胡 丹

(1.同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200092；2. 浙江越秀外國語學(xué)院 西語學(xué)院，浙江 紹興 312000)

一

18世紀(jì)后半葉，德國文藝?yán)碚摻缦破鹆艘还蓪?duì)美學(xué)和美的研究熱潮。溫克爾曼1755年發(fā)表的第一篇美學(xué)論文《關(guān)于模仿希臘的繪畫和雕塑作品的思考》(以下簡稱《思考》)中提出了“對(duì)于我們而言，想要偉大的唯一途徑是，如果有可能的話，變得無法模仿，就是要模仿古典”[1]30的觀點(diǎn)。從希臘的造型藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的古希臘美學(xué)理想不僅在造型藝術(shù)領(lǐng)域，而且在相鄰的領(lǐng)域即詩學(xué)方面都產(chǎn)生了影響。溫克爾曼對(duì)古希臘的熱愛， 對(duì)古希臘藝術(shù)的推崇， 以他的無法模仿的

方式，在他的描寫中生動(dòng)地再現(xiàn)了這種古典美，使溫克爾曼成為古典主義文學(xué)的首創(chuàng)者。而這種文學(xué)的高潮在歌德模仿古希臘的戲劇中得到了更好地體現(xiàn)。

在意大利之行(1786—1787年)中，歌德以溫克爾曼的論文《古典藝術(shù)史》為導(dǎo)向，用溫克爾曼的眼光來看待這些古典藝術(shù)作品。盡管溫克爾曼的某些觀點(diǎn)因?yàn)樾碌陌l(fā)現(xiàn)及研究成果而顯得過時(shí)，但是歌德仍以溫克爾曼的學(xué)生和繼承者自居，認(rèn)可溫克爾曼在藝術(shù)史問題上的權(quán)威性、他對(duì)歷史的藝術(shù)認(rèn)知、他對(duì)四種風(fēng)格的區(qū)分以及他的時(shí)代劃分等。對(duì)歌德而言，一個(gè)特殊的經(jīng)歷是，看到了古希臘重要雕塑《貝爾維德拉的阿波羅》(apoll vom Belvedere)的真品，大理石雕像的效果與石膏模子的復(fù)制品帶來的印象是完全不一樣的。天神以永遠(yuǎn)年輕和美好的姿態(tài)展現(xiàn)在他的面前，使他出于敬畏而僵硬。雖然歌德對(duì)這個(gè)被溫克爾曼奉為男性美的理想典范[2]91的作品印象深刻，但是他的特別興趣卻集中在那些展現(xiàn)女性神性的雕塑作品上，并對(duì)這些作品發(fā)展出了一種個(gè)人的情感，比如《盧多維西朱諾》(Juno ludovisi)，《女舞者》(T?nzlerin)，《米洛斯的維納斯》(Die Medicaeische Venus)。歌德在寫給奧古斯特公爵的信中感嘆道“米洛斯的維納斯超越了所有的期待和信仰”[3]371，美好的女性形象的完滿感給予了歌德最高的美學(xué)體驗(yàn)，感受到神性在人的形象中展現(xiàn)，這種美好被歸因于一種“感官—道德”的效果，被認(rèn)為是一種通過古典藝術(shù)而獲得的美學(xué)和道德教育。置身于古典雕塑中，會(huì)仿佛置身于一種本質(zhì)生命的感動(dòng)之中，能感受到人的形象的多樣性，可以追溯至人最純粹的狀態(tài)里，因此觀賞者自己的人性也會(huì)變得有活力和純粹，再也不可能陷入野蠻。

1827年歌德在贈(zèng)給柏林戲劇演員克魯格的那冊(cè)《伊菲格妮在陶里斯島》(以下簡稱《伊菲格妮》)中這樣題詞：純潔的人性救贖所有人性的罪。《伊菲格妮在陶里斯島》從純潔的理念中產(chǎn)生，這(純潔)對(duì)當(dāng)時(shí)的歌德具有決定性的意義[4]260。欣賞希臘的雕塑而獲得的古典圖景是：一切以更美好、更完滿的本質(zhì)為目的。在希臘藝術(shù)中，天神也被理想化地展示：感官的美好給藝術(shù)家美的本質(zhì)，理想的美好給藝術(shù)家崇高的關(guān)聯(lián)；從美的本質(zhì)中他得到人的東西，從崇高的關(guān)聯(lián)中得到神的東西。美善合一的古典理想中，美學(xué)的尺度和倫理的價(jià)值是合一的，根據(jù)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為完滿的身體美只是靈魂偉大和典范性的內(nèi)在態(tài)度的展現(xiàn)，在身體的形態(tài)和靈魂的狀態(tài)中存在著一種一致性。被追求的那種理想狀態(tài)，即靈魂的不可動(dòng)搖性，在希臘語中“ataraxie”，在羅馬語中 “tranquillitas animi”，只有在安靜的狀態(tài)下可以想象。就算處在最大的痛苦中，也要對(duì)外表現(xiàn)得平靜，就是拉奧孔中化身的那種理想狀態(tài)：高貴的單純，靜謐的偉大。歌德在魏瑪頭十年中創(chuàng)作的詩劇《伊菲格妮在陶里斯島》被稱為是一部“模仿古希臘風(fēng)格的戲劇”，這是溫克爾曼古典美學(xué)理念的詩學(xué)展現(xiàn)。

二

《伊菲格妮》是歌德在魏瑪首個(gè)十年期間創(chuàng)作的重要戲劇作品，戲劇初稿誕生于1779年，其后經(jīng)歷三個(gè)版本，直至意大利之行才完成。歌德在意大利之行中完成對(duì)戲劇的韻文化改變，這一點(diǎn)正好印證了本文的觀點(diǎn)。戲劇使用的韻文語言形式正是對(duì)溫克爾曼古典美學(xué)理念的一種詩學(xué)演繹。通過歌德在韻文化改編過程中的書信表達(dá)和戲劇韻文的特點(diǎn)分析，可以印證這一觀點(diǎn)。

散文版的《伊菲格妮》于1779年創(chuàng)作完成，大約在3月28日，也就是開始創(chuàng)作的六周后，創(chuàng)作基本完成，在日記中有記載:“晚上：伊菲格妮完成了?！盵5]167但是對(duì)于《伊菲格妮》的戲劇主題而言，散文不是合適的語言和形式，這一點(diǎn)歌德很早就意識(shí)到了。在次年，歌德就開始了對(duì)《伊菲格妮》的韻文化改編，希望“在風(fēng)格上增加更多的和諧”[5]307。但是直至意大利之行中，歌德才在羅馬最終完成對(duì)《伊菲格妮》的韻文化改編，并于1787年1月13日將之寄到魏瑪。在《伊》的接受史上，這部詩劇被認(rèn)為是歌德對(duì)古典主義的“典范式的展示”[6]70，“無論是在主題上還是在形式上都堪稱德國古典主義在戲劇體裁上的最高表達(dá)”[7]35。

韻文版《伊菲格妮》的誕生在歌德的創(chuàng)作生涯中有著里程碑式的意義，意味著歌德終于為這部取材于古希臘神話、改編自古希臘悲劇的古典戲劇找到了合適的表達(dá)形式，這也是歌德創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向經(jīng)典(Klassik)的重要見證。這一切發(fā)生在羅馬，并非偶然。在羅馬對(duì)古代藝術(shù)的直接感受激發(fā)了歌德的創(chuàng)造力。美學(xué)轉(zhuǎn)向的必要性日漸成熟，蓄勢待發(fā)。這是從狂飆突進(jìn)轉(zhuǎn)向經(jīng)典時(shí)期的過程中，發(fā)生的美學(xué)轉(zhuǎn)向。韻文化的改編過程持續(xù)數(shù)年，且一再被擱置，足以見得韻文化的改編過程的艱難。這一點(diǎn)從歌德寫給赫爾德的一封信中也可見一斑：“對(duì)《伊菲格妮》要做的還有很多。這部作品也接近于完全的晶化。第四幕幾乎是全新的。那些最完善的地方，卻使我最痛苦，我想將它們?nèi)崛醯念^皮置入詩行的桎梏內(nèi)，卻不能折斷它們的脖子”[8]123。

散文體到韻文體的改編的主要目標(biāo)在于和諧和純潔。歌德在給赫爾德的信中這樣寫道：“……現(xiàn)在和諧驅(qū)趕了不和諧，希望整個(gè)劇變得純潔。”[8]44從歌德對(duì)朋友的敘述中，可以看出這種工作已經(jīng)超過了改編的范疇，甚至是一種改寫。歌德通過這種形式的改編，追求的是一種美學(xué)上的提升，為在內(nèi)容方面已經(jīng)完成的戲劇搭配合適的詩學(xué)形式，一種“完全的結(jié)晶(crystallisation)”[8]122。具體來說主要是體現(xiàn)在對(duì)詩韻的精確掌控。韻文版相較于散文版，被認(rèn)為是“在歌德和溫克爾曼的意義上更加古代，盡管這種詩律本身不是古代的”[9]497，這種詩律指的是無韻詩(Blankvers)。無韻詩被認(rèn)為起源于現(xiàn)代，而非古代，起源地在法國[10]4。這種形式被亞歷山大格詩(六音步抑揚(yáng)格押韻詩行)所排斥，在意大利語和英語詩學(xué)中延續(xù)。在歌德之前，魏蘭創(chuàng)作的《約翰娜·格蕾女士或宗教的勝利》(LadyJohannaGrayoderderTriumphderReligion1758)以及魏蘭對(duì)莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢》(AMidsummerNight’sDream1762)的德譯版，萊辛的《智者納旦》(NathanderWeise1779)，席勒的《唐卡洛斯》(DonCarols第一版1785)，都使用了莎士比亞影響下的無韻詩。

無韻詩為五音步抑揚(yáng)格無韻詩行，每個(gè)詩行由五個(gè)輕音節(jié)和五個(gè)重音節(jié)交替構(gòu)成五音步抑揚(yáng)格律，有時(shí)也可以在詩行末尾再增加一個(gè)輕音節(jié)，也就是說詩行由十個(gè)或十一個(gè)音節(jié)組成，十個(gè)音節(jié)時(shí)詩行以重音節(jié)結(jié)尾，稱之為陽性尾韻(m?nnliche Kadenz)，十一個(gè)音節(jié)時(shí)以輕音節(jié)結(jié)尾則稱之陰性尾韻(weibliche Kadenz)。韻文作為所有詩學(xué)藝術(shù)手段中最有名的一種，使戲劇語言遠(yuǎn)離了自然性的特征。由韻文要求帶來的詞匯的削減，有時(shí)會(huì)與口語性的一些語音標(biāo)志一致，但是總體來看，限制和量化規(guī)則下的韻文語言顯得完全不自然?，F(xiàn)在幾乎只在詩歌(Lyrik)的框架下采用韻文。但是直到19世紀(jì)，戲劇家和敘事文學(xué)家經(jīng)常在其作品中使用韻文，并稱之為詩歌(Gedicht)。萊辛的最后一部戲劇《智者納旦》，萊辛以此實(shí)現(xiàn)了向詩劇(Versdrama)的轉(zhuǎn)變，在其副標(biāo)題中稱為“一首戲劇性的詩歌”，同樣的情況還有席勒的《唐卡羅斯》(DonCarols)和《華倫斯坦》(Wallenstein)。從某種程度上說，韻文是西方戲劇的天性，所以在現(xiàn)代，戲劇也長時(shí)間堅(jiān)持韻文。對(duì)于戲劇而言最重要的三種詩律是抑揚(yáng)格的三音步詩(Trimeter)，亞歷山大律詩(Alexandriner)，無韻詩(Blankvers)。《伊菲格妮》主題思想上的經(jīng)典和諧需要以一種典型的方式表達(dá)出來，散文版雖然可以表達(dá)出主題，但是卻不是合適的語言和形式[11]82。無韻詩對(duì)靈活性和規(guī)整性的兼容和平衡，使其具備了美學(xué)上的和諧性，正好是對(duì)《伊菲格妮》的和諧主題的典型表達(dá)。

三

古典觀點(diǎn)把希臘人作為一個(gè)和諧統(tǒng)一思想和現(xiàn)實(shí)的人性典范，這種希臘的觀點(diǎn)可以追溯到溫克爾曼的藝術(shù)理論中(1775)，在繪畫和造型藝術(shù)上對(duì)希臘的模仿理念。溫克爾曼對(duì)古典的新認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)在于，內(nèi)在美和外在美，倫理美和美學(xué)美的和諧，肉體和精神的和諧，這種融合在基督教影響的西方社會(huì)長久以來是被看作無法統(tǒng)一的矛盾體。通過欣賞希臘的雕塑而獲得的古典圖景，溫克爾曼從美的藝術(shù)推及美的本質(zhì)。依照美善合一(Kalokagathie)的古典美學(xué)理想，美學(xué)的尺度和倫理的價(jià)值應(yīng)該是合一的，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中完滿的身體美只是偉大靈魂和典范性的內(nèi)在態(tài)度的展現(xiàn)。在身體的形態(tài)和靈魂的狀態(tài)中存在著一種一致性。

無韻詩的戲劇語言形式是展示戲劇《伊菲格妮》主題方面的內(nèi)在和諧的保障。無韻詩是現(xiàn)代戲劇文學(xué)中最重要的詩律，莎士比亞用無韻詩來寫作，對(duì)他的效仿下，德國戲劇家，從萊辛的《智者納旦》(NathanderWeise1779)到黑伯爾(Friedrich Hebbel)都使用無韻詩。這應(yīng)該歸因于它豐富的可調(diào)控性(Modulationsf?higkeit)[12]26。因?yàn)殡m然具有固定的韻律框架卻仍有較強(qiáng)的調(diào)整能力：陽性或陰性尾韻，有韻或無韻，隨意的停頓，重音的移動(dòng)，詩行劃分給不同人物(Antilabe)，詩句跨行(Enjambement)。無韻詩符合德國經(jīng)典時(shí)期的美學(xué)需求，從歷時(shí)性的角度可以看到，這是啟蒙運(yùn)動(dòng)和狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)后的產(chǎn)物。啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)下的理性主義文學(xué)對(duì)詩行在格律方面近乎精確的要求，以法國古典主義的亞歷山大體詩行為典型代表，詩行必須在形式上恪守規(guī)則，然而這種對(duì)古典美學(xué)的形式模仿卻導(dǎo)致了僵化。這種理性的藝術(shù)表達(dá)方式被狂飆突進(jìn)者所詬病，他們認(rèn)為藝術(shù)不在于理性，而在于具備靈魂或性格[13]150。對(duì)他們而言，藝術(shù)作品不再是履行目的，而是滿滿的表達(dá)。當(dāng)它越少由外部的典范、規(guī)則、普遍使用的理想決定，簡單來說即越少由理性決定，那么真正的表達(dá)就越多。因此，在狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中首選散文作為情感的宣泄方式。無韻詩比亞歷山大體詩行更為靈活，又比狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的散文體更為規(guī)整，最符合德國經(jīng)典時(shí)期的美學(xué)需求。因?yàn)椋聡?jīng)典文學(xué)對(duì)古典主義美學(xué)理論的攻擊并不意味著對(duì)所有美的藝術(shù)的極端否定。重要的不是對(duì)外在的、對(duì)可測量的均衡性的模仿，而是對(duì)內(nèi)在的、和諧的靈魂進(jìn)行典型的表達(dá)。散文版與韻文版在語言風(fēng)格上的差異，可以通過一些例子來說明。例如“希臘，一個(gè)用靈魂尋找的國度”，幾乎成了德國經(jīng)典文學(xué)的口號(hào)，它就是出自歌德的韻文版《伊菲格妮》。

韻文版：“希臘，一個(gè)用靈魂尋找的國度”

(Das/ Land/ der /Grie/chen /mit/ der /See/le/ su/chend (V.12))

散文版：“因?yàn)槲业乃寄钤谙蛲利惖南ＥD”

(denn mein Verlangen steht hinüber nach dem sch?nen Lande der Griechen)

韻文版詩劇中，通過劃分詩劇的格律，我們可以發(fā)現(xiàn)這句話中一共10個(gè)音節(jié)，輕重音相互交替，格律形式呈現(xiàn)為xXxXxXxXxX，屬于完整的清晰的五音步抑揚(yáng)格格律，呈陽性尾韻。韻文版相較于散文版而言，語言更加精簡，把語言中的個(gè)人因素降低到最低程度?！拔摇北恢苯邮÷裕瑐€(gè)人的感性被排除出去。這樣的句法結(jié)構(gòu)在韻文版中非常常見，這是一種有意識(shí)的，對(duì)主觀性進(jìn)行縮減，企圖創(chuàng)造一種更為理念化的表達(dá)方式。或者就算沒有將第一人稱去掉，但是將第一人稱置入賓格中。比如：

韻文版：海波只傳來陣陣澎湃的/沉重的濤聲，答和著我的嘆息

(Und/ ge/gen/ mei/ne/ Seuf/zer/ bringt/ die/ We/lle

Nur/ dump/fe/ T?/ne/ brau/send/ mir/ her/ü/ber V.13f.)

散文版：我總是想通過海洋來與我愛的人分享命運(yùn)

(immer m?cht ich über’s Meer hinüber das Schicksal meiner Vielgeliebten theilen)

韻文版的格律為：xXxXxXxXxXx

xXxXxXxXxXx

這兩句詩句中，每句11個(gè)音節(jié)，呈輕重音節(jié)交替，格律依舊嚴(yán)格遵循五音步抑揚(yáng)格，最后以輕音節(jié)結(jié)尾，為五音步抑揚(yáng)格，陰性尾韻。語言純潔干凈，將主體的感覺降低，現(xiàn)象被有意識(shí)地提升到經(jīng)驗(yàn)的定在以外，風(fēng)格化和典型化為普遍理念的代表。

除了無韻詩的語言特征，戲劇的語言還呈現(xiàn)出豐富的圖像性，抒情的表達(dá)，復(fù)古風(fēng)格，倒裝和格言化，創(chuàng)造模擬古典高雅風(fēng)格的新語言，帶著早期魏瑪古典時(shí)期的氣氛和倫理感。事實(shí)上，歌德的同時(shí)代人，由于習(xí)慣了狂飆突進(jìn)戲劇的那種貼近生活感，對(duì)這種缺乏自然性的語言是十分陌生的。歌德除了在語言形式上注重美的演繹，還在戲劇中塑造靈魂的美好和偉大，從而避免了古典文學(xué)退化為注重形式美的古典主義文學(xué)的危險(xiǎn)[14]198。詩劇在主題上塑造了高貴人性的純潔女性伊菲格妮，這是在思想上和行動(dòng)上都無條件地追求純潔和高貴的人性典范。承接形式上的唯美與脫俗，從戲劇的內(nèi)容中也體現(xiàn)出一種烏托邦性的特性。主要人物伊菲格妮完全是理想主義式的永恒性格，就像她應(yīng)該成為能夠成為的樣子：一個(gè)自我決定并對(duì)自己負(fù)責(zé)的人，堅(jiān)持正義和人道，盡可能和平地解決沖突。這種古典的人的形象是德國古典文學(xué)創(chuàng)作在主題和形式上一次成功的藝術(shù)風(fēng)格探索。詩劇在和諧純潔的韻文外衣下彰顯出女主人公的此在完滿性，以和諧的藝術(shù)形式作為對(duì)人性形象的內(nèi)在和諧性的表達(dá)。歌德用他的《伊菲格妮》第一次也是示范性地踏上了從同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)中抽離出來，回歸古典時(shí)期的較純潔世界的歸路。同時(shí)代的席勒在《審美教育書簡》的第九封信中論及古典美學(xué)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的作用時(shí)與《伊菲格妮》傳達(dá)的理念不謀而合：通過學(xué)習(xí)古典時(shí)期的“美的源泉”而受到教育的藝術(shù)家應(yīng)該作為一個(gè)“陌生的形象”回到他的世紀(jì)，“不過，不是為了以他的出現(xiàn)來使他的世界高興；而是要像阿伽門農(nóng)的兒子那樣，令人戰(zhàn)栗地把他的時(shí)代清掃干凈”[15]241。