古 遠(yuǎn) 清

(陜西師范大學(xué) 人文社會科學(xué)高等研究院， 陜西 西安 710119)

作為漢語新文學(xué)的澳門文學(xué)，一直是華文文學(xué)的重要組成部分，但這一部分的起始問題學(xué)術(shù)界有不同看法。朱壽桐在《澳門新移民文學(xué)與文化散論》中大體界定在1920年代。本文認(rèn)為，20世紀(jì)五六十年代，對于澳門新文學(xué)實(shí)際上也有起始的意味。因?yàn)檫@一時(shí)段，澳門文學(xué)并不是一片空白，或有文學(xué)也是香港文學(xué)的一部分[1]。它是一種與臺港不同更與大陸有異的特殊形態(tài)的文學(xué)：具有流動性和國際性，作家們沒有被納入體制，純是個(gè)體寫作，沒有或少有臺港文學(xué)常見的文學(xué)主題。20世紀(jì)五六十年代的作品不僅使澳門文學(xué)初步定型，而且為20世紀(jì)七八十年代澳門文學(xué)的發(fā)展提供了豐富的資源。此資源由以文學(xué)報(bào)刊為主導(dǎo)的寫實(shí)文學(xué)，以商業(yè)利益為依托的大眾文學(xué)，以華文(白話文、文言文還有粵語)、葡萄牙文和英文為媒介的多元文學(xué)組成，構(gòu)成“三足鼎立”的文學(xué)景觀，有獨(dú)特的文學(xué)史價(jià)值，值得重新審視。

一、 “始發(fā)期”的“澳門文學(xué)”

20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)也可用“澳門文學(xué)”稱之。需要說明的是，當(dāng)時(shí)并無“澳門文學(xué)”這一概念。通常認(rèn)為，澳門文學(xué)形象的建立是在20世紀(jì)80年代以后。自從新中國建立后，與內(nèi)地?cái)嗔训陌拈T文學(xué)已有長足的發(fā)展：標(biāo)志著一種與臺港不同更與大陸有異的文學(xué)正在成型之中。

作為“始發(fā)期”的五六十年代的澳門文學(xué)，無疑是一種動態(tài)的發(fā)展整體。我們站在澳門文學(xué)已成為一種與陸港臺并列的文學(xué)角度看它，便會發(fā)現(xiàn)澳門文學(xué)是一種非常態(tài)的與內(nèi)地文學(xué)既斷裂又繼承，與臺港文學(xué)既有共性又有個(gè)性的一種特殊存在。說它“繼承”，是連接了抗戰(zhàn)時(shí)期澳門文學(xué)重視時(shí)代精神的傳統(tǒng)；說它“斷裂”，是澳門文學(xué)走著與內(nèi)地不同的通俗文學(xué)為主的道路。說它與臺港文學(xué)有共性，是因?yàn)榘拈T的文學(xué)工作者沒有被納入體制，純是個(gè)體寫作，其個(gè)性則表現(xiàn)在沒有或少有臺港文學(xué)常見的題材。

20世紀(jì)五六十年代澳門與內(nèi)地老死不相往來，兩地居民不能自由行走，再加上內(nèi)地實(shí)行社會主義，澳門則是袖珍型的資本主義，這種社會制度和意識形態(tài)的差異，使澳門文學(xué)與內(nèi)地文學(xué)迥然不同。如果用關(guān)鍵詞來表示，五六十年代的內(nèi)地文學(xué)和文聯(lián)作協(xié)、深入生活、工農(nóng)兵文藝、社會主義現(xiàn)實(shí)主義、新民歌運(yùn)動、反修防修、樣板戲緊密聯(lián)系在一起，五六十年代的澳門文學(xué)則與《澳門學(xué)生》《新園地》《紅豆》、離岸文學(xué)、濠江百態(tài)、駁龍小說、土生文學(xué)、華文文學(xué)等聯(lián)系在一起。這一時(shí)期連載的武俠、言情、奇案為特色的小說在媒體獨(dú)霸天下。后來由于新力量的參與，逐漸改變了《風(fēng)塵人語》《武林虎榜》等長篇主宰報(bào)刊版面的局面。這力量共有3種： 一是“艾華”創(chuàng)作的以現(xiàn)實(shí)為題材的《青春戀歌》以及其他作者或?qū)懴愀凵鐣?，或?qū)憣W(xué)府內(nèi)幕，或?qū)懜郯膬傻睾谏鐣绾喂唇Y(jié)，以此內(nèi)容去和武俠、傳奇小說爭奪讀者。二是《澳門學(xué)生》頭版所刊登的現(xiàn)實(shí)氣息濃厚的短篇小說和媒體主辦的征文比賽，還有《澳門日報(bào)》上所出現(xiàn)的黃凌、楚山孤、楚陽、蘭心、何堅(jiān)、小唐的短篇作品。這些作品已從“一日完”逐漸過渡到“三日完”乃至“四日完”，由“掌篇小說”發(fā)展成名副其實(shí)的短篇小說。三是李丹、“靜”的新詩還有“獨(dú)目六叔”的粵謳，擴(kuò)大了文學(xué)的版圖，奠定了表現(xiàn)當(dāng)代生活的文學(xué)基礎(chǔ)，使作為主流的武俠奇情小說受到“威脅”。

這里所說的澳門文學(xué)，由下列作家所創(chuàng)作：

一是土生土長的澳門作家，如五六十年代以李頌揚(yáng)、楚山孤、李心言為筆名的李艷芳，原籍廣東新惠，在澳門出生，在澳門上學(xué)，是地道的澳門作家。她從中學(xué)時(shí)代就向?qū)W聯(lián)出版的《澳門學(xué)生》投稿，作品有散文和詩，后來又在《澳門日報(bào)》發(fā)表短篇小說，在《紅豆》寫長篇小說，在香港《文藝世紀(jì)》寫詩。她是五六十年代直至當(dāng)下仍然十分活躍的作家，現(xiàn)在的筆名叫凌稜。

二是非土生但土長的澳門作家。這里所說的“長”，是指青少年時(shí)期在澳門成長；另一意義是成年后才去澳門，在澳門生活的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過在故鄉(xiāng)和外地的時(shí)間。如1919年出生，1941年過澳門處理商務(wù)留下不走的馬萬祺，長期在澳門寫作；還有1949年前到澳門的李成俊，他們均已成為澳門文學(xué)的前輩。另有生于1932年，原名邱子維，出生于廣東佛山，畢業(yè)于香港漢華中學(xué)，1953年到澳門濠江中學(xué)任語文教師直到退休的魯茂。

三是旅居外地的澳門作家，如本名張振翱，筆名翱翱的張錯(cuò)，1943年生于澳門，后到香港讀中學(xué)，1962年到臺灣讀政治大學(xué)西語系，現(xiàn)為南加州大學(xué)東亞語文學(xué)系教授。他的論述、詩、散文和傳記主要不是寫澳門，但有些內(nèi)容與澳門有關(guān)。這樣的作家還有20世紀(jì)60年代末期在澳門發(fā)表過處女作，1968年到臺灣師范大學(xué)深造，畢業(yè)后長期在香港中文大學(xué)任教的黃坤堯。他“離岸”后，仍和澳門有頻繁的往來。他們的作品，屬廣義的澳門文學(xué)。(1)張錯(cuò)和黃坤堯引起文壇關(guān)注是20世紀(jì)70年代以后的事，他們的作品不在本文討論范圍。

四是港澳兩棲的作家，如1938年生于澳門的韓牧，同年秋遷香港。3歲，日軍侵港，避難返澳，18歲時(shí)移居香港，現(xiàn)定居加拿大。他雖然離開了澳門，但“他的詩作流露對澳門的深情，說明他對澳門有歸屬感”[2]，尤其是他后來提出“建立澳門文學(xué)形象”[3]，在澳門當(dāng)代文學(xué)史上有重要的影響，故他也可以說是港澳兩棲的作家：既是生活在香港的“澳門詩人”，又是來自澳門的“香港作家”。再如原名危亦健，生于1937年的陶里，原籍廣東花縣，曾旅居中印半島從事華僑教育工作數(shù)十年，足跡遍及越南、柬埔寨、老撾和泰國。20世紀(jì)60年代開始在香港發(fā)表作品，于1976年去香港，1977年赴澳門任教，新世紀(jì)又移居加拿大。他是20世紀(jì)70年代的港澳兩棲作家，不屬本文討論的范圍，不過這種現(xiàn)象已充分說明流動性和國際性，正是澳門文學(xué)的一大特色。

五是客串的澳門作家，如1958年8月在《澳門日報(bào)》以陶奔筆名連載長篇小說《關(guān)閘》的嚴(yán)慶澍，雖是地道的香港作家，可這篇小說是以澳門黑沙環(huán)漁翁街為背景，描寫這個(gè)時(shí)代的變遷和難民們的遭遇。從《澳門日報(bào)》創(chuàng)刊的第一天起，他就長期為該報(bào)寫小說，還到澳門主辦過文藝講座。在他的筆下，澳門的街道和人情風(fēng)俗栩栩如生。在1969年7月，他還以江杏雨的筆名在《澳門日報(bào)》連載長篇小說《雙城記》，寫一位在澳門某報(bào)社工作的記者，往來港澳之間的故事。此外，以澳門為背景寫短篇小說和長篇小說《迷濛的港灣》的作者黃崖，其時(shí)在香港工作，后又移民東南亞，但在20世紀(jì)60年代他也可算是“泛澳”作家。

六是土生葡人作家。長期以來，人們均把土生葡人用葡文寫出的作品看作是葡國文學(xué)的一部分，而不認(rèn)為是一種獨(dú)立的文學(xué)現(xiàn)象。其實(shí)，土生葡人是澳門歷史發(fā)展過程中一個(gè)特殊族群，土生文學(xué)由此也應(yīng)納入澳門文學(xué)的范疇。土生葡人作品數(shù)量不多，但有好的作品。如飛歷奇和江達(dá)蓮等人的小說，反映了對大自然的熱愛，對故鄉(xiāng)的熱愛，對葡國的熱愛，對中國的熱愛。

二、 20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)生態(tài)

表面上看來，20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)不似20世紀(jì)80年代那樣繁榮興旺，只是呈現(xiàn)出“起步”的總體姿態(tài)，但實(shí)際上這20年的文學(xué)孕育了澳門實(shí)力派作家的出現(xiàn)，甚至在文革動亂中預(yù)告了一種背離內(nèi)地文學(xué)路線之可能。具體說來，這20年的文學(xué)焦點(diǎn)在于如下：

(一) 傳統(tǒng)的堅(jiān)持

作為西方列強(qiáng)最早入侵中國的落腳點(diǎn)澳門，一開始就出現(xiàn)了占領(lǐng)與反占領(lǐng)的斗爭，留下了不少可歌可泣的詩文。愛國愛鄉(xiāng)正是早期澳門文學(xué)的光榮傳統(tǒng)和重要方面。澳門普濟(jì)禪院開山祖師大汕和尚，用詩文做武器反抗?jié)M清統(tǒng)治，還以僧人身份在越南、澳門從事反抗民族壓迫運(yùn)動。他創(chuàng)作的《離六堂集》，在乾隆時(shí)期被列為禁書。清末民初在澳門出版的《鏡海叢報(bào)》和《知新報(bào)》，“也可以看到以愛國革新為主線的澳門文學(xué)活動的軌跡”[4]。五四的新文學(xué)推動，在澳門雖不像香港那樣有立竿見影的效果，呈漸進(jìn)式，但抗戰(zhàn)期間在內(nèi)地作家和香港文人帶領(lǐng)下，澳門作家用筆做武器，掀起反日寇的新浪潮。在20世紀(jì)三四十年代，“把我們的血肉筑成新的長城”的歌聲唱遍澳門后，澳門的文學(xué)作品就有了時(shí)代新風(fēng)的拂動，如馬萬祺用自己的戰(zhàn)斗詩篇，喚起民族抗日救亡。

到了新中國成立，有相當(dāng)一部分華人移居澳門，其中有來自歐、亞許多國家，尤其是葡萄牙，但華人畢竟占主流，這就使所謂中葡文化滲透和互動速度緩慢，至少無法像汶萊、巴西等葡國殖民地那樣大力推廣葡萄牙語，這種語言始終在澳門華人區(qū)域難于生根。澳門本接近大陸，大陸的中原文化在澳門根深蒂固，西方文化難于取代。這表現(xiàn)在20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)，愛國不僅是文化認(rèn)同，在許多時(shí)候還包括政治認(rèn)同。澳門畢竟不同于香港，雖然有一些愛國文人在內(nèi)地新政權(quán)成立后北返，但不像香港有眾多右翼文人來填補(bǔ)空缺。20世紀(jì)五六十年代蔣介石的殘余勢力在澳門缺乏生存基礎(chǔ)，在文化界難于找到市場，由此無法形成像香港那樣左右對峙以至讓“難民文學(xué)”成為主旋律的局面。中華人民共和國剛成立，李成俊就寫了一首詩《我懷念你呀，北京》，這代表了不少澳門作家的心聲。許多作者受內(nèi)地社會主義新氣象的鼓舞，如澳門中華學(xué)生聯(lián)合總會在籌備期間“面向祖國，熱愛祖國，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)進(jìn)步……他們熱烈討論著，急切希望成立澳門學(xué)生自己的組織”。[5]在商討“未來的學(xué)生聯(lián)合總會是否為中國共產(chǎn)黨或是新民主義青年團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)下的學(xué)生組織”時(shí)，雖然結(jié)論是“既不是中共領(lǐng)導(dǎo)，也不是新民主義青年團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的組織，只是一個(gè)愛國學(xué)生組織”[6]，但已可看出這個(gè)組織鮮明的政治傾向，這就難怪該會下屬的刊物刊登了不少《給人民解放軍》《婦女們?yōu)榻ㄔO(shè)新中國而奮斗》一類的文章。

為了方便澳門作家借鑒祖國文學(xué)，內(nèi)地的文學(xué)書籍和刊物不僅在澳門星光書店有售，而且《澳門日報(bào)》還常常發(fā)表書評向讀者推薦。推薦的作品不僅有鮮明社會主義傾向的長篇小說《歐陽海之歌》和陳昌奉的回憶錄《跟隨毛主席長征》，而且有北京“中國科學(xué)院文學(xué)研究所”主編的《中國文學(xué)史》這樣的學(xué)術(shù)著作。

傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守還表現(xiàn)在中華詩詞在澳門盛行。代表作家除馬萬祺外，還有意識色彩淡薄的梁披云，他的作品更能經(jīng)得起歷史的沉淀。此外是武俠小說的盛行。和京戲、評彈、粵劇一樣，武俠小說也是中國文化的瑰寶。它雖然情節(jié)離奇，離現(xiàn)實(shí)生活甚遠(yuǎn)，但常常融儒、道、佛于一體，散發(fā)出濃郁的中華文化的芬芳。20世紀(jì)五六十年代在《華僑報(bào)》《澳門日報(bào)》連載的武俠小說《風(fēng)雷奪魄劍》《兒女俠情》《雙劍困癡情》等作品，便是代表。

(二) 刊物的創(chuàng)辦

20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)辦的刊物有《澳門學(xué)生》，由中華學(xué)生聯(lián)合總會在籌備成立期間即1950年1月創(chuàng)刊，為8開油印小型刊物，出了8期。同年5月，“學(xué)聯(lián)”正式成立，該刊改為4開鉛印半月刊的《學(xué)聯(lián)報(bào)》。同年7月再易名為《澳門學(xué)聯(lián)半月刊》。1956年5月1日，改為旬刊。1956年下半年改為《澳門學(xué)生周刋》，這是《澳門學(xué)生》的全盛期。當(dāng)時(shí)革新版面，大受歡迎。周刋初期的主要負(fù)責(zé)人是黃楓樺、黃若華和胡培周。1962年又轉(zhuǎn)為雙周刊。它雖不是純文學(xué)刊物，但文學(xué)內(nèi)容約占1/3，在創(chuàng)刊初期就設(shè)有“小說”“掌篇小說”等欄目，后來又有“文章短評”“習(xí)作短評”“文藝筆談”“學(xué)園文談”等欄目。1959年9月11日，《澳門學(xué)生》進(jìn)行版面革新，頭版刊登圖文并茂夏茵寫的3 000字的短篇小說《失去的愛情》。胡培周也以畢希為筆名，在同年9月28日該刊上發(fā)表科幻短篇小說《月宮四日游》。后來擔(dān)任《澳門日報(bào)》副刊課副主任的伍松儉，以及在《澳門日報(bào)》寫散文和連載小說的邱子維，都是該刊的作者。曾任澳門《華僑報(bào)》副總編的鄧祖基也在該刊第一版發(fā)表過武俠小說。除科幻、武俠小說外，還有歷史小說、動物寓言。小說最長為6 000多字，最短為數(shù)百字，另有分十多期的連載小說。

1950年3月8日創(chuàng)辦的《新園地》，為愛國民主人士譚立明、陳滿等人發(fā)起組織的“新民主協(xié)會”下屬的刊物，由陳滿任社長，張揚(yáng)任主編，開始為4開雙周刊，附在《大眾報(bào)》發(fā)行。改為旬刊后的第4期單獨(dú)發(fā)行。這時(shí)的《新園地》不再是會刊，而成為澳門一家重要的愛國期刊，最高發(fā)行量曾達(dá)到數(shù)千份。它雖然是4開的小型報(bào)紙，但內(nèi)容豐富，形式生動，專欄就設(shè)有10多個(gè)，尤為重視文學(xué)創(chuàng)作。除刊登著名作家的武俠小說外，還有豐富多彩的雜文和散文。正如一位老報(bào)人所回憶：“現(xiàn)在的中年人大概還記得在那里刊登的詩歌、雜文、小品和短篇小說，澳門的文壇老將方菲、梅谷曦等在《新園地》發(fā)表了不少作品。”[4]還應(yīng)指出的是，《新園地》周刊是澳門自有中文報(bào)紙以來首次使用標(biāo)點(diǎn)符號的媒體。過去的中文報(bào)紙，只是采用所謂“文化點(diǎn)”，即黑色小圓點(diǎn)，在每一個(gè)句子后面使用這種符號作為分隔的標(biāo)志。可以毫不夸張地說，《新園地》是最早培養(yǎng)澳門當(dāng)代作家的搖籃。

1958年8月15日創(chuàng)刊的《澳門日報(bào)》，沿用“新園地”作為該報(bào)綜合性副刊的刊名，其作者和編者以原先的《新園地》班底為主。該副刊除刊登生活常識等短文外，不常刊登小說和散文。為了更好地滿足讀者的需要，1961年4月15日《澳門日報(bào)》又新創(chuàng)辦了《小說叢》副刊，在《新園地》副刊原刊登的長篇小說《風(fēng)塵人語》《阿福自記》《風(fēng)雷奪魄劍》基礎(chǔ)上，新添了兩部新作品：張璧的《死亡采訪》、麥思遠(yuǎn)的《鐵掌情仇》。通常認(rèn)為20世紀(jì)80年代《澳門日報(bào)·鏡?！肥前拈T文學(xué)史上的第一個(gè)純文學(xué)副刊，其實(shí)《小說叢》比它早二十多年。

1963年5月創(chuàng)刊的油印文學(xué)月刊《紅豆》，是澳門文學(xué)史上的第一本純文學(xué)雜志。共出版14期，于1964年7月?？??？锏臋谀坑虚L篇小說、駁龍小說、詩專頁、散文、特寫、詩配畫、漫畫和讀者園地。此外還有卷頭語和諷刺時(shí)弊的“牙牙語”。讀者最受歡迎的是《馬場·苦難·菜農(nóng)》《鮮花、雨露、陽光——介紹婦聯(lián)托兒所》一類的特寫。這是培養(yǎng)澳門文藝新軍的另一個(gè)重要陣地，是澳門本地作者首次具有自覺文學(xué)意識的集合。后來因?yàn)槿藛T分散和經(jīng)費(fèi)原因不再出版，但刊物的骨干作者如李心言、金良、尉子、陳渭泉等人至今仍然活躍在澳門文壇。

(三) 新軍的成長

20世紀(jì)五六十年代在澳門文學(xué)史上只是短暫的一瞬，但這20年培養(yǎng)了不少文藝新苗?！栋拈T學(xué)生》為短篇小說作者夏茵、胡培周、邱子維、李心言等人的成長提供了極佳的舞臺。在文壇前輩的帶動下，不少學(xué)生也躍躍欲試，中學(xué)生甚至小學(xué)生也向《澳門學(xué)生》投稿。這時(shí)期涌現(xiàn)的文學(xué)新人主要有：以方冰筆名寫評論、以梅萼華筆名寫影評，還有用其他筆名寫散文、雜文的李鵬翥。魯茂(邱子維)在20世紀(jì)60年代中期以梅若詩為筆名開始他的創(chuàng)作生涯，接著又以柳惠為筆名在報(bào)刊上寫連載小說。其作品不可能都達(dá)到優(yōu)秀，但畢竟?jié)M足了廣大讀者看小說的要求。寫連載小說的后起之秀陳艷華即周桐，其起步也是在1967年。劉羨冰則是一位被人遺忘的多產(chǎn)作家。她從1960年5月3日起創(chuàng)作了長篇小說《青春戀歌》(署名艾華，和劉青華合作)，接著用葆青筆名寫《東望洋之花》，后用賈真和長風(fēng)的筆名再寫《杏林春色》《君子好逑》《經(jīng)紀(jì)姻緣》《丈夫的情人》《婚禮進(jìn)行曲》和《十七姑娘》，于1964年4月后不再寫連載小說。土生文學(xué)的重要作者飛歷奇也起步于這一時(shí)期，這同樣是值得大書特書的一件大事。

(四) 港澳的互動

香港與澳門距離近，貨幣彼此流通，日常生活所用的語言相似，兩地文人更是頻繁往來。其中香港的《文藝世紀(jì)》對澳門影響不小。以詩歌為例，左翼詩人何達(dá)在該刊發(fā)表的評論以及為該刊編的兩次澳門詩人汪浩翰專輯，使汪氏大受鼓舞和獲益良多，以至汪氏坦言自己是“喝何達(dá)的奶汁長大”。鑒于澳門發(fā)表園地不多，因而不少作家往香港的《文藝世紀(jì)》《當(dāng)代文藝》《伴侶》等刊物投稿，有所謂“離岸文學(xué)”的出現(xiàn)，如周桐的處女作便發(fā)表在1967年的香港《新晚報(bào)》上，第一個(gè)短篇小說也是發(fā)表在香港1969年的《學(xué)生時(shí)代》雜志。不過，“離岸文學(xué)”的定義不能過于寬泛，如18歲移居香港的韓牧，他在香港居住時(shí)期發(fā)表的作品，屬香港文學(xué)而不應(yīng)視為澳門的“離岸文學(xué)”。同理，陶里在澳門定居前發(fā)表在香港的作品，也不屬“離岸文學(xué)”?；拥牧硪槐憩F(xiàn)是有的澳門作家如楚陽移居香港，也有香港作家到澳門居住，如魯茂。投稿更是兩地不分你我，如20世紀(jì)五六十年代的《澳門日報(bào)》常發(fā)表香港作家阮朗、黃蒙田、張向天、何達(dá)等人的作品。

還有省港澳的互動。不過，由于社會制度不同，廣東文藝家到澳門訪問要辦許多繁瑣的手續(xù)，通郵也受到諸多限制，因而這種互動遠(yuǎn)不如港澳互動暢通無阻。但仍有經(jīng)過官方批準(zhǔn)的藝術(shù)團(tuán)體到澳門演出，也有澳門作家到廣東和北京訪問，尤其是廣東某些著名作家吳有恒、杜埃、李門、秦牧、趙仲邑、金敬邁等多人在《澳門日報(bào)》發(fā)表甚至連載作品。這其中多數(shù)是轉(zhuǎn)載，而不是作家自己投稿。

(五) 格局的變異

一般認(rèn)為澳門文學(xué)等于澳門華文文學(xué)，其實(shí)從20世紀(jì)50年代起，就有土生葡人的參與，前述飛歷奇在1950年2月為遙念澳門于科英布拉創(chuàng)作了短篇小說《蛋家女阿張》，另一土生葡人羅保創(chuàng)作了英語歌劇《勿忘我》在澳門崗頂劇院連演8場，還有江達(dá)蓮于1956年創(chuàng)作了短篇小說《長衫》(即《旗袍》)，若瑟·多斯·圣托斯·費(fèi)雷拉于1960年創(chuàng)作了《千姿百態(tài)的斯堪的納維亞》和于1964年創(chuàng)作的《澳門本如斯》。這些在澳門出生或具有葡國血統(tǒng)的混血兒作家及其作品，是澳門400年華洋雜處的產(chǎn)物，為澳門文學(xué)增添了一道奇異的風(fēng)景線，并成為澳門文學(xué)的一個(gè)特殊組成部分。

澳門文學(xué)的萌芽和生長，以前主要靠南來的內(nèi)地文人的推動，后來則靠來自香港文人的支援。自“新民主協(xié)會”創(chuàng)辦了《新園地》和《澳門日報(bào)》創(chuàng)辦的同名副刊后，澳門的本地作者在成長?！栋拈T日報(bào)·小說叢》副刊和《紅豆》文學(xué)月刊的創(chuàng)辦，又為澳門華人作者增添了新的園地，為改變外來文人包辦文壇的局面打下了基礎(chǔ)。

正如陶里在一篇文章中所說：“澳門是一個(gè)充滿詩情畫意的地方。它有使人心曠神怡的自然風(fēng)光，又有引發(fā)懷古幽情的中古歐陸建筑和古樸靜穆的神廟禪院?！盵2]這就難怪舊體詩詞作者眾多，其領(lǐng)唱者為名家耆宿梁披云、馬萬祺。梁披云的《雪廬詩稿》，漫吟遣興，典雅古樸，無論是托物言志，還是抒寫情懷，均情真意切，動人心魄。馬萬祺的白話詩詞，有重要政治事件的記述，對賢達(dá)先進(jìn)的褒揚(yáng)，山川風(fēng)物的描繪及愛情婚姻的詠唱，體現(xiàn)出一種蓬勃向上、引人向前看的精神。 自《澳門日報(bào)·新園地》刊登李丹、“靜”等人的新詩后，其藝術(shù)功力和影響雖不及梁披云們，但畢竟使舊體詩詞不再一枝獨(dú)秀?！缎聢@地》和《澳門日報(bào)·小說叢》副刊還有《紅豆》文學(xué)月刊所出現(xiàn)的眾多短篇小說，也向《澳門日報(bào)》和《華僑報(bào)》所連載的長篇小說發(fā)起嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)，在澳門當(dāng)代文學(xué)史上占據(jù)了1/5。時(shí)間的跨度當(dāng)然不能說明問題，重要的是這20年間澳門社會急速的變遷與博彩業(yè)的發(fā)展，使文學(xué)的各個(gè)品種都有了可喜的進(jìn)展，在文學(xué)形態(tài)、作家構(gòu)成、作品傳播等方面，都呈現(xiàn)出與過去不同的狀況。尤其是到了20世紀(jì)60年代后期，不同路向的選擇所造成的效應(yīng)和由此提出的問題，均出乎人們意料之外?？梢哉f，20世紀(jì)五六十年代的作品不僅使澳門文學(xué)初步定型，而且為20世紀(jì)七八十年代澳門文學(xué)的發(fā)展提供了豐富的資源。此資源由以文學(xué)報(bào)刊為主導(dǎo)的寫實(shí)文學(xué)，以商業(yè)利益為依托的大眾文學(xué)，以華文(白話文、文言文還有粵語)、葡萄牙文和英文為媒介的多元文學(xué)所組成的“三足鼎立”文學(xué)。這個(gè)文學(xué)新貌的定格，與特定的政治氛圍、不同于內(nèi)地的社會制度和迥異于香港的文學(xué)環(huán)境的制約分不開。如果因這時(shí)期存留下來的作品很少而低估了它的成績，便將復(fù)雜問題簡單化。單就文學(xué)出版和作家數(shù)量來衡量20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)，也顯得近似。

三、 20世紀(jì)五六十年代澳門文學(xué)的特征及其局限

20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)在向20世紀(jì)70年代延伸與自身的廓大之中，已非華文文學(xué)或大眾文學(xué)所能涵蓋，其特征有下列4個(gè)方面：

(一) 寫實(shí)性

澳門是一座國際性城市，也有多元文化的存在，但文化層次與香港不完全相同。以西方文化而論，在香港是一個(gè)強(qiáng)勢，而對澳門來說，則是個(gè)弱勢。在澳門，葡萄牙語是官方語言，但它很難滲透到華人學(xué)校。在20世紀(jì)五六十年代，絕大部分澳門華人仍對葡文葡語一竅不通。

從1950年代起，澳門知識精英大都來自內(nèi)地，少部分來自歐亞和葡萄牙。無論是內(nèi)地還是本地培養(yǎng)出的知識精英，都心儀中原文化，其次才是英美文化和日本文化，葡萄牙文化則根本排不上隊(duì)。澳門不像香港全方位開放而是半開放半封閉，故作家們的創(chuàng)作方法深受內(nèi)地影響，現(xiàn)實(shí)主義一直占主流地位，如松山客、臘齋等人的散文所流露的道德觀點(diǎn)屬儒家，而處世態(tài)度則接近道家。敘事議論以傳統(tǒng)寫實(shí)為主，摒棄意識流手法。小說創(chuàng)作情況也差不多，崛起于1950年代的新詩也是如此，其發(fā)表園地是連刊名也帶有內(nèi)地色彩的《學(xué)聯(lián)報(bào)》《中華教育》以及《新園地》。當(dāng)時(shí)的主要作者李丹，對袁水拍的《馬凡陀山歌》非常熟悉，徐志摩、郭沫若的詩作也是他臨摹的對象，后來則受西方詩歌和蘇聯(lián)馬雅可夫斯基的影響。另一活躍詩人“靜”，其所寫的《清潔工人》等社會詩，以臧克家的《老馬》為楷模，所用的均是寫實(shí)手法。在受臺灣詩風(fēng)薰陶以前，一些詩人也非常喜歡郭小川、賀敬之的政治抒情詩并受其影響。“獨(dú)目六叔”的詩亦承續(xù)了中國古典詩的抒情傳統(tǒng)?？梢哉f，澳門新詩在延續(xù)內(nèi)地的詩風(fēng)方面有突出的表現(xiàn)。不過，在頌歌和戰(zhàn)歌籠罩下的內(nèi)地詩歌，澳門詩人并沒有將其全盤移植過來，而是發(fā)現(xiàn)此路不通改為向香港詩人看齊。即使面對現(xiàn)代主義詩風(fēng)勁吹的臺灣詩壇，五六十年代的澳門詩人也沒有追逐這股潮流，而是堅(jiān)持傳統(tǒng)的寫作路線。

(二) 本土化

20世紀(jì)五六十年代澳門文壇的“澳味”特色出現(xiàn)，集中見于《澳門日報(bào)·新園地》所開辟的“濠江百態(tài)”專欄。這專欄是典型的澳門人寫澳門事，有時(shí)還使用澳門方言，流露出濃烈的本土意識?！栋拈T學(xué)生》和《新園地》周刊的許多作品，作者采用的是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，在作品中努力反映澳門現(xiàn)實(shí)，像胡培周寫澳門學(xué)生的《阿T正傳》，讓我們看到一個(gè)個(gè)青蔥的生命個(gè)體，在時(shí)代車輪的轟隆隆巨響中，發(fā)出自己微弱但真切的聲音?！都t豆》文學(xué)月刊所刊登的有關(guān)澳門爛鬼樓、澳門的糞和婦聯(lián)開辦的托兒所等文章，也體現(xiàn)了這群年輕作者為形塑澳門文學(xué)主體性所做的努力。

澳門文學(xué)本土化的另一重要表現(xiàn)是前面講到的土生葡人創(chuàng)作的出現(xiàn)，這是澳門文學(xué)與臺港文學(xué)的不同之處。以香港而論，因英國人統(tǒng)治香港的時(shí)間遠(yuǎn)不及葡人統(tǒng)治澳門時(shí)間長，故那里還未產(chǎn)生稍具規(guī)模的土生英人創(chuàng)作 的文學(xué)。而澳門卻不同，它的土生文學(xué)影響大。土生文學(xué)所用的是葡語，其作品風(fēng)格也非中國而是葡國式的。由于澳門華文文學(xué)作家大都不懂葡語，很少有人將這類作品翻譯過來，因而這類作品只在土生葡人中流傳。

(三) 溫和性(2) “溫和性”的提法見李觀鼎《〈澳門文學(xué)評論選〉序》，《澳門文學(xué)評論選》，澳門基金會1998年。

20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)，在舊體詩詞創(chuàng)作中存在著緊跟內(nèi)地的政治運(yùn)動起舞與不涉及政治，專門抒寫個(gè)人情懷的兩種不同創(chuàng)作路向，但他們不寫文章進(jìn)行辯論。

在澳門華文文壇，存在著嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)兩種不同的流派，但他們都是各寫各的，井水不犯河水。20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)，雖然有不同背景的報(bào)紙副刊和雜志，但不似香港峰巒重疊，各據(jù)山頭，形成各為朋黨的圈子批評。

廣義的澳門文學(xué)，由華人文學(xué)與土生文學(xué)組成。它們長期共存，互相競爭。不像香港“南來作家”與本土作家基本不相往來，這里是土生作家和華人作家相處融洽，以至不分彼此。

澳門社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)比較簡單，不像香港有多種政黨和各種政治派別。澳門每個(gè)職業(yè)差不多都有自己的社團(tuán)，這些社團(tuán)絕大部分與內(nèi)地保持密切聯(lián)系，以愛國為主導(dǎo)傾向。另一社會結(jié)構(gòu)支撐者是天主教，他們以堂區(qū)傳教和“牧民”模式從事社會活動。再加上澳門人口不過40多萬，對外聯(lián)系遠(yuǎn)不如香港活躍，是被人們認(rèn)為“街上兩條狗打架也會變成大新聞”的小地方，因而人與人之間相處也比較和諧。這反映在文化上，從20世紀(jì)五六十年代開始就沒有中學(xué)與西學(xué)之爭，中葡文化也極少產(chǎn)生沖突。在文藝主張上，有復(fù)古派與現(xiàn)實(shí)派的存在，但很少有人扯起旗幟搞黨同伐異的論爭。在小說創(chuàng)作上，《青春戀歌》等作品情意單純，人情溫馨，題材多半寫家庭，寫愛情，寫景物，寫個(gè)人命運(yùn)，很少有作家去寫重大題材，這誠然有它的局限性，但從某方面來說，溫情脈脈正是20世紀(jì)五六十年代也是后來澳門文學(xué)的一貫特色。

在文學(xué)評論上，澳門的評論工作者均一派君子風(fēng)度：溫和、謙讓，再加上評論園地稀少，從事評論工作的就那么幾個(gè)人，且全部為業(yè)余，故無時(shí)間無精力打筆仗，評論重常識輕質(zhì)疑，重評介輕導(dǎo)引。這是尊重創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)，但由此失卻了批評的自信力與戰(zhàn)斗力。

(四) 民間化

20世紀(jì)五六十年代的澳門文壇，沒有作家協(xié)會、筆會一類的團(tuán)體，甚至連聯(lián)誼會一類的機(jī)構(gòu)都不存在。(3)在20世紀(jì)五六十年代，美術(shù)、攝影、戲劇在澳門均有三幾種團(tuán)體，唯獨(dú)文學(xué)沒有。李鵬翥在20世紀(jì)70年代初，曾組織過一個(gè)文學(xué)小組，時(shí)間很短即解散。葡國當(dāng)局對澳門華文作家采取放任自流的態(tài)度，從不要求他們納入體制，按官方的意圖創(chuàng)作。與香港相比，那里的左右派均起勁地爭奪意識形態(tài)陣地，各有自己的團(tuán)體和刊物，澳門基本上不存在這種情況。雖然《市民日報(bào)》接受臺灣津貼，一直到20世紀(jì)60年代前期仍為親臺報(bào)紙，可后來脫離了親臺立場?！度A僑報(bào)》從20世紀(jì)50年代開始，言論從親國民黨轉(zhuǎn)向中間路線，20世紀(jì)60年代后期則改為擁護(hù)新中國。至于后創(chuàng)刊的《澳門日報(bào)》，則一直堅(jiān)持愛國立場。不管上述媒體政治方向如何變換，大多數(shù)作家都不受黨派支配，未納入文聯(lián)一類的單位之中，均具有自由撰稿人的身份，保持著獨(dú)立本色，明顯地表現(xiàn)了一種民間化的傾向。對20世紀(jì)60年代后期跟著內(nèi)地極左思潮起哄的文人，不少本土作家均采取不介入或藐視的態(tài)度。

寫實(shí)性、本土化、溫和性、民間化，使20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)打上了它特有的烙印，使其體現(xiàn)出與陸港臺文學(xué)不完全相同的獨(dú)有風(fēng)貌。檢視20世紀(jì)五六十年代的澳門文學(xué)，我們也會發(fā)現(xiàn)它的不足和缺陷：

(一) 受內(nèi)地極左思潮的影響

在1950年代初，《學(xué)聯(lián)半月刊》征文時(shí)收到許多充滿“啊”字詩歌[7]。后來有的作者企圖用十四行詩的形式抒寫個(gè)人情懷，又被左傾評論家指摘為個(gè)人主義作怪“感情不健康”[8]。“文革”期間，《澳門學(xué)生》大量刊登配合政治的“消息”和“評論”，文藝作品大為減少，僅1967年刊登的新詩就只有一首。[9]28在大刮共產(chǎn)風(fēng)的1958年，《澳門日報(bào)》及其副刊刊登了一些宣揚(yáng)“吃飯不要錢”的報(bào)道和詩文。到了20世紀(jì)60年代，為配合反修防修斗爭，內(nèi)地盛行假大空的政治抒情詩，澳門的某些新詩作者也盲目緊跟，如李丹在《澳門日報(bào)·新園地》發(fā)表的以國際為題材和有關(guān)收租院的詩作。1967年，香港左派在紅衛(wèi)兵運(yùn)動影響下，發(fā)起反英抗暴運(yùn)動，《澳門日報(bào)》以之呼應(yīng)：發(fā)表“獨(dú)目六叔”的《反英抗暴竹枝詞》和延陵的漫畫《堅(jiān)決支持香港海員兄弟的正義斗爭》。該報(bào)還受“12·3”政治事件影響，將正在連載的4部小說——古樓的《花花世界》、陳萃文的的《武林虎榜》、岫云《小女將荀灌》腰斬，被同時(shí)打上“完”字。為了批判所謂封資修，《澳門日報(bào)·新園地》發(fā)表陳陣抨擊武俠小說家金庸的《查良鏞是吃屎的焦大》。在這種風(fēng)氣影響下，作家們創(chuàng)作時(shí)如履薄冰，如《澳門日報(bào)》連載的江杏雨長篇小說《雙城記》，作者生怕被人說宣揚(yáng)腐朽沒落的資產(chǎn)階級思想，要求編輯停止刊登。

(二) 缺乏歷史感

澳門是一座歷史記憶模糊，和香港相似的身世曖昧的城市。它十分廣東，又非常香港，還十分國際，居民使用的語言是漢語，這種漢語不以國語為主，而是廣東的各種方言外加香港話和英語，其表達(dá)方式和意識形態(tài)與內(nèi)地有重大差異。在商業(yè)氛圍的挾持下，文學(xué)評論和研究的空氣非常淡薄，煮字療饑的作家們不珍惜自己的作品，隨寫隨丟。無人整理和出版澳門文學(xué)史料，連一本澳門作家小傳都沒有，更不用說澳門文學(xué)大事年表、作品書目、文學(xué)年鑒，再加上出版困難，作品結(jié)集不易——如五六十年代《澳門日報(bào)》連載的眾多長篇小說未結(jié)集成書，這些作者幾乎都用筆名寫作，且筆名極不固定，港澳作者又常常重疊，使研究者探討澳門文學(xué)困難重重。又由于得不到政府的資助和社會的支持，作家們常常自生自滅，如長篇小說《青春戀歌》第一作者劉青華北上后就退出文壇，她的合作伙伴劉羨冰自1964年4月后便在文壇“失蹤”。

另一種奇怪現(xiàn)象是，和臺港作家把上文學(xué)史當(dāng)作自己終身奮斗的目標(biāo)相反，澳門不少前輩作家對編寫澳門文學(xué)史興趣不大。他們不是爭入文學(xué)史而是怕文學(xué)史的編寫者打擾他們的清靜生活。對外來的澳門文學(xué)史編寫者，他們多半不信任、不合作，不愿把自己珍藏的《澳門學(xué)生》《新園地》《紅豆》一類刊物借給研究者。這當(dāng)然不能怪他們?nèi)狈v史意識，或擔(dān)心有借不還，而是他們對澳門文學(xué)史的編寫充滿著各種疑問——澳門有文學(xué)嗎？如有也是“雜碎”，況且無經(jīng)典性的作品和杰出的作家，如何入史？他們對外地學(xué)者更是存有戒心，這使人感到澳門回歸20年后，內(nèi)地與澳門的文學(xué)交流還存在著許多障礙。

(三) 受欲望和物象所困擾

20世紀(jì)五六十年代屬澳門文學(xué)從現(xiàn)代到當(dāng)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期。在這一特殊時(shí)期，部分讀者的價(jià)值觀和部分編者、作者的自我認(rèn)識表現(xiàn)了一種混亂的情況：“真善美”觀念受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，而享樂主義和欲望寫作卻被某些作家當(dāng)成創(chuàng)作的信條。在20世紀(jì)50年代初，《大眾報(bào)·大眾樂園》所連載的《壞女人私記》《情僧》等小說中，“人不為己，天誅地滅”被當(dāng)成人的本性，而人的真正價(jià)值觀、道德觀在《熟性姑爺》一類小說中卻被歪曲、被遮蓋。寫這種連載小說的作者，迷信“交換價(jià)值”即“我交稿，你付錢”，缺乏理想主義，不去挖掘人性的光輝而在搶劫過程和情色方面做文章，自然無法寫出有道德價(jià)值和人文精神的作品。

在“交換價(jià)值”的誘惑下，某些報(bào)紙副刊為吸引眼球，總是把娛樂性放在首位，向大眾提供的不是《女人禍水》就是《瀛海傳奇》一類的娛樂化內(nèi)容。對一些內(nèi)容嚴(yán)肅的作品，編者仍用“文學(xué)是供人們茶余飯后消遣、娛樂”的信條去處理。從標(biāo)題到內(nèi)容，從人物動作到語言，從版式設(shè)計(jì)到插圖，都用娛樂化的方式去傳播。因此，讀者從《華僑報(bào)·消閑》一類副刊中所連載的小說所看到的是奇聞怪事——諸如《姐妹間的三角戀愛》《一個(gè)女魔的收場》這種充滿刺激和快感的作品。一種寓教于樂的文學(xué)，一種重視啟蒙的教化功能的文學(xué)幾乎被消遣與娛樂功能所取代。雖然當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)未有“娛樂至死”的說法，但某些副刊編輯在潛意識里，正是按照這種信條挑選稿件和安排版面。這就造成五六十年代澳門文學(xué)繚亂而不繁榮、纖細(xì)而不大器。這也就不難理解，在欲望和物象所困擾下，五六十年代的澳門文學(xué)為什么會沒有經(jīng)典文本和大師。