李 楚

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210023）

“如同今日的電視、電影，戲曲在元明清可以說(shuō)是最為通俗有效的文化媒介，形塑和反映了大眾文化與流行觀念。在帝國(guó)晚期，戲曲滲透到生活的各個(gè)層面。它在不同時(shí)空與不同階層之間傳播有關(guān)自我、家庭、社會(huì)、政治等觀念與情感?！盵1]在著作《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》中，作者郭安瑞如是評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中戲曲的功能。郭安瑞于2005年畢業(yè)于加州大學(xué)伯克利分校，后任職于加州大學(xué)洛杉磯分校歷史系，其博士畢業(yè)論文Opera in the City:Theatrical Performance and Urbanite Aesthetics in Beijing,1770-1900以1770-1900年中國(guó)戲曲為考察對(duì)象，探討其在都市文化形成中所起的重要作用。之后郭氏沿著博士論文的思路，進(jìn)一步采用跨學(xué)科的視角展開(kāi)近代戲曲研究，論文Actors and Aficionados in Qing Dynasty Texts of Theatrical Connoisseurship以“花譜”為切入點(diǎn)，討論戲曲鑒賞中的身份區(qū)隔[2]，發(fā)表于2009年的Social Melodrama and the Sexing of Political Complaint in Nineteenth-Century Commercial Kum Opera則通過(guò)《翡翠園》的創(chuàng)作、表演和接受呈現(xiàn)了戲曲活動(dòng)復(fù)雜多元的文化內(nèi)蘊(yùn)[3]?！段幕械恼巍芬粫窃诠系牟┦空撐幕A(chǔ)上擴(kuò)充而成，該書英文版Opera and the City: The Politics of Culture in Beijing，1770-1900于2012年由斯坦福大學(xué)出版發(fā)行，并榮膺美國(guó)亞洲研究協(xié)會(huì)2014年列文森圖書獎(jiǎng)。2018年該書經(jīng)由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社譯介出版，旋即引起了國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。巫仁恕稱此書反應(yīng)了跨領(lǐng)域文化史研究的新趨勢(shì)，魏兵兵則從方法論角度出發(fā)，認(rèn)為“郭著有機(jī)地結(jié)合了‘向內(nèi)’和‘向外’的考察路徑，十分立體地呈現(xiàn)出清代中后期北京梨園文化與外部世界多元而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)互動(dòng)”[4]。不同于傳統(tǒng)戲曲研究者，郭安瑞并不僅僅執(zhí)著于對(duì)戲曲藝術(shù)構(gòu)成要素的歷史演變進(jìn)行梳理和考釋，而是側(cè)重于探討戲曲活動(dòng)與同時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)實(shí)政治的復(fù)雜關(guān)聯(lián)?！段幕械恼危簯蚯硌菖c清都社會(huì)》采用了戲曲史、都市史及社會(huì)性別史的跨學(xué)科研究方法，書中將戲園視為可容納不同階層、表達(dá)不同意見(jiàn)的重要公共空間，而圍繞著戲劇表演，各個(gè)群體進(jìn)行著話語(yǔ)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)。

1 作為公共空間的戲園被關(guān)注

商業(yè)戲園、廟會(huì)演出和私人堂會(huì)是戲曲表演的三種主要場(chǎng)所，《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》一書主要討論的是作為公共空間、在社會(huì)生活中占據(jù)重要位置的商業(yè)戲園。郭安瑞對(duì)北京戲園的預(yù)設(shè)源自哈貝馬斯“公共領(lǐng)域”理論，在《公共領(lǐng)域》中，哈貝馬斯指出，“公共領(lǐng)域”是人們社會(huì)生活的一個(gè)領(lǐng)域，原則上向所有公民開(kāi)放，在此領(lǐng)域中公共意見(jiàn)得以形成。具體而言，“公共領(lǐng)域的一部分由各種對(duì)話構(gòu)成，在這些對(duì)話中，作為私人的人們來(lái)到一起，形成了公眾。那時(shí)，他們既不是作為商業(yè)或?qū)I(yè)人士來(lái)處理私人行為，也不是作為合法團(tuán)體接受國(guó)家官僚機(jī)構(gòu)的法律規(guī)章的規(guī)約。當(dāng)他們?cè)诜菑?qiáng)制的情況下處理普遍利益問(wèn)題時(shí)，公民們作為一個(gè)群體來(lái)行動(dòng)；因此，這種行動(dòng)具有這樣的保障，即他們可以自由地集合和組合，可以自由地表達(dá)和公開(kāi)他們的意見(jiàn)”。[5]“公共領(lǐng)域”理論在中國(guó)明清史和民國(guó)史研究中被頻繁挪用，部分研究者注意到晚清民國(guó)時(shí)期茶館、戲園等娛樂(lè)場(chǎng)所在社會(huì)功能和空間屬性上的變化[6]，以及政府官員、改良精英試圖通過(guò)頒布規(guī)章、改良戲劇控制大眾娛樂(lè)、教育民眾[7]。郭安瑞在進(jìn)行清代戲曲研究時(shí)同樣參考了哈貝馬斯的理論，將戲園作為清人進(jìn)行對(duì)話的公共領(lǐng)域，而將戲曲視為公眾意見(jiàn)表達(dá)的媒介。

作為戲曲表演場(chǎng)所的廟會(huì)和堂會(huì)成熟在商業(yè)戲園之前，但兩種都不具備成為公共空間的條件，郭安瑞指出，在這三種表演場(chǎng)所中，戲園最具有城市型的特質(zhì)而呈現(xiàn)出涉及族群、階級(jí)和社會(huì)性別等多種形式的界限跨越。它模糊了族別和社會(huì)等級(jí)的差別，容納著不同身份地位的觀眾，戲曲表演者的男扮女裝則是對(duì)性別的僭越。郭安瑞在著作中討論的清代京城戲園尤其具有典型性：北京特殊的政治地位注定它成為五湖四海表演者同臺(tái)競(jìng)技的舞臺(tái)，也吸引了成分更加復(fù)雜多樣的觀眾，也正是因?yàn)榫┏窃谡紊暇哂刑厥庖饬x，這里的戲園尤其受到清廷的嚴(yán)密監(jiān)視和管控。

在郭安瑞的陳述中，作為公眾意見(jiàn)表達(dá)媒介的戲園并非類似于17世紀(jì)與18世紀(jì)歐洲的咖啡館、餐廳一類供公眾直接進(jìn)行交流的場(chǎng)所，盡管它容納著不同身份階層的人群，但不同群體發(fā)聲的方式存在區(qū)別。劇作者們?cè)趧?chuàng)作中抒寫心曲，戲園在搬演中根據(jù)舞臺(tái)表現(xiàn)的需求對(duì)原作進(jìn)行改造，觀眾則在觀看表演中獲得共鳴。各方意見(jiàn)表達(dá)都憑賴戲臺(tái)上的戲曲表演實(shí)現(xiàn)，戲園成為人們宣泄私人情感的平臺(tái)，這種特點(diǎn)在訴苦劇中表現(xiàn)得極為典型。以訴苦劇的代表《翡翠園》為例，劇作者們?cè)趧?chuàng)作時(shí)寄托了恢復(fù)理想秩序的期望，同時(shí)也包含了對(duì)晚明情教理念的繼承和改造。戲班在搬演此劇時(shí)，常常節(jié)選至正面人物遭受迫害、女主人公哭訴母親被殺為止，而不演及大團(tuán)圓結(jié)局。這種截取迎合觀眾的喜好和取向，相較于圓滿的結(jié)局，充滿激情的冤屈情節(jié)更能激起人們的興趣。訴苦劇對(duì)主人公悲慘遭遇的描繪無(wú)疑引發(fā)了觀眾對(duì)其的同情，也暗合了人們對(duì)社會(huì)的不滿情緒，表達(dá)了人們對(duì)公平正義的渴望。在欣賞此類戲曲的過(guò)程中，觀眾壓抑而無(wú)法排解的情感得以抒發(fā)而使私人情感蔓延至公共領(lǐng)域。

戲曲活動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的動(dòng)搖在書中未曾提及的時(shí)事劇中表現(xiàn)得尤其突出。順治十四年（公元1657年）科場(chǎng)舞弊事件發(fā)生后不久，即出現(xiàn)《萬(wàn)金記》《鈞天樂(lè)》兩部傳奇，對(duì)此事作出了直接反映?！垛x天樂(lè)》演出時(shí)，“觀者如堵墻，靡不咋舌駭嘆”[8]?！度f(wàn)金記》更詳述考官舞弊內(nèi)幕，“流布禁中，上震怒”，引發(fā)了丁酉科場(chǎng)大獄[9]。不難想象在演出時(shí)這些抨擊現(xiàn)實(shí)的劇作會(huì)給觀者帶來(lái)如何強(qiáng)烈的震動(dòng)，又將如何激發(fā)洶涌沸騰的民意。這種情緒宣泄始終為政府所警惕?！度f(wàn)金記》問(wèn)世后，“制府以聞，詔命追覽”?！垛x天樂(lè)》在演出時(shí)為邏者偵知，于是“檄捕優(yōu)人，拷掠誣服，既得主名，將窮其獄，且征賄焉”。[8]這些被包裹于劇作中又激起觀眾呼應(yīng)的內(nèi)容，張揚(yáng)的是一種有悖于正統(tǒng)甚至具有顛覆性的意識(shí)形態(tài)，對(duì)清廷充滿潛在的威脅性，致使朝廷不得不長(zhǎng)期保持對(duì)戲園的關(guān)注，甚至動(dòng)用政治權(quán)力對(duì)其進(jìn)行直接干預(yù)。

2 戲曲表演中話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)奪

作為公共空間的戲園成為各方傳輸觀點(diǎn)態(tài)度的平臺(tái)，于是圍繞戲曲表演展開(kāi)了話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。這種斗爭(zhēng)首先發(fā)生在花譜的書寫中。花譜是一種特殊的戲曲品鑒文本，其中內(nèi)容大都不涉戲曲藝術(shù)，而以記錄扮演旦角的伶人技藝與事跡為主。郭安瑞以1785年到19世紀(jì)上半葉編纂的花譜作為分析對(duì)象，將花譜創(chuàng)作的文本社群視為由戲迷曲行家構(gòu)建的文人社交網(wǎng)絡(luò)?；ㄗV的真正主角并非伶人，而是其作者，創(chuàng)作者們借由花譜表達(dá)自我，并試圖為花譜這一不為正統(tǒng)所承認(rèn)的文學(xué)題材找到文學(xué)史上的根據(jù)，在品鑒文學(xué)和都城回憶錄兩個(gè)傳統(tǒng)中，他們找到了安頓花譜的位置，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的正當(dāng)化。在此基礎(chǔ)上，他們企圖成為規(guī)則的制定者，將審美趣味劃分等級(jí)。為了壟斷藝術(shù)合法性[10]，創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)官界精英與富商大賈貶抑性的描繪，有意識(shí)地將自己塑造為真正的鑒賞者，與外行區(qū)別以表明自己的審美權(quán)威。這種區(qū)別實(shí)質(zhì)上反映的是文人生存空間被擠壓、社會(huì)地位下滑的焦慮，在戲曲鑒賞中，他們?cè)噲D找到自己的位置，重新恢復(fù)個(gè)人身份尊嚴(yán)。

戲曲劇種同樣成為了滿人政權(quán)與漢人鑒賞家相互爭(zhēng)競(jìng)的文化場(chǎng)域，在戲曲品味高低的評(píng)定中，清廷、江南精英、被邊緣化的文人戲迷、數(shù)量龐大而不知名的觀眾、伶人都以或隱或顯的方式參與著這場(chǎng)角力。長(zhǎng)期以來(lái)，江南精英作為文化權(quán)威，其審美左右著戲曲等級(jí)。漢族士大夫盡管為滿族統(tǒng)治者的鐵騎所征服，但在文化上始終保持著優(yōu)越心理。清廷既戒備著漢族文化對(duì)滿洲之道的稀釋和侵蝕，同時(shí)也意識(shí)到想要在政治文化上保證自己的絕對(duì)威權(quán)，就必須在文化場(chǎng)域占據(jù)主導(dǎo)地位，取代江南精英。在對(duì)“花雅之爭(zhēng)”這一戲曲史上重要事件的分析中，郭安瑞并沒(méi)有如前人一般將皮黃地位的上升歸因于花部自身在藝術(shù)形式上的僵滯和沒(méi)落，而是從社會(huì)史、文化史的角度出發(fā)，指出朝廷在扶持皮黃的同時(shí)，通過(guò)精忠廟實(shí)現(xiàn)了對(duì)商業(yè)戲園的控制，當(dāng)江南文化因戰(zhàn)亂而衰弱時(shí)，清廷掌握了戲曲品味的主導(dǎo)權(quán)，皮黃借機(jī)取代昆劇，成為了新的戲曲典范。

就戲曲表演的內(nèi)容而言，也存在著不同中心主題的此消彼長(zhǎng)。19世紀(jì)下半葉，伴隨著朝廷對(duì)商業(yè)戲曲影響變大，充滿女性化傾向的訴苦劇逐漸被男性化的雄壯敘事所取代，戲曲的主題也由社會(huì)怨訴轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)主流社會(huì)道德和秩序的維護(hù)，表現(xiàn)這種態(tài)度滑移的典型即“嫂子我”戲。“嫂子我”戲得名于戲曲主角上臺(tái)的開(kāi)場(chǎng)白，“通常敘述某女子與丈夫疏遠(yuǎn)，勾引丈夫的嫡親或結(jié)義兄弟而不得，轉(zhuǎn)而與他人私通，最終因放蕩遭受懲戒，甚至被殺的故事”[11]。在早期的昆劇表演中，奸情是“嫂子我”戲的中心主題，但在19世紀(jì)晚期的皮黃中，更關(guān)注的是對(duì)放蕩女主人公的暴力懲戒。書中將此上溯到晚明戲曲傳統(tǒng)，認(rèn)為這種變化代表著兩種對(duì)立的“本真”：一是出軌而魅惑的女人“本色”的情欲，一是植根于正義而暴力的豪杰激情。從昆劇到皮黃，“嫂子我”戲的主導(dǎo)傾向發(fā)生了改變，對(duì)女主人公情欲的展現(xiàn)及對(duì)其挑戰(zhàn)禮教行為的同情被壓制，取而代之的是訴諸暴力的道德規(guī)訓(xùn)，這種變化受到更多文化程度較低的觀眾歡迎，與宮廷對(duì)皮黃的贊助有著不可分割的關(guān)系。官方在壓制戲園發(fā)展的同時(shí)，也逐漸改變對(duì)待戲曲的態(tài)度，試圖利用其影響，將其收編以達(dá)到控制民眾娛樂(lè)的目的，而戲園經(jīng)過(guò)宮廷觀念的滲透之后，精英文人的影響力被削弱，表達(dá)私人情感的空間也被大大壓縮。

3 研究中的得與失

在《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》中，郭安瑞將諸多學(xué)科理論融為一爐，以宏闊的視野將戲曲活動(dòng)置于都市文化、政治生活大背景下重新進(jìn)行解讀，這種解讀建立在扎實(shí)的文本細(xì)讀基礎(chǔ)上，免去了凌虛蹈空的危險(xiǎn)而顯得真實(shí)可信。其研究體現(xiàn)了歐美漢學(xué)研究之長(zhǎng)，“立足于作品本身的細(xì)讀但并不停留于機(jī)械、枯燥的文字比勘，或者純文學(xué)審美層面的修辭分析，而是細(xì)致考察文本各部分的內(nèi)涵及其相互關(guān)聯(lián)，并且將文本閱讀與‘互文’閱讀、文本分析與語(yǔ)境研究綜合起來(lái)，從作為整體的文化和歷史的高度來(lái)開(kāi)展劇本文學(xué)的研究?！盵12]這種研究模式繼承和發(fā)揚(yáng)了英美新批評(píng)學(xué)派對(duì)文本研究的重視，并將其納入大的文化語(yǔ)境下進(jìn)行考察，使得研究兼?zhèn)渖疃扰c廣度，值得國(guó)內(nèi)學(xué)者借鑒。

然而該書存在的問(wèn)題也同樣難以忽視。郭安瑞的英文原著成書于2011年至2012年，書中所用史料在如今看來(lái)已有些遲滯。其對(duì)于戲曲變遷、曲種更迭的敘述雖然表現(xiàn)了動(dòng)態(tài)彈性的變化過(guò)程，但顯然做了簡(jiǎn)單化的處理。其中討論的曲種比較有限，且有些缺乏時(shí)代感。作者將關(guān)注點(diǎn)更多放在了戲曲的內(nèi)容上，而對(duì)不同劇種表演形式上的區(qū)別闡發(fā)尚有不足。此外，同許多海外漢學(xué)研究者一樣，郭安瑞采用的是一種理論先行的研究方法。郭英德在評(píng)述北美地區(qū)戲曲研究方向博士學(xué)位論文時(shí)即指出在進(jìn)行理論闡釋方面，區(qū)別于國(guó)內(nèi)學(xué)者從文本、現(xiàn)象或戲曲理論切入，循序漸進(jìn)探究其中理論內(nèi)涵的研究路徑，北美研究者們“往往是先行確定一種或幾種當(dāng)下流行的人文社會(huì)科學(xué)的理論與方法，以之作為學(xué)術(shù)思考的平臺(tái)、論文寫作的框架或理論闡釋的指南?！盵13]這種以理論為導(dǎo)向的研究方法有其長(zhǎng)處，但也經(jīng)常表現(xiàn)出套用理論、過(guò)度闡釋的弊病。

郭安瑞預(yù)設(shè)北京戲園為“抗衡正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)、正統(tǒng)的性別秩序、正統(tǒng)的階層等級(jí)與國(guó)家權(quán)威的場(chǎng)域”[14]，有意識(shí)地夸大了戲園的政治色彩。書中關(guān)于戲園中存在對(duì)族群、社會(huì)階層、性別的越界的論述存在一定的合理成分，也有過(guò)分理想化的嫌疑。戲臺(tái)上男扮女裝的伶人從表象看是對(duì)性別成規(guī)的僭越，但男旦取代女伶在公開(kāi)場(chǎng)合表演，某種程度上也源于朝廷對(duì)女藝人的管控，清廷對(duì)女伶的禁令，同樣出于整肅風(fēng)氣、維護(hù)性別秩序的目的。戲曲表演中可能存在一些越界，但大都不觸及封建王朝統(tǒng)治的根本。清代戲園更多是作為娛樂(lè)場(chǎng)所而不是表達(dá)政治意見(jiàn)的領(lǐng)域存在，無(wú)論是劇作家、戲園還是其中的觀眾，始終處于官府的監(jiān)控之下，對(duì)抗正統(tǒng)秩序只能是一種幻想。倒是郭安瑞在書中提及卻沒(méi)有多做論述的堂會(huì)，可能會(huì)萌生出一些非正統(tǒng)、反秩序的思想，但書中將更多的筆墨放在了對(duì)商業(yè)戲園的討論中，對(duì)此并沒(méi)有多加關(guān)注。作者自己也意識(shí)到這種假設(shè)不盡合理，不得不遺憾地承認(rèn)，“作為一個(gè)重要的公共空間，戲園從未集聚出可被稱為‘公共領(lǐng)域’的反對(duì)力量”[15]。郭安瑞將“公共領(lǐng)域”理論移植至清代戲曲研究的嘗試，既有新的發(fā)現(xiàn)，也有為理論所遮蔽，忽略了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情境的一面。

另一方面，郭安瑞過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了國(guó)家和民間的對(duì)立，放大了不同勢(shì)力間的矛盾和沖突，清廷、士大夫精英、下層文人、劇作者、伶人、觀眾多種群體之間并非簡(jiǎn)單的對(duì)抗關(guān)系，而是多元共存的。高則誠(chéng)在創(chuàng)作《琵琶記》時(shí)表明了自己的戲曲主張，“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”[16]，這代表了相當(dāng)一部分精英知識(shí)分子的態(tài)度，他們不是主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗者，而是正統(tǒng)禮教的維護(hù)者，他們?cè)谶M(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)，也將其視為教化的工具，寄寓著道德勸諭的愿望。然而，正如《翡翠園》在戲園中的命運(yùn)一般，大團(tuán)圓結(jié)局并不受觀者青睞，反復(fù)搬演的是表現(xiàn)人物悲慘命運(yùn)的部分，這種審美取向，基于戲園娛樂(lè)性的特質(zhì)。作為消費(fèi)場(chǎng)所的戲園考慮的是如何取悅大多數(shù)的觀眾，而那些沖突激烈、乖離正統(tǒng)觀念的劇目往往更能引起戲迷的興奮情緒。但需要承認(rèn)的是，觀眾在進(jìn)行劇目的選擇時(shí)，并未有意抱持“反抗正統(tǒng)”的觀念，即使是在訴苦劇中，表演所凸顯的也不是尖銳的社會(huì)批評(píng)，而是一種無(wú)指向性的對(duì)無(wú)恥權(quán)貴的憎惡。這種情感是普遍性的，盡管并非當(dāng)局所樂(lè)見(jiàn)，但同樣在社會(huì)秩序所容忍的范圍之內(nèi)。戲曲形塑和反映了大眾文化，但這種文化往往是蕪雜的，不能簡(jiǎn)單以正統(tǒng)或反叛來(lái)定義。清廷也并非始終作為民間話語(yǔ)的對(duì)立面出現(xiàn)，對(duì)于那些教化民眾、宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的戲曲，官方的態(tài)度同樣是支持鼓勵(lì)的。

尤其值得推敲的是，郭安瑞將19世紀(jì)中后期以懲戒放蕩女子為主題、借由渲染暴力而吸引觀眾的皮黃的流行視為正統(tǒng)倫理道德的回歸，并認(rèn)為“到1900年，通過(guò)對(duì)商業(yè)戲園的擁護(hù)支持，清廷已經(jīng)極大程度地成功馴化了城市戲壇煽動(dòng)性的因素，戲曲可以說(shuō)在很大程度上成為內(nèi)外交困的朝廷表達(dá)其文化權(quán)威的最后堡壘”[17]。然而歷史現(xiàn)實(shí)卻表明這一時(shí)期官方對(duì)于戲園的控制并不如郭氏想像中那樣有力。清廷提出的禁止女性進(jìn)入戲園的規(guī)約正在逐漸松弛，“自光緒季年以至宣統(tǒng)，婦女之入園觀劇，已相習(xí)成風(fēng)矣”[18]，女性觀眾的大量涌入正象征著戲園對(duì)男女有別的正統(tǒng)秩序的挑戰(zhàn)。而“嫂子我”戲中張揚(yáng)情欲的部分，盡管在皮黃中被淡化，卻也并未衰落和消逝。1872年12月26日《申報(bào)》的《學(xué)臺(tái)彭公嚴(yán)禁淫戲告示》中指出：“現(xiàn)在戲園中無(wú)論文武京班大率以淫戲動(dòng)人，據(jù)為利藪，甚至創(chuàng)造《逍遙樂(lè)》及《串淫》《空欲》等名目，種種淫劇，不可勝數(shù)。”[19]其后《申報(bào)》又陸續(xù)刊登了數(shù)十篇聲討淫戲的文章，這無(wú)疑昭示著渲染色情的戲曲仍然大行其道，昆劇的沒(méi)落也許只能代表這一劇種的衰微，而不意味著朝廷實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲園的道德控制，更不能證明人們對(duì)情色內(nèi)容失去興趣，皮黃地位的上升僅僅代表了潮流趨向的一端，并不能阻止逐利的戲班將淫褻色情作為賣點(diǎn)吸引觀眾。

作為一位海外研究者，郭安瑞的研究能夠脫出窠臼，用更為開(kāi)放的視角重新審視中國(guó)戲曲的發(fā)展，雖然其中部分推斷仍有可商榷之處，但也為后人的研究提供了一扇新的窗口?？偟膩?lái)說(shuō)，該書瑕不掩瑜，不失為清代戲曲史研究領(lǐng)域的一部杰作。