馮愛琳，譚偉燕

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

作為古典小說藝術(shù)的典范，《紅樓夢》的思想藝術(shù)審美價(jià)值影響著一代代作家。被稱為“新文學(xué)史上的一個(gè)異數(shù)”的張愛玲7歲仿寫《摩登紅樓夢》，晚年更是耗費(fèi)十年的時(shí)間和心血完成《紅樓夢魘》一書?？梢姡都t樓夢》對張愛玲文學(xué)創(chuàng)作的影響不容小覷，尤其在張愛玲小說風(fēng)格的演變上更是舉足輕重。

文章以1952 年張愛玲離開大陸為界線將其創(chuàng)作分為前、后兩期，將它們與《紅樓夢》作比較，探討《紅樓夢》對張愛玲小說風(fēng)格演變的影響，深入品味張愛玲小說獨(dú)特的美學(xué)品格和藝術(shù)成就。

一、絢爛中呈現(xiàn)“紅樓烙印”

每位諳熟《紅樓夢》的讀者在閱讀張愛玲的小說后，都有一種似曾相識(shí)的親切感。張愛玲將自己從《紅樓夢》中汲取的養(yǎng)料澆注在小說創(chuàng)作中，使作品散發(fā)出濃郁的“紅樓風(fēng)”。前期作品主要收集在小說集《傳奇》中，帶有明顯的“紅樓烙印”?！秱髌妗冯A段的張愛玲渴望憑借小說一舉成名：“出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那么痛快”［1］135，初登文壇的她明確表示自己為上海人而寫，“作文的時(shí)候最忌自說自話，時(shí)時(shí)刻刻都得顧及讀者的反應(yīng)”［1］81，刻意迎合讀者對于傳奇的欣賞欲望。因此，其早期創(chuàng)作刻意營造“傳奇”式的絢爛之風(fēng)。絢爛之風(fēng)不僅表現(xiàn)在譏誚、凌厲，且?guī)в袔追譂娎钡恼Z言上，更引人注目的是情節(jié)之奇。在小說集《傳奇》初版的扉頁上，張愛玲以兩行題簽表明了她將自己的短篇小說集命名為《傳奇》的用意所在：“書名叫《傳奇》，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里面尋找傳奇?！保ā秱髌妗烦醢妫┐颂幍膫髌嬉庵皋饤壖兇鈱憣?shí)手法、在庸常的現(xiàn)實(shí)生活中提煉驚異、重視讀者審美體驗(yàn)的故事形態(tài)。如果將《傳奇》中的故事稍加提煉，讀者自會(huì)發(fā)現(xiàn)這些故事都有抓人眼球的情節(jié)模式：比如女學(xué)生墮落的故事、變態(tài)母親的故事、異域青年被輿論誹謗身敗名裂羞憤自盡的故事、落難女子邂逅奇情修得正果的故事以及父女畸情的故事、姐姐構(gòu)陷妹妹的故事等等。此外，絢爛之風(fēng)也呈現(xiàn)在故事時(shí)間的設(shè)定上。張愛玲喜歡拉開與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的距離，將故事時(shí)間設(shè)定在20 世紀(jì)10 或20 年代，用《金鎖記》里的話就是“三十年前的月亮”。這被刻意拉遠(yuǎn)的距離感必然產(chǎn)生一種傳奇的效果，油然而生的是一種隔著歷史云煙氤氳而生的神秘感。這種對絢爛之風(fēng)的追求使張愛玲在創(chuàng)作之初就以爛熟于心、且一貫被目為傳奇的《紅樓夢》為藍(lán)本，《紅樓夢》成為張愛玲不竭的創(chuàng)作資源。其早期作品在語言表達(dá)和人物塑造上有明顯的模仿《紅樓夢》的痕跡，“始終不能自拔于《紅樓夢》型窠臼之中”（吳小如語）［2］58，打上了深深的“紅樓烙印”。

（一）語言表達(dá)上的“紅樓”印跡

讀張愛玲的早期小說，最直觀的感受是小說在遣詞造句方面與《紅樓夢》的高度契合。其早期創(chuàng)作重在化用《紅樓夢》的俗語和句式，連罵人的話都直接從《紅樓夢》中挪用，比如罵年輕女子的俚語“蹄子”“小蹄子”“浪蹄子”等；此外，諸如“仔細(xì)……”“偏生……”“豬油蒙了心”“閻王好見，小鬼難當(dāng)”“賠了夫人又折兵”“食之無味，棄之可惜”等《紅樓夢》慣用的句式也常被張愛玲搬用在小說中，濃濃的“紅味”語言充斥其中。

當(dāng)然，張愛玲對《紅樓夢》的借鑒不僅僅限于對遣詞造句的簡單模仿，“而是從筆端自然流瀉出來的，隨同人物的口吻、聲氣、心態(tài)、神韻一齊呈現(xiàn)出來的活的語言，這是張愛玲自己的，又的的確確是從《紅樓夢》化出的”［3］50-67。其語言從人物心里流淌而出，與人物性格高度契合，雖不乏模仿的痕跡，卻是十分地妥帖。《沉香屑·第一爐香》里葛薇龍奉迎梁太太的“姑媽是水晶心肝玻璃人兒”，雖能在《紅樓夢》里李紈奉承鳳姐的“水晶心肝玻璃人兒”中找到源頭，其表達(dá)的人物內(nèi)心情感自與為哄鳳姐開心的李紈不同，若細(xì)細(xì)品味則能感受寄人籬下的薇龍此刻內(nèi)心的孤獨(dú)、無助和苦澀?！督疰i記》中曹七巧沖哥嫂的一通發(fā)泄與《紅樓夢》中鴛鴦怒斥嫂子的一番譏誚、凌厲，且?guī)е鴰追譂娎钡恼Z言有幾分相似，但七巧因得不到情愛的壓抑以及因壓抑而導(dǎo)致的瘋狂與鴛鴦的不愿屈服于命運(yùn)的自我抗?fàn)幾匀徊皇且换厥隆?/p>

張愛玲對《紅樓夢》的色彩語言有著特殊的敏感，其小說中的房屋居室、陳列擺設(shè)、服飾裝束等無不著顏染色。由于自小對顏色的敏感，張愛玲對《紅樓夢》中的色彩語言有著近乎癡迷的偏愛，各類顏色詞都能信手拈來。大量的顏色詞相互映襯沖擊，給讀者帶來豐富的視覺想象和視覺沖擊?！盾岳蛳闫分忻枋龌橐銮艋\中的馮碧落：“她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上”［4］54。紫色與白色相映襯散發(fā)著悲哀幽怨的死亡氣息，映襯出抑郁的氣質(zhì)，被賦予新的內(nèi)涵。《傾城之戀》“紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)?！瓋膳源怪旒t對聯(lián)，閃著金色壽字團(tuán)花，一只花托住一個(gè)墨汁淋漓的大字”［5］53，此處用參差犯沖的顏色渲染營造出一個(gè)死氣沉沉的世界；《沉香屑——第二爐香》中羅杰自殺前的場景：“煤氣的火光，像一朵碩大的黑心的藍(lán)菊花，細(xì)長的花瓣向里拳曲著。他把火漸漸關(guān)小了，花瓣子漸漸的短了，短了，快沒有了，只剩下一圈齊整的小藍(lán)牙齒……”［4］45，藍(lán)色的火光散發(fā)出詭異的氣息。這些絢爛華麗的顏色詞源于對《紅樓夢》的借鑒和學(xué)習(xí)，給讀者留下絢爛多姿的視覺印象。

（二）人物塑造中的“紅樓”印跡

張愛玲前期小說繁多的人物形象都有紅樓人物的印跡，小說在人物形象塑造和刻畫手法上與《紅樓夢》也有異曲同工之妙。其中以《金鎖記》中的曹七巧最為典型。曹七巧活脫脫是王熙鳳的化身，身上由表及里都散發(fā)著《紅樓夢》中王熙鳳的內(nèi)在特質(zhì)。曹七巧的潑辣性情與鳳姐的“辣”味神似，就連小說中描寫她登場的方式也是“鳳姐”式的：“（七巧）一只手撐著門，一只手撐了腰”，笑道，“人都齊了，今兒想必我又晚了！怎怪我不遲到——摸著黑梳的頭！誰教我的窗戶沖著后院子呢？單單就派了那么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長的，我們凈等著做孤兒寡婦了——不欺負(fù)我們，欺負(fù)誰”［5］89，曹七巧尖酸潑辣的腔調(diào)給人以“來者不善”之感，這與王熙鳳登場時(shí)林黛玉覺得她“放誕無禮”如出一轍。張愛玲小說中還有一位王熙鳳式的人物是《沉香屑·第一爐香》里的梁太太，她的口角犀利、生活驕奢也與鳳姐頗為相似。葛薇龍第一次見梁太太時(shí)，梁太太就單刀直入地說，“你快請罷，給他知道了，有一場大鬧呢！我這里不是你走動(dòng)的地方，倒玷辱了你好名好姓的！”［5］6這樣的刻薄與尖酸同鳳姐的潑辣張狂的性格頗為相像。此外，還有白流蘇與林黛玉的敏感自尊和對年華易逝的焦慮，范柳原與賈寶玉的離經(jīng)叛道及內(nèi)心對自由和真善美的向往，薇龍進(jìn)梁府與劉姥姥進(jìn)大觀園的忐忑心理都有高度契合之處。細(xì)細(xì)讀來，張愛玲小說中形形色色的人物都有著揮之不去的熟悉感，氤氳著紅樓人物的韻味。

與張愛玲本人早期喜愛奇裝異服相對應(yīng)的是，張愛玲小說注重以繁復(fù)醒目的服飾描寫表現(xiàn)鮮活的人物形象?？峙逻€沒有一部書像《紅樓夢》般將人物的服飾描寫得如此精細(xì)，深受《紅樓夢》影響的張愛玲在人物服飾上也著墨甚多?！督疰i記》中曹七巧每次出場的服飾都不盡相同，其服飾變化是根據(jù)人物的性情、地位和心理的變化而變化的。初次出場的七巧“窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子”［5］89，此時(shí)的她心里充滿著對季澤的愛戀，銀紅衫子象征著七巧內(nèi)心那團(tuán)熊熊燃燒的愛欲之火；第二次出場的七巧正處于熱孝期，“穿著白香云紗衫，黑裙子，然而她臉上像抹了胭脂似的，從那揉紅了的眼圈兒到燒熱的顴骨”“臉上燙，身子卻冷得打顫”“一顆心便在熱茶里撲通撲通跳”［5］99，此時(shí)的她關(guān)注分家后財(cái)產(chǎn)的分配，擔(dān)心孤兒寡母被欺負(fù)了，白衫黑裙的著裝與內(nèi)心的忐忑和焦灼形成強(qiáng)烈的對比；第三次出場的七巧穿著“佛青實(shí)地紗襖子，特地系上一條玄色鐵線紗裙”［5］101，此時(shí)的七巧滿懷對季澤圖財(cái)?shù)暮?，青色和玄色的服飾暗含著對季澤的戒備和抗拒。最讓人觸目驚心的是中年后的七巧，她冷靜編造女兒吸鴉片的謊言，殘忍地掐斷了女兒心底最初的也是最后的一絲愛欲。小說以童世舫的視線看去，一個(gè)面目模糊的小身材老太太，“穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋”［5］122，大紅熱水袋與湖綠地衣形成巨大的色彩反差，昏黃的日色促成了構(gòu)圖上的陰影，高大的女仆與矮身材的老太太形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，莫名地給人一種毛骨悚然的恐怖感，世舫直覺地感到她是一個(gè)瘋子——此時(shí)的七巧已經(jīng)由人蛻變成了一個(gè)徹頭徹尾的魔鬼了。此外，《紅玫瑰與白玫瑰》中寫王嬌蕊穿著一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，露出里面深粉色的襯裙，表現(xiàn)她的隨性、神秘感以及誘惑性，隱喻她與振保之間的曖昧情感；寫佟振保望見浴室中的孟煙鸝“提著褲子，彎著腰，正要站起身，頭發(fā)從臉上直披下來，已經(jīng)換了白地小花的睡衣，短衫摟得高高的，一半壓在頷下，睡褲臃腫地堆在腳面上，中間露出長長一截白蠶似的身軀”［5］160，凸顯煙鸝的隨意邋遢以及女性美感的蕩然無存，暗示佟振保對她的厭棄和漠視?！斗怄i》里描寫的呂宗禎“一個(gè)齊齊整整穿著西裝戴著玳瑁邊眼鏡提著公事皮包的人”和吳翠遠(yuǎn)“穿著一件白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍(lán)邊——深藍(lán)與白，很有點(diǎn)訃聞的風(fēng)味。她攜著一把藍(lán)白格子小遮陽傘。頭發(fā)梳成千篇一律的式樣，惟恐喚起公眾的注意”［4］98-99，一個(gè)生活在牢籠中的無趣男人和一個(gè)嚴(yán)肅而寡淡的女人呼之欲出。張愛玲作品中精細(xì)的服飾描寫、精致的服飾搭配，且富有變化的服飾敘事都絢爛多姿，與《紅樓夢》的經(jīng)典服飾描寫有著異曲同工之處，彰顯出深深的“紅樓烙印”。這些有跡可循的烙印免不了給讀者一種華麗絢爛的文風(fēng)的印象。

二、平淡中凸顯的“紅樓神韻”

張愛玲前期的小說風(fēng)格可以說是“有跡可尋”，而后期小說似乎難見紅樓痕跡。張愛玲后期創(chuàng)作將《紅樓夢》隱藏在深處，變得“不落痕跡”，追求更高的“紅樓神韻”，因此小說風(fēng)格發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)變。張愛玲后期的小說風(fēng)格呈現(xiàn)出一種“神似”《紅樓夢》的美學(xué)風(fēng)貌——“平淡而近自然”。

“平淡而近自然”是張愛玲后期一直推崇的美學(xué)風(fēng)格。蘇軾曾言，“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；其實(shí)不是平淡，絢爛之極也”［6］710（《與二郎侄》）?？梢姡降鋵?shí)是比絢爛更高的美學(xué)境界。曹雪芹便成功地營造了真正的“平淡而近自然”，胭脂齋多次批道：“淡淡寫來”“淡淡抹去”“隨筆寫來”“隨筆帶出”等等。胡適認(rèn)為“《紅樓夢》的真價(jià)值正在這平淡無奇的自然主義的上面”①。俞平伯也說，《紅樓夢》“初看時(shí)覺似淡淡的，沒有什么絕倫超群的地方，再看幾遍漸漸有些意思了，越看得熟，便所得的趣味亦愈深永。所謂百讀不厭的文章，大都有真摯的情感，深隱地含蓄著，非與作者有同心的人不能知其妙處所在”［7］105。后期的張愛玲深諳此意。隨著張愛玲人生閱歷的增加及對《紅樓夢》的深度感悟，其作品從前期以辭藻之華麗、情節(jié)之曲折激蕩而刻意營造的“傳奇”式的絢爛之風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向后期“平淡而近自然”的美學(xué)風(fēng)格。

（一）情節(jié)的淡化

張愛玲一改前期作品的戲劇性和傳奇性，后期創(chuàng)作出現(xiàn)情節(jié)淡化的趨勢。作品用平穩(wěn)的敘事語調(diào)，娓娓道來，刻意淡化情節(jié)，注重營造“平淡而近自然”的藝術(shù)之境。其后期小說《秧歌》《赤地之戀》《小團(tuán)圓》等都不以故事見長，情節(jié)上都是平淡自然的。只有一篇短篇小說《色戒》有著明顯的沖突，情節(jié)上更曲折有致。然而《色戒》的曲折并不是張愛玲刻意為之。相反，她有意弱化這個(gè)間諜故事本應(yīng)有的傳奇性和戲劇性，將王佳芝刺殺行動(dòng)的失敗歸因于女性在情感面前剎那間的恍惚和動(dòng)搖。這樣，一個(gè)本是驚心動(dòng)魄、跌宕起伏、懸念叢生的間諜故事，在張愛玲不經(jīng)意的、近乎漠然的敘事口吻中落下帷幕，看似平淡無奇，實(shí)則卻有“淡極始知花更艷”之妙。情節(jié)的淡化在《小團(tuán)圓》中表現(xiàn)得更為突出，全篇幾乎都是女主人公盛九莉成長生活片段的隨意連接，淡淡地述說自己真實(shí)的人生歷程，從頭至尾都沒有戲劇化的故事情節(jié)，“貌似平淡，而是充滿了生命的辛酸”［8］91。在張愛玲創(chuàng)作后期，她多次改寫作品，淡化情節(jié)，讓平淡自然流露。比如改寫自《金鎖記》的《怨女》，將《金鎖記》的一大高潮——母親怨毒狠辣地毀滅女兒愛情這一情節(jié)去除，不用高潮迭起與氛圍渲染的炫奇手法以增加情節(jié)的曲折性，改換成一種平淡又自然的手法去塑造更貼近現(xiàn)實(shí)人生、更具真實(shí)感的人物形象。柴銀娣的形象不渲染、不過分，因而更具有人間性，也更富有人生的啟發(fā)性，更讓人體悟到人生華美背后的“蒼涼”。在《國語本〈海上花列傳〉譯后記》中，她這樣闡述對《紅樓夢》的“平淡而近自然”之風(fēng)的認(rèn)識(shí):

原著八十回中沒有一件大事，除了晴雯之死?！笫露荚诤笏氖貎?nèi)。原著可以說沒有輪廓，即有也是隱隱的，經(jīng)過近代的考據(jù)才明確起來。一向讀者看來，是后四十回予以輪廓，前八十回只提供了細(xì)密真切的生活質(zhì)地。［8］244

張愛玲曾在《紅樓夢魘》中說，世上有三大恨事，一恨鰣魚多刺，二恨海棠無香，三恨《紅樓夢》未完。她明確表示自己對《紅樓夢》的癡迷只限于前八十回。前八十回讓她癡迷的正是波瀾不驚的敘事節(jié)奏和“細(xì)密真切的生活質(zhì)地”。這正契合于蘇軾說的“不是平淡”而是“絢爛之極”，也正是張愛玲想從《紅樓夢》中極力捕捉的神韻。

（二）語言的樸素含蓄

張愛玲后期小說語言的樸素化是“平淡而近自然”的又一表現(xiàn)。與前期作品相比，后期作品語言不再辭藻華麗、意象繁多、色彩絢爛，而換以平淡樸素含蓄之韻致。后期作品的多次改寫，體現(xiàn)出張愛玲對《紅樓夢》“平淡而近自然”的美學(xué)風(fēng)貌的自覺追求。《金鎖記》被改寫后，不僅在情節(jié)上作了淡化處理，而且整體語言風(fēng)格也逐漸樸素化，平淡中見自然。比如開頭部分的處理，《怨女》將《金鎖記》開篇戲劇化的月亮意象換成對景物平淡無奇的自然描繪，摒棄對意象的反復(fù)渲染，轉(zhuǎn)變?yōu)閷闼刈匀坏沫h(huán)境平實(shí)的描寫，深具《紅樓夢》的內(nèi)質(zhì)精髓。還有改寫自《十八春》的《半生緣》，開篇用樸素自然的語言，以平和親切的口吻向讀者開始講述“半生”的愛情故事，使讀者在樸素的語言中感受歲月變遷與男女主人公情感的發(fā)展?！栋肷墶芬允棱x曼楨重逢時(shí)的一句話“世鈞，我們回不去了”為結(jié)尾，其中傳達(dá)出的惆悵無奈的悲涼感與《紅樓夢》寶黛愛情悲劇的人生況味和藝術(shù)境界頗為貼切。為此，陳子善在《<半生緣>淺見》中指出：“《半生緣》比《十八春》更接近《紅樓夢》的境界”［9］2。這就是“平淡而近自然”的美學(xué)價(jià)值與藝術(shù)魅力。張愛玲感悟了《紅樓夢》的簡約與蘊(yùn)藉，從主題內(nèi)容到人物塑造再到情節(jié)設(shè)置，都是含蓄簡約，平淡自然的。她在《談看書》也曾說“有時(shí)候有意無意輕描淡寫兩句，反而收到含蓄的功效，更使異代的讀者感到震動(dòng)”［8］105?？梢?，張愛玲自覺追求“平淡而近自然”的審美蘊(yùn)藉，是契合于《紅樓夢》“平淡而近自然”的美學(xué)境界的。

為達(dá)到“平淡而近自然”的語言效果，張愛玲后期創(chuàng)作大量采用了不事雕琢的白描手法。白描是用最樸素簡潔的描寫敘述最為本真的情態(tài)面貌，不加以修飾和渲染，即用最為平淡的筆觸去展現(xiàn)事物面貌或者敘述事情的發(fā)展。她在《表姨細(xì)姨及其他》中明確表達(dá)了對傳統(tǒng)白描手法的向往，并努力在創(chuàng)作中實(shí)踐。比如《相見歡》中嘗試在人物形象塑造上運(yùn)用白描的手法，把人物的個(gè)性和意向的表達(dá)直接呈現(xiàn)于對白動(dòng)作與意見中［8］203。張愛玲后期小說推崇“意在言外”的含蓄傳統(tǒng)，即由讀者自己去下結(jié)論，作評判，作“字里行間的夾縫文章”。作品在大段的人物對話之間隱去了一些敘述性的文字，致使讀者在閱讀時(shí)不得不跟隨人物的意識(shí)流動(dòng)前奔后突。這一嘗試在一定程度上增加了閱讀的阻礙，以至于張愛玲為回應(yīng)林佩芬女士的一篇關(guān)于《相見歡》的書評，竟寫了一篇長長的注，這就是上面提到的《表姨細(xì)姨及其他》。盡管張愛玲未能達(dá)到《紅樓夢》白描手法的精深之處，但是她視白描為古典小說的精髓并持續(xù)在此用力的方向是大致不錯(cuò)的。

前期張愛玲的作品擅用故事性去刻意渲染，鮮以白描鋪陳故事。后期張愛玲對這種樸素簡潔的“平淡而近自然”的手法格外推崇，尤其是對《紅樓夢》中出神入化的白描手法極為贊賞。白描追求樸實(shí)無華的“平淡而近自然”的韻致，與絢爛的技巧相比，白描手法沒有刻意為之的修飾，不做作，不買弄，更能傳達(dá)人物的真情實(shí)感，也更貼近生活，使作品產(chǎn)生與人共鳴的藝術(shù)效果?！都t樓夢》中劉姥姥一進(jìn)榮國府，望見賈府“桌上碗盤森列”，都是“滿滿的魚肉”，而“不過略動(dòng)了幾樣”［10］173。曹雪芹在淡淡的幾句筆墨里道出農(nóng)家婦人眼中的貴族生活的奢靡?！都t樓夢》中的白描手法幾乎處處都是，諳熟《紅樓夢》的張愛玲受此啟發(fā)，深諳其中白描手法中的“平淡而近自然”之道。張愛玲后期小說的景物描寫不再走《金鎖記》式的華麗造景之路，而是盡量隨著人物的活動(dòng)、心理自然流出，呈現(xiàn)的是“平淡而近自然”的韻致：

……一出上海就乘貨車，大家坐在行李上，沒有車門，門口敞著，一路上朔風(fēng)嗚嗚吹進(jìn)來，把頭發(fā)吹成一塊灰餅，她用手梳爬著，澀得手都插不進(jìn)去。但是天氣實(shí)在好，江南的田野還是美：冬天蕭疏的樹，也還有些碧綠的菜畦，夾著一灣亮藍(lán)水塘。車聲隆隆，在那長方形的缺口里景色迅速變換，像個(gè)山水畫摺子豁辣豁辣扯開來。(《小團(tuán)圓》)［11］232

《小團(tuán)圓》一改張愛玲早期寫景的濃墨重彩、極盡雕飾，它以細(xì)膩的工筆白描手法，樸素簡略、不事雕琢地摹刻出生命中的鮮活感受，在景物中鋪陳那余韻不盡的情感，讓讀者感受那百轉(zhuǎn)千回的矛盾掙扎。這洗盡鉛華的白描手法，正是她領(lǐng)悟到深隱精微的“紅樓”意旨后所做出的自覺選擇。難怪陳子善斷言，《小團(tuán)圓》和《紅樓夢》有著跨越時(shí)空的對接。

可見，張愛玲后期風(fēng)格的轉(zhuǎn)變經(jīng)由“絢爛”到“平淡”的發(fā)展過程，這一由“形似”到“神似”的演進(jìn)是作者對《紅樓夢》藝術(shù)審美價(jià)值的發(fā)掘以及對《紅樓夢》精神內(nèi)涵的承傳。張愛玲將其“平淡近自然”的美學(xué)風(fēng)貌融入自己的小說，形成其后期小說風(fēng)格的一大亮點(diǎn)。

三、前后期貫穿的“紅樓氣息”

張愛玲作品中彌散的無所不在的“紅樓氣息”就是日常生活的書寫藝術(shù)和蒼涼悲哀的美學(xué)品格。這是《紅樓夢》的深層藝術(shù)境界，也是張愛玲創(chuàng)作一貫的堅(jiān)守。張愛玲保留著這股深邃的“紅樓氣息”，將其賦予在作品的精神內(nèi)涵里，并結(jié)合自身獨(dú)特的人生體悟澆灌在作品中，形成獨(dú)特的藝術(shù)境界。

（一）日常生活的書寫藝術(shù)

日常生活的書寫藝術(shù)首先表現(xiàn)在對普通人日常生活的關(guān)注。與《紅樓夢》一樣，張愛玲一貫執(zhí)著于日常生活的書寫。她偏嗜于實(shí)事中特有的一種韻味，其實(shí)也就是人生味［8］140。這樣富含人生味的生活實(shí)事才能鮮活地展示時(shí)代的真相及深藏于其中的人性。張愛玲出生于衰朽的舊式家庭，且處在復(fù)雜敏感巨變的大時(shí)代，她能清楚地看到時(shí)代的動(dòng)蕩和滄桑，出于她自身對時(shí)代的疏離感與失落感，她感到“時(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟”，雖然“安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次”，以致“回憶與現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧”。但是在她看來，人生安穩(wěn)的一面有著永恒的意味。她刻意回避戰(zhàn)爭這樣“時(shí)代的紀(jì)念碑”式的宏大命題，著意表現(xiàn)人生的瑣屑與安穩(wěn)，所以她寫“時(shí)代的廣大負(fù)荷者”和“男女間的生活小事”［1］172-174，即普通大眾的日常生活。張愛玲筆下的女性性格背景各異，是舊社會(huì)百姓中最普通的一類人。她們所處的那種習(xí)以平常、瑣碎單調(diào)的日常生活場景，如請安、打牌、閑聊、聚餐跳舞、約會(huì)調(diào)情、嫁娶酒宴等，是當(dāng)時(shí)社會(huì)最為普泛的生活狀態(tài)。這些信手拈來的日常生活內(nèi)容反復(fù)出現(xiàn)在張愛玲小說中，呈現(xiàn)出五味雜陳的生活底蘊(yùn)。她以敘述生活的瑣屑來反映時(shí)代的普遍現(xiàn)實(shí)，濃縮了二十世紀(jì)上海真實(shí)的物質(zhì)環(huán)境，雖不刻意呈現(xiàn)時(shí)代變遷帶給人們的恐懼與無奈，卻更顯無奈與蒼涼。

其次，日常生活的書寫藝術(shù)表現(xiàn)在對細(xì)節(jié)的精細(xì)摹刻。與《紅樓夢》中宴飲、洗漱、睡覺等日常生活細(xì)節(jié)以及對服飾、擺設(shè)、用具、環(huán)境等日常器具進(jìn)行大量的細(xì)致描寫一樣，張愛玲也同樣著墨于生活細(xì)節(jié)上，從不吝嗇筆墨描寫由普通人日復(fù)一日地行坐起臥、衣食住行及箱包家具等構(gòu)成的日常生活空間。《金鎖記》中對芝壽臥房的描寫便可見一斑：“屋里看得分明那玫瑰紫繡花椅披桌布，大紅平金五鳳齊飛的圍屏，水紅軟緞對聯(lián)，繡著盤花篆字。梳妝臺(tái)上紅綠絲網(wǎng)絡(luò)著銀粉缸，銀漱盂，銀花瓶，里面滿滿盛著喜果。帳檐上垂下五彩攢金繞絨花球，花盆，如意粽子，下面滴溜溜墜著指頭大的琉璃珠和尺來長的桃紅穗子”［5］113。這里以喜寫哀，則倍現(xiàn)其哀，繁復(fù)的、充滿喜氣的陳設(shè)中卻充斥著死亡的氣息，不厭其煩地靜態(tài)描述中蘊(yùn)藉著難以言說的沉痛和悲哀。

對日常生活的書寫是對一個(gè)時(shí)代歷史的真實(shí)反映，更是對一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活最為廣泛的展現(xiàn)。日常生活的書寫藝術(shù)代表著普通人在時(shí)代變遷中真實(shí)的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)出浸淫于日常生活中的小市民的真實(shí)人性。簡言之，就是張愛玲借以普通人的日常生活敘述來呈現(xiàn)時(shí)代的真實(shí)肌理。其實(shí)，這也是作家對時(shí)代變遷的蒼涼感悟。

（二）末世蒼涼的美學(xué)品格

《紅樓夢》有著末世悲涼情結(jié)，整個(gè)基調(diào)是蒼涼中的浮華，而“蒼涼”或者“荒涼”更是張愛玲最為傾心的字眼，是彌散在她整個(gè)創(chuàng)作生涯中的悲劇底色。受到《紅樓夢》浸染以及孤獨(dú)凄涼身世影響的張愛玲，將蒼涼的韻致賦予作品之中，揮之不去的時(shí)間感和宿命感催生了張愛玲作品蒼涼的氣韻。在《自己的文章》中，張愛玲明確表示，“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼……蒼涼之所以有更深長的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對照”［1］173。她用悲觀意識(shí)寫出亂世中的人生百態(tài)，蒼涼中難掩無奈的宿命感?！都t樓夢》的賈寶玉與《傾城之戀》的范柳原都有著對命運(yùn)無常的感慨，都是悲涼人生況味的感悟者。范柳原這一形象是張愛玲對宿命感的具象表達(dá)，小說多處提及范柳原感嘆人生無奈和對命運(yùn)的無力感。他說:“生與死與離別，都是大事，不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么小！可是我們偏要說：‘我永遠(yuǎn)和你在一起，我們一生一世都別離開?！孟裎覀冏约鹤龅昧酥魉频摹保?］71。“生與死”的命運(yùn)的難以捉摸與我們偏說“在一起”的自由意志之間的矛盾深深困擾著范柳原。作品透過無奈的宿命感散發(fā)著難以言說的悲涼。

長篇小說《小團(tuán)圓》展示的是一幅完整殘破的畫面：支離的家庭、破碎的愛情、卑微的人物。它的開篇就渲染著蒼涼的時(shí)代氛圍：“過三十歲生日那天，夜里在床上看見陽臺(tái)上的月光，水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍(lán)色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經(jīng)太多了，墓碑一樣沉重地壓在心上”［11］15。如此凄涼寂寞的月色籠罩的是揮之不去的蒼涼感。小說沒有宏大的主題，只有人物的生活場景的連接，喧囂嘈雜的環(huán)境和人來人往的流動(dòng)更對照出主人公的孤獨(dú)與凄愴，極具畫面感的描寫籠罩著蒼涼的氣氛，回旋著悲涼的基調(diào)。這是張愛玲在《紅樓夢》悲劇美的啟示下的蒼涼書寫，沒有“悲涼”“蒼涼”的字眼，卻在對時(shí)間流逝的無奈喟嘆中表達(dá)了難以訴說的蒼涼之感。張愛玲小說還有許多標(biāo)志性的關(guān)鍵詞：月亮、凄愴、生命、陰暗、恐怖、亂世……這些詞散見于小說中，用此借以烘托出小說獨(dú)有的悲涼氛圍，寫盡普通人的蒼涼人生。不難看出，張愛玲作品中蒼涼的美學(xué)品格實(shí)際上是張愛玲對人生深刻的感悟，“樹高千丈，落葉歸根”的宿命感是她對生命的無奈和對生存意義及價(jià)值的思考?！昂龠捱迒±?，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”［5］84看似團(tuán)圓卻到底“還是有點(diǎn)悵惘”，本該歡喜卻到底還是“蒼涼”。置身于“亂世”的張愛玲以《紅樓夢》式的憂患意識(shí)引發(fā)對生命和人性一次次的反思和拷問，催生了作品無盡的蒼涼意蘊(yùn)。

注釋：

①如甲戍側(cè)批“淡淡寫來，方是二人自幼氣味相投”“文章只是隨筆寫來，便有流離生動(dòng)之妙”；庚辰眉批“淡描輕寫，全無痕跡”；庚辰側(cè)批“淡淡一句，勾出賈珍多少文字來”；庚辰夾批“淡淡抹去，妙”等等。參見朱一玄《紅樓夢資料匯編》，南開大學(xué)出版社，2012年版。