陳 惠

貝克特戲劇一向被納入法國荒誕派戲劇的坐標加以考察，這種視角不免忽略了貝克特對愛爾蘭本土戲劇藝術的傳承。本論文從愛爾蘭戲劇現代化進程考察貝克特對辛格戲劇的融匯創(chuàng)造。論文分三部分，第一部分簡單介紹19世紀末由葉芝、辛格等人掀起的愛爾蘭戲劇運動及其對青年貝克特的吸引；第二部分闡述貝克特早期戲劇在人物塑造、場景設計、視覺呈現、悲喜劇風格等方面如何深受辛格影響；第三部分分析貝克特戲劇在總體美學傾向上如何繼承與發(fā)揚了辛格詩意戲劇的特色。

一

19世紀末的愛爾蘭，在葉芝等人成立阿比劇院之前，沒有一家自己的劇院，沒有原創(chuàng)性劇作，英國、歐洲大陸戲劇占據都柏林舞臺，愛爾蘭民族戲劇處于近乎失語的狀況。這種局面從1899年開始，隨著葉芝、格里高利夫人等人掀起的愛爾蘭戲劇運動而得到巨大改觀。葉芝作為這場運動的發(fā)起人和領導人，擔當著打造愛爾蘭的戲劇傳統和推進愛爾蘭戲劇現代化的雙重使命。在設計愛爾蘭戲劇發(fā)展方向方面，葉芝提出了這樣的戲劇理想：

理想的戲劇不是當時一統天下的現實主義戲劇，不是流行的膚淺、趣味低級的都市劇和商業(yè)劇，而應當是接近戲劇之初始狀態(tài)的詩意的戲劇。演員必須重新變得像荷馬時代吟游詩人，最重要的是要做到保有詩的韻律、聲音的音樂感。戲劇的目標就是對崇高、英雄的生活的思考。①出自葉芝1899年3月在都柏林的愛爾蘭文學社的一篇演講，參見Irish Writing in the Twentieth Century：A Reader，David Pierce（ed.），Cork：Cork University Press，2012，pp.49-52。

可以看出，葉芝在設計愛爾蘭理想戲劇時，對當時以蕭伯納為代表的英國現實主義戲劇的排斥，對普通觀眾的通俗趣味的不妥協和對高貴的詩意戲劇的追求。在葉芝看來，戲劇的目標就是要對觀眾產生精神影響，喚起崇高的民族意識。為此葉芝自己積極投身戲劇創(chuàng)作，將愛爾蘭的古老神話故事和歷史傳說融入自己的戲劇作品中，他早期的《凱斯琳伯爵夫人》（The Countess Cathleen）、《凱斯琳·尼·胡里安》（Cathleen ni Houlihan）都是回到過去、回歸愛爾蘭民族精神，展現獨特的愛爾蘭性，打造愛爾蘭戲劇傳統的努力。

“創(chuàng)作屬于愛爾蘭自己的詩意戲劇”，為了這樣的戲劇理想，葉芝在20世紀初開始了極具開拓性的戲劇創(chuàng)新實驗。阿比劇院也成為自由的實驗的陣地，這場戲劇運動持續(xù)了四十年，從1899年葉芝、格里高利夫人等人建立愛爾蘭文學劇院（阿比劇院前身）開始，以葉芝1939年逝世標志其鼎盛時期結束①此說采自李成堅：《當代愛爾蘭戲劇研究》，成都：四川人民出版社，2015年，第42頁。，其間涌現出來的辛格和奧凱西，在推進愛爾蘭戲劇現代化過程中尤為耀眼奪目。

這場運動對當時剛在文壇起步的貝克特（1906—1989）有很深的影響。貝克特在都柏林圣三一念大學期間（1923—1927年），在阿比劇院看過不少葉芝、辛格和奧凱西的戲劇（如1924年3月《朱諾與孔雀》的首演，1926年2月奧凱西的《犁與星》的首演，1926年葉芝的《俄狄浦斯王》、《大鐘塔王》的演出，及大部分辛格劇目的重新排演）。②James Knowlson，Damned to Fame，London：Bloomsbury Publishing PLC.，1996，pp.56-57.貝克特對愛爾蘭戲劇運動的肯定和對這些戲劇的認同和激賞可以從他后來在1950年代寫給友人的一封信中感知到。當時他在愛爾蘭的友人——演員西里爾·庫賽克（Cyril Cusack），邀請他為都柏林歡樂劇院上演的蕭伯納戲劇季寫一篇獻辭，貝克特在回信里委婉拒絕：

我并不是說蕭伯納不是偉大劇作家……我要做的是為了能一飲鷹井之水或圣人之泉，為了能獲一縷朱諾之煙，就不來添亂，打翻了這輛穩(wěn)當向前的蘋果車了。③Vivian Mercier，Beckett/Beckett，New York：Oxford University Press，1977，p.23.

貝克特這封信里巧妙地用了雙關語④upset the apple cart，直譯是“打翻了蘋果車”，另一層含義指打亂了別人的計劃。，表達了自己真正仰慕的愛爾蘭戲劇家是葉芝、辛格和奧凱西⑤貝克特在這句話里暗指了葉芝《在鷹井邊》、辛格《圣泉》、奧凱西《朱諾與孔雀》和蕭伯納《蘋果車》等戲劇。。

這三位受貝克特敬仰的愛爾蘭戲劇家中，辛格對貝克特的影響尤其深遠。貝克特在為數極少的幾次坦承自己所受到的文學人物影響時，曾對其指定傳記作家詹姆斯·諾爾森明確提到辛格。⑥James Knowlson，&John Pilling，Frescoes of the Skull：The Later Prose and Drama of Samuel Beckett，New York：Grove Press，1980，p.260.在貝克特謝世前三年（即1983年）依然在友人家中背誦了辛格作品中一些段落并默寫出辛格的詩歌《墓志銘》：

墓志銘

沉默的罪人，日日夜夜，

沒有人類心靈親近過他，

獨自一人他徘徊于老路，

在孤寂與少愛中他死亡。

死神為他選下了秋天，

一個雨霧濛濛的季節(jié)，

作為帶他而去的死期，

彼時夜露再次覆地。①Anne Atik,How It Was:A Memoir of Samuel Beckett,London:Faber and Faber,2001,pp.118-119.中譯為筆者所作。

貝克特在戲劇上的成就始于他的《等待戈多》、《終局》和《快樂的日子》的創(chuàng)作。而這三部早期戲劇中明顯存在辛格戲劇中常見的藝術手法和美學傾向。

二

辛格戲劇對貝克特的影響首先體現在具體的藝術手法上，包括人物塑造、場景設計、視覺呈現、悲喜劇風格等。

（一）人物塑造

當貝克特第一部成名戲劇《等待戈多》1953年在巴黎上演時，其中有兩個明顯是愛爾蘭式流浪漢形象：他們衣衫破舊，腳上是磨破的舊鞋，啃著胡蘿卜，出現在荒涼的鄉(xiāng)村道邊，熟悉愛爾蘭鄉(xiāng)村的溝渠并很可能夜宿于此，言談中還提到愛爾蘭中西部獨特的地貌泥炭沼（bog）②S.Beckett,Samuel Beckett:The Grove Centenary Edition,Vol.III,Dramatic Works,Paul Austere(ed.),New York:Grove Press,2006,p.9.。而有這些特征的人物形象在辛格的戲劇里最常見到。辛格六部戲劇中有流浪者形象的就有四部（1905年的《峽谷陰影》中路過山區(qū)并夜宿山中村民家的年輕的流浪漢；同年創(chuàng)作的《圣泉》中在村頭路邊乞討并最終選擇去南方漂泊的盲人夫婦；1907年的《西方世界的花花公子》中一路漂泊來到西部閉塞村莊的年輕小伙克里斯蒂·馬洪和1908年的《補鍋匠的婚禮》中四處遷徙的補鍋匠一家三口）。在這些劇里，辛格筆下的那些流浪漢都是些社會邊緣人，生活在社會底層但不是無能之輩，他們更像是生命力旺盛、精神強大的人。他們有自己的人生思考，追求精神自由并在關鍵時刻尋求人生方向、做出人生選擇。他們是精神家園里的流浪者，是現實中異樣的聲音。他們就像辛格本人，從都柏林圣三一學院畢業(yè)后有近十年流浪在歐洲大陸，是尋求精神家園的自我放逐者（辛格在給未婚妻信件里署名總是“你的老流浪漢”①引自Anthony Roche,Synge and the Making of Modern Irish Drama,Dublin:Carysfort Press,2013,p.185。）。在這一點上，貝克特有著非常類似的精神放逐經歷。②貝克特與辛格畢業(yè)于同一所大學——都柏林圣三一學院，游歷過同樣的歐洲大陸三國，意大利、德國和法國，都接觸到意大利文學、德國現代派先鋒繪畫藝術以及法國先鋒文學和前衛(wèi)繪畫。1930年代貝克特選擇遠離愛爾蘭都柏林文學圈，游走在倫敦（1933—1935）和歐洲大陸（1936—1937）的荷蘭阿姆斯特丹，德國漢堡、德累斯頓和柏林，在柏林逗留6個月之后，去德國波茨坦和慕尼黑等處游歷，直到1937年底正式遷居法國巴黎。游歷期間寫下六大本游歷筆記，現存于英國雷丁大學貝克特研究中心。所以在貝克特的戲劇里，不管是《等待戈多》中那兩個白天站在鄉(xiāng)村路邊等待、夜晚睡在溝渠的流浪漢迪迪和戈戈，還是《終局》中整裝待發(fā)又原地未動的奴仆克勞夫（Clov），甚或半截身子已埋入黃沙的女性形象溫妮（Winnie），都是大地上的異鄉(xiāng)者、精神家園的流浪者，與辛格戲劇里的人物有著來自愛爾蘭地域的親緣。他們有以下幾個共同特點。

1.具有小丑般的幽默喜劇特征。貝克特《等待戈多》里的戈戈和波佐，都有著和辛格《西方世界的花花公子》里流浪漢克里斯蒂·馬洪一樣的既可憐又好笑的習性，啃吃蘿卜，或手里抓著根雞骨頭，同時有著愛爾蘭人喋喋不休的氣質，人物常陷入難以抑制的滔滔不絕的言說中，甚至是獨白。在貝克特《快樂的日子》這出戲里，被埋在沙丘里只露出個頭的溫妮，忍耐著烈日的灼烤，一直喋喋不休，保持著樂觀和夢想，力圖忘卻艱難處境，這與辛格《西方世界的花花公子》里馬尤村里那些愛爾蘭人如出一轍，他們愛聊天，力圖憑借習慣性的滔滔不絕的說話，將痛苦的現實埋沒在自己編織出的讓人更愜意點的虛幻世界里，從而渾然忘卻艱難處境。這些流浪漢形象的塑造完全脫胎于他熟悉的愛爾蘭的普通民眾。這個有著“豐富親切的幽默生活和人生觀”①參見《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會編，北京：中國社會科學出版社，1982年，第212頁。的民族，為他從中汲取幽默提供了最需要的營養(yǎng)。

2.人物成對存在，且有共生的關系。辛格的《圣泉》中，盲人夫妻相互依賴才能生存，當兩人的眼睛因圣泉水的滴灑而第一次見到光明，看清對方丑陋真面目而翻臉各自離去后，最終還是發(fā)現：誰也離不了誰，在困境中彼此需要，要靠對方取暖以及排遣孤寂。

馬青：我從今天起會是孤孤單單的一個人了，不怕活著的人通是些壞蛋，不怕我那馬利，她雖然是怪煞難看的老婆，假使有她坐在這兒，也比一個人也沒有的總要好點。我想我一個人坐在這樣冷的天氣里，聽著黑夜走來，黑雀在藜茨里四處的飛撲，你呼我喚的，有時候會聽見一乘車子遠遠地在東方滾，有時候又聽見別一乘車子遠遠地在西邊滾，有時候狗又會叫，稍微一點的風吹動干了的樹枝，我是定會死的了。（傾聽，長太息）一個人坐在這里，我是定會丟命了，我把眼睛瞎了，恐怕還要弄成瘋子了，一個人坐在這兒只聽見自己出氣的聲氣，誰個會不害怕呢？②譯文引自郭沫若：《約翰沁孤的戲曲集》，上海：商務印書館，1925年，第272—273頁。

這種成對存在并互相依賴共生的關系在貝克特早期戲劇人物關系中非常明顯。《等待戈多》中第二場，啞了的奴仆幸運兒，靠拴在自己脖子上的繩子，拉帶著瞎了的主人波佐，行走在路上，哪怕那行走的路是通往主人要賣掉他的市場，哪怕他們的相處模式里充滿相互折磨，但他們彼此只有依靠對方才能生存下去。《終局》里成日坐在輪椅里、無法站起來的哈姆（Hamm）要靠走來走去、爬上爬下、無法坐下來的克勞夫照料，而后者也靠前者給他提供住處和食物。

哈姆：伺候我睡覺。（克勞夫不動）去拿毯子。（克勞夫不動）克勞夫。

克勞夫：是。

哈姆：我不會再給你吃任何東西了。

克勞夫：那我們都得餓死。

哈姆：我只給你吃讓你餓不死的那一點點。你將一天到晚覺得肚子餓。

克勞夫：那我們就餓不死了。（略停）我去拿毛毯。

他向門走去。

哈姆：這不值。（克勞夫停下）我將每天給你一片餅干。（略停）一片半餅干。（略停）為什么你要和我待在一起？

克勞夫：為什么你留著我？

哈姆：因為沒別的人可留。

克勞夫：因為沒別的地方可待。

（略停。）①貝克特：《貝克特選集（4）：是如何》，趙家鶴、曾曉陽、余中先譯，長沙：湖南文藝出版社，2006年，第9—10頁。

從貝克特這些戲劇人物身上，我們看到，他把辛格式人物形象及人物關系的設定，相當直白和嫻熟地運用在自己的戲劇里。

3.都被用來服務于等待與被救贖的主題。《圣泉》里盲人夫妻在劇首待在鄉(xiāng)村空曠的大路邊，一個十字路口，等待村民施舍，之后等待圣徒帶來圣泉之水，治愈他們的眼睛，帶來奇跡和光明。這樣的主題在《等待戈多》中同樣循環(huán)，迪迪和戈戈在鄉(xiāng)村路邊一棵樹下，等待戈多的拯救，奇跡的發(fā)生。

4.都代表著整個人類，面對人生方向的選擇?！妒ト防锩と朔蚱拊诙虝旱膹兔麟A段看清了人世現實中的丑陋與殘酷后，決定放棄光明，選擇寧愿待在黑暗卻保有美好想象的世界里，并離開村頭十字路口，選擇去南方流浪，過一種自由的生活。辛格的《補鍋匠的婚禮》里，補鍋匠和他的戀人都希冀著神父能在教堂為他們證婚，神父卻因他們的布施不足而不肯，補鍋匠一家在發(fā)現神父的貪婪、偽善后，將神父裝進了麻袋里痛揍了一頓，勇敢地選擇了與教會決裂，不再為證婚儀式而向神父折腰。同樣，在貝克特《等待戈多》中，迪迪和戈戈也選擇過，在經歷自殺未遂、逃避式自娛自樂之后，他們選擇留下來繼續(xù)等待。辛格和貝克特兩人筆下的看似具象的流浪漢式人物，在極簡背景下，被抽象化為整個人類的象征，他們都或站或坐在村頭十字路口，苦苦尋求生活中的轉變和轉機。

從以上分析我們看出，貝克特在塑造筆下的戲劇人物形象時，大量吸收融合了辛格劇作中的人物創(chuàng)作經驗，尤其是流浪漢這樣的精神放逐者形象，在其戲劇人物特質上打上了愛爾蘭的烙印。

（二）場景設計

辛格的戲劇盡管劃歸現實主義戲劇，但在戲劇場景設計方面，辛格卻并不遵從當時一統天下的主流現實主義戲劇的套路，常常表現出非現實主義的一面，呈現內在心靈景觀。比如《圣泉》的舞臺設計，場景設在“一個或幾個世紀以前，愛爾蘭東部某些偏僻的山區(qū)”①J.M.Synge,Complete Works of J.M.Synge,East Sussex,UK:Delphi Classics,2018,p.65.。時間上的故意不精確，使該劇擺脫具體的時間，而增加了它存在的抽象性和普適性。此劇的時空感也被劇中主要人物（盲人夫妻）的眼盲進一步侵蝕著。因為眼盲，他們的生活節(jié)奏慢了下來，觀眾的注意力被這對盲人夫婦的行為的行為舉止和觀點所吸引，逐漸發(fā)現他倆不同于常人的體察世界的模式及由豐富的想象力創(chuàng)造出來的內心深處的世界。戲劇舞臺上實際展現的便是盲人夫妻用心靈之眼觀看到的世界，即他們的內心景觀。

該劇發(fā)生地點：空曠的鄉(xiāng)村路邊。一方矮墻，一座坍塌的教堂和一塊大石頭。一對盲人夫妻歇坐在大石頭上。②J.M.Synge,Complete Works of J.M.Synge,p.106.這種幾乎光禿禿的極簡舞臺設計，甚至將現實主義戲劇中常見的具體室內景象都從舞臺上剝離掉，而展現出空間的空和多義性，容納了更多的想象。辛格的這個場景設計讓人立刻想到那更有名的《等待戈多》的舞臺：鄉(xiāng)村道路。一棵枯樹。黃昏。兩個流浪漢。其中一個正坐在矮丘上脫鞋。

早在貝克特如此承襲辛格的戲劇場景設計之前，葉芝已經在其創(chuàng)作的《煉獄》（1938年）里明顯表現出受到辛格《圣泉》這個場景設計的影響。③葉芝本人在《對我戲劇的介紹》一文中承認受辛格戲劇的影響?！耙苍S我就改而成為辛格戲劇的追隨者了。在《圣泉》第一場里，盡管兩個主要人物從頭到尾都只是并肩坐在一塊石頭旁，卻緊緊抓住了觀眾的注意力，那當然是大獲全勝之日。”參見W.B.Yeats,“An Introduction for My Plays,”Modern Irish Drama,John Harrington(ed.),New York:W.W.Norton&Company,Inc.,1991,p.407。葉芝的《煉獄》背景是這樣的：空曠的鄉(xiāng)村道路旁，一幢堙廢的房屋，一男孩一老人，一棵枯樹和一塊可以歇坐的大石頭。①W.B.Yeats,The Collected Plays of W.B.Yeats,New York:The Macmillan Company,1963,pp.440-441.這樣的戲劇場景設計是對當時主流現實主義戲劇的背離，強調的是充滿主觀想象的世界，展現的更像是心靈之眼所看到的景觀。

大學時代在阿比劇院看過諸多辛格和葉芝戲劇的貝克特，自然在潛移默化中受到他們的影響。1971年貝克特在德國柏林席勒劇院導演自己的戲劇《快樂的日子》（Happy Days）時，在自己的劇場筆記里②參見Happy Days:Samuel Beckett's Production Notebooks,James Knowlson(ed.),London:Faber and Faber,1985,pp.51,61,71。，就引用了葉芝《在鷹井邊》（At the Hawk's Well）開頭的句子“我對著心靈的眼叫喊”，顯示了貝克特的戲劇在對內心景觀的展現方面趨同于辛格和葉芝所打造的愛爾蘭戲劇傳統。

（三）視覺呈現

辛格戲劇以人物動作凝固化形式影響了包括貝克特在內的愛爾蘭其他劇作家。在《圣泉》第一場里，兩個主要人物實際上沒有什么動作，呈現出靜止戲劇中常見的如雕塑般的視覺形象。葉芝受其影響，也在其《在鷹井邊》里同樣對人物做了去動作化的處理，人物行動簡潔洗練到幾乎靜止的地步，最后僅保存了守井人的鷹舞蹈的視覺形象，借此豐富和突出人物語言之美，使整部作品變得像是一首經過精心錘煉的隱喻詩。貝克特對愛爾蘭戲劇前輩在戲劇中的凝練風格更是加以承繼和發(fā)展。在不斷刪減舞臺人物不必要的動作直到只剩凝固的視覺形象方面，貝克特甚至將辛格和葉芝戲劇的形式實驗進行得更徹底?？v觀貝克特戲劇，早期的《等待戈多》中還能在舞臺上看到鄉(xiāng)村道路、光禿孤樹和四五個舞臺人物在路邊、室內或枯樹下走動，越到中后期作品，人物數量和人物的動作越來越少，背景越發(fā)被抽離，直至空寂的舞臺上的靜止或虛空化的形象：或是黑暗中懸浮于舞臺上的頭顱（如《戲》里伸出尸甕的三個頭顱，《那時》里飄蕩在空中的白發(fā)頭顱），或僅僅是個嘴巴（如《不是我》中滔滔不絕說話的一張嘴），甚或是一縷強光劃過一堆垃圾時聽到的一聲呼吸（如《呼吸》）。以極簡風格突出舞臺形象方面，貝克特似乎已經青出于藍而勝于藍了。

（四）悲喜劇風格

在戲劇風格類型上，辛格對生活的悲喜劇的認識，明顯影響了其后愛爾蘭戲劇家，尤其是奧凱西和貝克特。辛格通過他采擷自愛爾蘭民間鬧劇的一個個故事，將生活中一個個喜劇笑料片斷嘲諷式地呈現在我們面前，但故事里透出的哀傷讓我們看到，生活的喜劇笑料改變不了人類注定受苦的悲劇。他的《西方世界的花花公子》里年輕農民馬洪作為一個殺父后出逃在外的流浪漢，竟然在荒僻的中西部鄉(xiāng)村里受到英雄般的待遇，這故事本身就怪誕可笑，圍繞在馬洪身邊的馬尤村村民對他的態(tài)度的一再變化在劇中遭到無情嘲諷，馬洪在這場鬧劇中終于成長起來，選擇離開了這個愚昧冷酷的不屬于自己的地方，跟著未死的父親去流浪。辛格以喜劇鬧劇的方式來呈現他看到的孤獨、虛無又頗具諷刺意味的世界。他對鬧劇的采用，是愛爾蘭式的，是狂暴的笑，是充滿悲劇的歡樂。由辛格所開創(chuàng)的這種悲喜劇風格，在“一戰(zhàn)”后由奧凱西強有力地接續(xù)和推進。在《朱諾與孔雀》中，奧凱西將愛爾蘭城市普通平民的喜劇形象和他們政治生活上的悲劇，無縫地融合在一起。這從該劇冷嘲加熱諷的結尾可見一斑。都柏林普通工人家庭里的父親酒鬼波伊爾在家破人亡關頭，還在和他的酒友浪蕩鬼拿愛爾蘭的苦難當作笑話的材料：

浪蕩鬼（搖搖晃晃向床邊走去，勉強扶著床站著）把你的……所有的……苦惱……都放在……你身后的背包兒里……你笑吧……笑吧……笑吧！

波伊爾 這個國家有些立腳不住了……它眼看……要滾到……地獄里去了……

浪蕩鬼（伸直身子躺在床上）鎖鏈……和……奴役……這個格言……真是太棒了……太棒了！

……

波伊爾 我早跟你說……浪蕩鬼……整個兒世界……已經在一種非?？伞碌摹靵y狀態(tài)中！

幕落。①譯文引自奧凱西：《奧凱西戲劇選》，黃雨石譯，昆明：云南人民出版社，2001年，第100—101頁。

在運用喜劇的手法刻畫悲劇主題方面，貝克特以它的《等待戈多》、《終局》和《快樂的日子》中許多喧鬧的喜劇表演對辛格和奧凱西的悲喜劇手法做了最佳詮釋。《等待戈多》中迪迪和戈戈將褲腰帶拴到枯樹枝上來上吊，帶子不結實上吊不成，褲子倒是從腰間滑下來，上吊竟變成了可以讓觀眾啞然失笑的糗事。《終局》描繪的是世界末日前，幾個最后的人類在最后一個避難所里的困局，瞎眼的哈姆癱瘓在輪椅上，靠著無法坐下來又無處可去的仆人克勞夫推著自己的輪椅在這封閉的空間里走動，卻美其名曰“推著我周游世界”?、賁amuel Beckett:The Grove Centenary Edition,Volume III,Dramatic Works,Paul Auster(ed.),p.109.哈姆的父母悲慘到被喂養(yǎng)在屋角的兩個垃圾桶里，卻依然伸出頭回憶著往昔，互相打趣，貝克特借人物之口提出“再沒有比不幸更好笑的事了”②Samuel Beckett:The Grove Centenary Edition,Volume III,Dramatic Works,Paul Auster(ed.),p.104.，將對一切不幸加以嘲笑的悲喜劇手法上升到一種戲劇美學思想的高度。

三

如果說在具體戲劇創(chuàng)作手法上，貝克特對辛格有所承繼和發(fā)展，那么在總體美學傾向上，貝克特戲劇依然與辛格戲劇保持著高度的相似性：辛格戲劇整體上呈現出普適性和詩意性特點，這也是貝克特戲劇的總體特征。

辛格戲劇中一個明顯的特點是有意將地方特色的、日?，嵥榈乃夭霓D化成普遍的、重大的、難忘的、原型式的內容。③James Knowlson,&John Pilling,Frescoes of the Skull:The Later Prose and Drama of Samuel Beckett,p.65.其戲?。ā厄T馬下海的人》、《補鍋匠的婚禮》、《圣泉》、《西方世界的花花公子》）的一些基本情節(jié)，都是愛爾蘭民間故事或一些鄉(xiāng)村逸聞趣事，辛格非常善于提煉這些故事，能將其中一些片段或場景戲劇化，從戲劇角度提取故事中的戲劇性沖突，呈現出其中普適性的主題或原型式內容。比如《峽谷陰影》取材于一個古老的愛爾蘭鬧?。ㄟ@是辛格在第一次去阿蘭島的途中收集來的），講一個發(fā)生在威克洛山區(qū)農民身上的故事，年老的丈夫在家中裝死，躺在棺材里，借此刺探他年輕的妻子是否會偷情背叛他，果然妻子當晚冒雨找來她的牧羊人情人，被年老的丈夫抓個正著，情人懦弱無能而不敢?guī)ё吲魅?，竟轉而與她丈夫把酒言和，年輕的妻子則被趕出門，卻最終心甘情愿與當晚留宿其屋檐下的一個流浪漢遠走他鄉(xiāng)。這么個搞笑的民間笑話，在辛格手中，卻能從一個女子極力擺脫無愛的婚姻生活、尋求個人幸福的具體故事素材中，發(fā)掘出具有普適性的主題。《峽谷陰影》里流浪漢這樣邀請農人年輕的妻子與他同去流浪：

（站在門口）老板娘，好，你跟著我來罷，你以后可以聽見的不僅是我自己的牛皮，你要聽見一群鷺鶿鳥叫著從很深的湖水上飛過，你要聽見山雞和貓頭鷹，天氣暖和起來的時候，你要聽見百靈和畫眉；想那些小雀子們談的故事，你可以曉得不是像培幾科芳那成了老媽子的話，也不是說你的頭發(fā)會落，你的眼睛會瞎，太陽升高了的時候你聽它們唱著好歌，那時候再沒有氣喘的老頭兒來糾纏，就像一條害了病的羊子一樣，在你耳朵旁邊羅唣呢。①譯文引自郭沫若：《約翰沁孤的戲曲集》，第339頁。

流浪漢這段詩意的表白，在故事的結尾水到渠成地體現了身處孤獨壓抑生活中的人對快樂自由無法遏制的渴望這一通用的主題。

這種普適性特征在貝克特戲劇中一樣可見?！睹篮玫娜兆印防锉宦裨谕燎鹄镏宦冻鰝€頭的女主角溫妮，在熾烈的陽光下依然哼唱著小曲、回憶著美好的過去，她令人吃驚的忍耐和樂觀，讓觀眾看到一個受苦受難的普通人身上所具備的勇氣和面對困境的幽默。通過將可怕的事實與可笑的舉止言行融入一人之身，貝克特就讓這樣一個可笑的普通人成為面對人類整個困境的原型式悲劇人物。

除了具有普適性特征，辛格戲劇還有通過優(yōu)美生動的語言激發(fā)出詩意的特點。辛格早年在圣三一學院念書時學的是古典音樂和蓋爾語，同時他也從事詩歌創(chuàng)作，辛格在詩歌、音樂和語言學方面的背景可以讓我們更好理解他對語言和語言中音樂性的超越常人的敏感。辛格以很明顯的音樂的形式規(guī)劃他的戲劇結構，構建他的對話，演員演他的戲須像讀樂譜或像演奏管弦樂曲那樣帶著節(jié)奏。他像葉芝一樣，吸引了如沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）這樣的作曲家在1937年將《騎馬下海的人》譜寫成音樂作品。辛格使用的語言均來自愛爾蘭農民或西海岸漁民甚至路上的流浪漢，或是都柏林附近民謠歌手使用的方言。他強調要到“愛爾蘭鄉(xiāng)親”中去發(fā)現一種獨特的、潛在的、詩的語言，“因為在人們的想象力、言談話語都十分生動多彩的國家里，一個作家完全可能遣詞豐富而同時又用一種綜合的自然的形式來表現真實——而真實正是一切詩作的根本”①參見《外國現代劇作家論劇作》，第211頁。。他坦言自己“從這些好人的富于民族色彩的想象力中獲益匪淺”②參見《外國現代劇作家論劇作》，第210頁。。他的《峽谷陰影》中人物所使用的語言便來自于他在威克洛鄉(xiāng)村房子的地板縫中聽到樓下傳來的鄉(xiāng)村談話方言。但他并不是要記錄真實的生活，而是對這些語言做重新組合處理，形成加工過的合成的方言。學者尼古拉斯·格林（Nicholas Greene）就曾指出，辛格戲劇中的人物，比如在梅約地方的農民，可能使用著凱里地區(qū)的方言在說話，他的重新組合的標準便是根據語言中的音樂性和由此產生的美感和詩意。其戲劇中的節(jié)奏感和音樂感，應該源自他對愛爾蘭古老的語言蓋爾語中發(fā)音的旋律感、抑揚頓挫感的深深體會。③Nicholas Greene，The Politics of Irish Drama，Cambridge：Cambridge University Press，1999，p.101.上文提到的《峽谷陰影》里流浪漢邀請年輕的農人之妻與他同去流浪一段即是明證。其詩歌般優(yōu)美生動的語言，不僅使對白充滿音樂的美感，更使整部劇充滿詩意。

貝克特也是詩人出身，對語言的敏感加上對古典音樂的愛好，使他在自己的戲劇作品中極力打造詩性語言。他甚至將葉芝詩歌中的語詞和形象創(chuàng)造性地運用于自己戲劇作品中，創(chuàng)作出了一部戲劇《但，那云……》（But，The Cloud...）。以戲劇形式對葉芝的詩《塔》中諸如“衰老、藝術的想像力、人類靈魂的自由”等人類境況中普遍的主題，做了創(chuàng)造性運用，去展現人的潛意識里某些難忘的瞬間記憶，將貝克特式主題——追求來自無意識的詞語和形象——以戲劇形式，更簡潔、直接地呈現出來。④參見拙作：《葉芝和貝克特》，《思想與文化（第二十輯）》，上海：華東師范大學出版社，2017年，第96—108頁。英國學者A.阿爾瓦雷斯就認為貝克特的戲劇是“逐步磨煉，剝去華飾”，“正是在他的戲劇創(chuàng)作的純潔和濃縮中他達到了真正的詩”?！盁o論是從戲劇概念還是從語言來說，他們造成的印象，像詩一樣直接而省略，通過一種刪除多余筆墨而抓住本質，同時又富有生氣、激動人心的語言”①A.阿爾瓦雷斯：《貝克特》，趙月瑟譯，北京：中國社會科學出版社，1992年，第113頁?！@不正是葉芝以來一直推崇的詩意的戲劇理想嗎？貝克特從辛格、葉芝等人的戲劇中真正吸收的，是在戲劇中對生活作一種詩意的表達。

結語

貝克特與辛格都生活在愛爾蘭民族文化創(chuàng)建的氛圍下，在推進愛爾蘭戲劇的現代化進程中，兩人走上的似乎是不同的道路。輾轉于歐洲大陸、最后于1903年來到巴黎的辛格準備在此當個文學評論家，但最終接受葉芝的建議，回到愛爾蘭，到西部尤其是阿蘭島這樣未曾被寫過的地方去。自此辛格扎根于愛爾蘭文化，用本土文化中生機勃勃的語言，糅和現實與想象，真實反映愛爾蘭民族，推進愛爾蘭文學尤其是愛爾蘭戲劇的現代化。而貝克特在1930年選擇離開愛爾蘭，最終留在巴黎。在創(chuàng)作戲劇的過程中，吸收法國先鋒派藝術家對藝術形式的實驗，并在背景和人物身份上進一步去除愛爾蘭語境，其戲劇人物越來越抽象和符號化，布景也越來越荒蕪和極簡化，最終貝克特在戲劇中擺脫愛爾蘭民族性主題的束縛，呈現出對整個人類生存境況的深層思考。

貝克特與辛格的道路看似完全不同，但是，今天我們回過頭來審視愛爾蘭戲劇的現代化進程，卻發(fā)現貝克特其實與辛格殊途同歸。在貝克特選擇留在巴黎并在上世紀五六十年代活躍于法國文壇之時，愛爾蘭的阿比劇院卻陷入一段時間的沉寂。一方面是劇院方面保守的管理和囿于狹隘的愛爾蘭傳統文化的界定，造成其文化孤立，另一方面是沒有了辛格、葉芝時代那樣富于戲劇實驗性的精神，這些掣肘了愛爾蘭戲劇現代化的發(fā)展。而作為流民生活在法國的貝克特，卻在其有著愛爾蘭特質的戲劇中，保持著活躍的創(chuàng)新和實驗，承繼愛爾蘭戲劇家一直以來對戲劇形式的探索（從辛格到葉芝再到貝克特，這條愛爾蘭戲劇邏輯發(fā)展的線索，成為愛爾蘭現代戲劇發(fā)展的主線，標志著一個“現代”傳統已然建立）。如果說在愛爾蘭戲劇發(fā)展現代化的初期，由辛格、葉芝等人開拓了愛爾蘭詩意的戲劇傳統，那么在這樣的傳統陷入停滯的年代，正是貝克特將愛爾蘭戲劇帶到了異國他鄉(xiāng)，繼續(xù)追求戲劇新的表現形式，最終以其“真正的詩歌般的戲劇”①A.阿爾瓦雷斯：《貝克特》，趙月瑟譯，北京：中國社會科學出版社，1992年，第113頁。獲諾貝爾文學獎（1969年）。在推進戲劇形式實驗和打造詩意戲劇的目標上，貝克特與辛格可謂殊途同歸。隨著貝克特的戲劇獲得了全球性接受②2009年的《貝克特的全球性接受》一書目錄里，15個章節(jié)名中就列明了全球19個接受了貝克特的國家和地區(qū)。參見Mark Nixon& Matthew Feldman(eds.),The International Reception of Samuel Beckett,London:Continuum,2009。，我們發(fā)現，恰恰是貝克特，將愛爾蘭戲劇藝術帶向歐洲，影響全世界。這不也是當年辛格、葉芝等人的理想么？