，葉玉琳思考如何應(yīng)用有效的詞語完成對詩歌更深刻的當(dāng)代表達(dá)，并借助“大?！边@個(gè)文學(xué)形象使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出“元詩”的寫作特色，即以詩論詩。葉玉琳的海洋詩中包含著大量語言系統(tǒng)的詞匯，它們接通“大海”體驗(yàn)的秘密通道，互相闡釋、相互指涉，實(shí)現(xiàn)了詩人對詩歌創(chuàng)作技藝的反思。

西方現(xiàn)代邏輯的介入一方面使現(xiàn)代詩的表達(dá)更準(zhǔn)確、更清晰，另一方面，中華傳統(tǒng)詩詞中微妙、隱忍和節(jié)制的情感體驗(yàn)卻也因此而逐漸消失?？梢哉f，韻味深長的古典語匯已成為中華文化連續(xù)體中的斷裂部分，那么，如何用現(xiàn)代意識激活優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在其中發(fā)現(xiàn)走向未來的詩歌寫作所能借鑒的資源呢？葉玉琳的詩歌對“大?！毙蜗筮M(jìn)行想象性的拆解，指向了古典詩詞平仄及歌唱傳統(tǒng)的現(xiàn)代恢復(fù)“我答應(yīng)你，騎著平平仄仄的海浪往前沖”“也許，大海也有看不見的死角和灰燼/才需要我們的詩歌越來越寬闊/用多種韻律配合它起伏”[3](P6)。同時(shí)，她的詩歌也表達(dá)對突破舊有語言模式和思維方式的渴望“曾幾何時(shí)，我的身影暮氣沉沉/我的思想完全被禁錮在海平線”[3](P54)“大海的幼鮭會從嶄新的韻律里/開啟某一條航程”[3]（P23）。這些詩歌，在淺層上是關(guān)于大海的書寫，但深層次上卻是葉玉琳詩學(xué)觀念的表達(dá)，表明了詩人的創(chuàng)作觀念中依然保持著與中國固有的文采性、緣情性、音樂性等傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代會通。當(dāng)然，認(rèn)識到傳統(tǒng)資源的重要性，并不意味著就能有效地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘與激活，必須要有創(chuàng)造性精神的融入與綜合技術(shù)能力的培養(yǎng)，這樣才能接通并實(shí)現(xiàn)詩歌的美學(xué)秩序與精神高度。

（二）創(chuàng)作態(tài)度的自我檢視 葉玉琳的詩歌深情卻不煽情，節(jié)制卻不枯燥，顯示了詩人對詩歌語言的敏銳把握和精微控制。語言實(shí)踐的能力與創(chuàng)作主體的自我認(rèn)知有關(guān)?！拔摇笔侨~玉琳詩歌中重要的人物形象，是詩人見證“大?！辈鬟f思想與情感的媒介?！霸娙送ㄟ^這樣一個(gè)與詩人的自我形象十分接近、個(gè)別的‘我’，去作更大程度的概括，使千千萬萬個(gè)‘我’以外的人，從中看到了自己的思想、情懷、愿望與要求”[9](P17)。詩人以“我”在場所獲得的有效經(jīng)驗(yàn)，抵達(dá)詩歌場域中的自我檢視。

真正的詩人一生都在詞語選擇、修辭手段中艱苦追尋。正如葉玉琳在詩歌中所書寫的圖景：“我不停地躺下、翻身、嘗試變換角度、用鳥兒奔跑的速度去追，用整個(gè)身體去擦大海的余溫?！盵3]（P41）這既是她個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐的寫實(shí)，也接通了歷史上所有詩者在語言探索面前努力的身影。在這個(gè)過程中，“我”的詩歌觀念逐漸清晰、明朗?！昂ＬK醒。而我的一生落在紙上/比海更深的水，比語言更誘人的語言/它們一層一層往下砌。所有的構(gòu)架/都來源于稟賦：通透，自然/你聽，一陣風(fēng)，要精確不要模糊/要明媚不要晦暗。激越或柔和/全憑心靈調(diào)遣”[3]（P5）。“大?！迸c詞語之間的內(nèi)在關(guān)系，是詩人的關(guān)注對象，也是詩人借以言說的載體。換言之，詩人傳達(dá)的既不是大海的實(shí)體，也不是它背后所負(fù)載的象征意義，而是她的創(chuàng)作態(tài)度，并精妙地把這個(gè)探尋過程以詩歌的形式呈現(xiàn)，在虛與實(shí)之間創(chuàng)造出一個(gè)反思與探索的詩人身影。

“我在這隔世的大海上航行/在紙?jiān)斓募覉@里夢游”[3]（P28）。詩人憑借著在海岸邊上磨礪出來語言與想象返回詩歌，建立起一種獨(dú)特、帶有個(gè)人身體氣息的詩歌話語方式，由此返回女性自我的心靈家園。

三、女性精神家園的探尋：心靈之海

縱觀中國百年新詩史，福建的女詩人是不可忽視的存在。謝冕先生曾多次指出福建女詩人于中國百年新詩史的重要性：“中國新詩的女詩人寫作，是由幾位福建籍的詩人“串”起來的，她們是：冰心——林徽因——鄭敏——舒婷。熟悉新詩歷史的人都知道，四位女詩人分別代表了新詩發(fā)展的四個(gè)階段?！盵10](P1)女性作為人類性別組成的一半，從誕生起就與男性感受著不同的生命體驗(yàn)，然而，真正具備女性精神和性別意識的寫作則興起于二十世紀(jì)八十年代。社會轉(zhuǎn)型帶來的開放意識與朦朧詩引發(fā)的藝術(shù)變革，促使女性詩人開始從“女性寫”轉(zhuǎn)向了“寫女性”。女詩人葉玉琳以大海作為她觀察世界的切入點(diǎn)，在互證、互識中尋找到女性“最本己和最美好的東西”[11](P12)，并由此踏上一條心靈返鄉(xiāng)之路，延續(xù)了福建女詩人的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

（一）女性意識的蘇醒 男權(quán)社會所構(gòu)筑的道德觀長期遮蔽女性的自我意識、內(nèi)化為女性的自我標(biāo)準(zhǔn)，從而導(dǎo)致了漫長歷史中女性性別自覺的缺失。伴隨著女性主義理論進(jìn)入中國，長期形成的性別空白被激活。特別是女性作家，心靈的敏感和洞察使她們更擅長擺脫男權(quán)文化中的苛責(zé)與不公，轉(zhuǎn)而傾聽、尊重本己的內(nèi)心需求。

在詩人的一部分作品中，“大?！背尸F(xiàn)出順從于女性生命意志的形象，“在大海面前/我不要做個(gè)精致的女人”“拉開海的界面/小船輕搖著，服從于我們的安排”[3]（P25），在這首《趕海的女人》中，詩人使用了“不要”“由我們”“服從”等字眼，打破了傳統(tǒng)女性對強(qiáng)權(quán)的仰視視角，潛藏著女性主動(dòng)掌控命運(yùn)的愿望。在另一部分作品中，“大海”以對抗性的他者形象出現(xiàn)，反襯女性在現(xiàn)代競爭中自強(qiáng)自立的精神?！澳阒涝诤＠?，人們總愛拿顛簸當(dāng)借口/擱淺于風(fēng)暴和被摧毀的島嶼/可一個(gè)死死抓住鐵錨不肯低頭服輸?shù)娜?海也不知道拿她怎么辦”[3]（P3），詩歌把女性的自主精神、女性的欲望、女性的堅(jiān)定表現(xiàn)得一覽無余。這種強(qiáng)烈而自覺的女性意識在詩歌《春天的挖掘機(jī)》也得到彰顯，“有一天/她身體的大鐘/被一種非凡的力量撞響/且用它掀動(dòng)遠(yuǎn)方的波浪”[3]（P59），在這里“大海”又返回到自我可以包容與移情的對象，傳遞出的是新時(shí)代女性自信而又高蹈的情懷。葉玉琳詩歌中與女性有關(guān)的“大?！毙蜗蟛⒎且饬x無限的人類文化創(chuàng)造物，而是詩人借以烘托女性自我認(rèn)知的內(nèi)視視角，如她所說：“也許最終是留存一切的大海/替我說出愛與生活的能力?！盵3]（P65）

（二）女性心靈的回歸 女性的自我回歸是一個(gè)漸悟的過程。在多元化的新時(shí)期，女性已經(jīng)逐漸擺脫了單向被壓迫者的形象，擁有不同的社會身份和地位，她們開始關(guān)注人與人之間的差異，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代女性的個(gè)體區(qū)別，由此轉(zhuǎn)向女性心靈的自我探問。海洋所蘊(yùn)含的豐富性為葉玉琳表現(xiàn)復(fù)雜、立體的女性心靈世界提供了嶄新的視角。

詩人把隱秘而豐富的女性心靈體驗(yàn)置入變幻莫測的“大?！毙蜗笾袑で蟊舜说幕プR，創(chuàng)造出具有海浪味道的女性形象?！拔揖拖駛€(gè)驕傲的女騎士/在我的頭頂上/大海正升起巨大的華蓋”[3]（P47），這首《我曾生活在大海的背面》發(fā)表于2011年，相較于二十世紀(jì)九十年代的詩集名稱《大地的女兒》，詩人自我形象的期待發(fā)生了轉(zhuǎn)變。首先，從“大地”轉(zhuǎn)向“大海”，詩人不再被動(dòng)地順從于集體無意識中的農(nóng)耕文化，而是主動(dòng)向與生俱來海洋文化中尋找自我的家園歸宿感。然后，“驕傲的女騎士”比起“女兒”呈現(xiàn)出主動(dòng)、自賞的女性姿態(tài)，暗示著女性內(nèi)心的成長與突圍，也是女性曾經(jīng)忽略部分的自我意識的萌醒。

女性自我回歸的漸悟過程包含詩人對女性生存意義的勘察，比如對愛的思考。在務(wù)實(shí)的時(shí)代，愛與詩意在嚴(yán)酷的生存壓力下顯得越發(fā)蒼白“人到中年，不再輕言幸福/也不再相信有哪一種愛撫能應(yīng)對內(nèi)心的波濤”[3]（P87-88），葉玉琳保持對日常生活的敏感并認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬與無奈，但她并不屈從于這樣的認(rèn)知。相反，她服從于女性天然對愛的期待“我就默默地去愛這世界”[3]（P53）“愛像穿梭在你我之間的空氣”[3]（P214）“天邊孤星閃耀，多少生靈掙扎著爬起來/為了活著和愛的欲望”[3]（P75），散落在詩歌中關(guān)于“愛”的詩性表達(dá)是詩人對生活信念和意義的堅(jiān)守，也是當(dāng)代女性自我精神覺察之后的心靈回歸，更是對物質(zhì)時(shí)代的心靈麻木與精神荒蕪的矯正。

詩歌是靠形象來抓取思想的藝術(shù)，無論多么崇高偉大的思想，離開形象就會導(dǎo)致藝術(shù)生命力的削減。葉玉琳立足于家園經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建的“大?！毙蜗笫窃娙说膶徝澜?jīng)驗(yàn)佐以隱喻的文學(xué)表達(dá)，既有外在的自然物質(zhì)形態(tài)，也有著內(nèi)在的精神密碼，不僅指向詩人的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作態(tài)度，而且打開了女性詩人的創(chuàng)作視域，在傳播“閩東之光”的同時(shí)擁有了美的尊嚴(yán)。“從處理自我經(jīng)驗(yàn)到專注公共的人類關(guān)懷，這是偉大詩人的必經(jīng)之路”[12](P113)。葉玉琳筆下的“大?！毙蜗笤跉v史感和縱深感上還可以做進(jìn)一步的思考與探索，讓具體情境中的“小形象”接通歷史語境中的“大形象”，實(shí)現(xiàn)詩歌公共言說邊界的深度拓展，從而在文學(xué)形象的發(fā)現(xiàn)、熔鑄、創(chuàng)造中建立起更高層次的美的裁定。