王祖琪

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

1976年出版的Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber是浦安迪（Andrew H.Plaks）的處女作，彼時(shí)這位美國(guó)漢學(xué)家剛及而立，未至不惑，正處于精力旺盛、靈感迸發(fā)的創(chuàng)作黃金期。但是受年齡閱歷以及文化背景的制約，當(dāng)浦安迪面對(duì)《紅樓夢(mèng)》這樣一部厚重的研究對(duì)象時(shí)，還是留下一些道之不足、意猶未盡的遺憾。2018年10月，夏薇翻譯的《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》中文版由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，浦安迪在《致中文讀者》中便提到Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber是他的處女作，出自博士學(xué)位論文，當(dāng)時(shí)的他作為一位年輕的外國(guó)學(xué)者，對(duì)中國(guó)文學(xué)文化的領(lǐng)會(huì)也并不深刻，因而存在許多細(xì)節(jié)上的小錯(cuò)誤。這四十多年來(lái)，他仍然在時(shí)時(shí)翻看本書、思考本書存在的問(wèn)題。[1]

1 學(xué)術(shù)史上的《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》

浸潤(rùn)中國(guó)文化大半生的浦安迪在《致中文讀者》中的自謙顯然出于學(xué)者的修養(yǎng)，事實(shí)證明《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》英文原版雖然是作者的雛鳳初啼，卻一鳴驚人，奠定了其在美國(guó)漢學(xué)界乃至整個(gè)紅學(xué)界的地位。錢鍾書將《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》視為溝通東西方文學(xué)的門徑，賦予其非同尋常的意義，可謂不吝溢美之辭。他充分肯定了本書的價(jià)值，認(rèn)為《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》的誕生使中國(guó)文學(xué)研究沖破了閉關(guān)自守的“漢學(xué)”，使得中國(guó)文學(xué)作品不僅僅是漢學(xué)家的研究對(duì)象，而可以與世界名著一起成為一般人的文化修養(yǎng)。[2]李歐梵認(rèn)為中國(guó)古今小說(shuō)中，兼具“狐貍”和“刺猬”兩種特點(diǎn)的，只有一部《紅樓夢(mèng)》。我國(guó)批評(píng)家善于在版本及作者家世上做研究，除此之外也只是注重人物、居室及小說(shuō)中的詩(shī)詞和意境，而對(duì)于整個(gè)小說(shuō)的架構(gòu)上的深入研究卻很缺失。李歐梵認(rèn)為我國(guó)批評(píng)家的普遍研究方法為“狐貍型”手法，而浦安迪卻善于用“刺猬型”手法，即以中國(guó)文化中的陰陽(yáng)五行屬性為中心，以期研究《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)價(jià)值。[3]這種提法頗為新穎，較之錢鍾書，李歐梵態(tài)度平和許多，他將浦安迪與中國(guó)學(xué)者的研究看作互補(bǔ)的兩方面，強(qiáng)調(diào)了本書的不可或缺性。值得一提的是這部以“文化”立意的紅學(xué)研究著作特別契合周汝昌的紅學(xué)主張，周汝昌一向強(qiáng)調(diào)紅學(xué)研究中的文化研究，他非常贊賞浦安迪運(yùn)用“五行”的相關(guān)概念來(lái)闡釋《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)手法，他認(rèn)為這種研究在海內(nèi)外均為“進(jìn)入文化性質(zhì)的研究先聲?！盵4]如果說(shuō)錢鍾書與李歐梵是從比較的視域?qū)υ摃M(jìn)行定位，周汝昌則是將之納入整個(gè)紅學(xué)史以觀照，強(qiáng)調(diào)本書在紅學(xué)界的獨(dú)特價(jià)值。這種評(píng)價(jià)雖與個(gè)人旨趣不無(wú)關(guān)系，但也不失客觀性。

中譯本尚未問(wèn)世的前四十年，《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》英文版不僅進(jìn)入了紅學(xué)學(xué)術(shù)史，引起了廣泛的關(guān)注與研究討論，而且其中的重要概念（“互補(bǔ)二元性”complementary bipolarity和“多項(xiàng)周全性”multiple periodicity）與文化研究方法也被應(yīng)用于中國(guó)古代小說(shuō)的研究中。近十年來(lái)，多篇碩士學(xué)位論文與期刊論文都對(duì)這一概念進(jìn)行了闡釋與應(yīng)用。比如《論浦安迪‘二元補(bǔ)襯’視閾下〈金瓶梅〉研究》（王佳寧.華東師范大學(xué)碩士論文，2014）;《浦安迪‘二元補(bǔ)襯’視閾下的〈金瓶梅〉研究》（黃亞欣.華東師范大學(xué)碩士論文，2015）;《〈紅樓夢(mèng)〉節(jié)日敘事中的“二元補(bǔ)襯”模式——以元宵節(jié)和中秋節(jié)為例》（于立杰. 明清小說(shuō)研究, 2019(01)）等。可見(jiàn)該書在中國(guó)古代小說(shuō)研究領(lǐng)域的影響力。在這些相關(guān)研究的推動(dòng)下，《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》煥發(fā)了新的生命活力。

由于《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》結(jié)構(gòu)的特殊性，在收獲贊美的同時(shí)，爭(zhēng)議也一直沒(méi)有停息。本書共有九章，其中前四章討論原型，以“神話”為中心。后四章討論寓言，以“庭園”為中心。最后一章為結(jié)局與結(jié)論。涉及到《紅樓夢(mèng)》的部分主要是第四章與第八章，而其他的六章都是對(duì)中國(guó)文學(xué)文化進(jìn)行闡釋，同時(shí)將中西方相關(guān)概念進(jìn)行比較研究。關(guān)于本書的爭(zhēng)議主要集中于結(jié)構(gòu)內(nèi)容上的“下筆千言，離題萬(wàn)里”以及寓意批評(píng)的“以偏概全，違背文本”。隨著周汝昌、馮其庸等老一輩紅學(xué)家的相繼離世，百年紅學(xué)進(jìn)入到了趨于理性的反思轉(zhuǎn)型階段，《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》中譯本的出版恰為我們提供了一個(gè)契機(jī)，在前輩豐富的研究成果的基礎(chǔ)上，我們站在巨人的肩膀，回顧紅學(xué)學(xué)術(shù)史，能夠更加心平氣和地思考如何用學(xué)術(shù)的眼光、審美的態(tài)度重新評(píng)價(jià)這樣一部西方漢學(xué)家的紅學(xué)著作。

2 浦安迪的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與學(xué)術(shù)淵源

首先，我們需要了解浦安迪為何選擇《紅樓夢(mèng)》作為研究對(duì)象。浦安迪在《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》的前言中介紹自己一開(kāi)始對(duì)《紅樓夢(mèng)》感興趣是20世紀(jì)60年代，在臺(tái)灣求學(xué)時(shí)期，這一階段的外國(guó)留學(xué)生為了學(xué)好漢語(yǔ)、深入了解中國(guó)文化，紛紛以《紅樓夢(mèng)》為閱讀目標(biāo)。但是這本濃縮中國(guó)千年文化傳統(tǒng)與美學(xué)思想的巨著對(duì)于外國(guó)留學(xué)生而言，確實(shí)有很大的難度。好在當(dāng)時(shí)有幾位老師是傳統(tǒng)書香門第出身的文人，長(zhǎng)于中國(guó)傳統(tǒng)庭院，耳濡目染，對(duì)中國(guó)文化非常了解。因而對(duì)留學(xué)生們閱讀理解《紅樓夢(mèng)》提供了很大的幫助。[5]可見(jiàn)，浦安迪從一開(kāi)始便將《紅樓夢(mèng)》視作打開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化之門的一把鑰匙。在漢語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)教材尚未面世普及的時(shí)代，近代西方人學(xué)習(xí)中國(guó)語(yǔ)言文化便從《金瓶梅》《西游記》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等白話小說(shuō)入手。而較之其他作品，《紅樓夢(mèng)》顯然具有更加宏觀的傳統(tǒng)文化包容力，浦安迪對(duì)于這一點(diǎn)極為敏感，本書中他將二分之一的精力置于對(duì)“庭園”的觀照，他堅(jiān)信曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)，早已形成一個(gè)宏大的視覺(jué)理念，也就是浦氏所謂的“全視覺(jué)”，這一理念支持著曹雪芹為自己作品中創(chuàng)造的世界而命名。[6]在這種整體觀的驅(qū)使下，浦安迪立志發(fā)掘曹雪芹書中之“大觀”，所以他以文化為目的選擇《紅樓夢(mèng)》作為對(duì)象具有必然性。

浦安迪稱自己于本書出版后，又將《紅樓夢(mèng)》翻閱了十幾遍。考察浦安迪關(guān)于中國(guó)敘事學(xué)、《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典小說(shuō)的研究，我們可以感受到他對(duì)于《紅樓夢(mèng)》文本以及中國(guó)文化的熟稔。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者致力于“當(dāng)代化”“向外看”的同時(shí)，西方漢學(xué)家往往對(duì)于“老派”“傳統(tǒng)”有著不同尋常的迷戀?！丁醇t樓夢(mèng)〉的原型與寓意》體現(xiàn)了浦安迪對(duì)于中國(guó)文化中陰陽(yáng)五行的癡迷。除此以外，浦安迪的其他著作都滲透了中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究方法，比如《紅樓夢(mèng)批語(yǔ)偏全》（北京大學(xué)出版社2003年版）便體現(xiàn)了作者對(duì)傳統(tǒng)批注的偏愛(ài)，這部著作輯錄《紅樓夢(mèng)》早期抄本以及舊刻本上的評(píng)點(diǎn)，其“全”在于著者涉獵《紅樓夢(mèng)》批評(píng)本范圍之廣，包羅世界范圍內(nèi)目前可見(jiàn)的漢籍書庫(kù)，包括抄本、原刻本、膠卷、復(fù)印本等形式，填補(bǔ)了文獻(xiàn)研究的諸多空白。其“偏”在于著者按照“通、奇、深”的三種不同準(zhǔn)則來(lái)甄選評(píng)點(diǎn)批語(yǔ)，并不是著錄所有可見(jiàn)的文獻(xiàn)，由此誕生既有傳統(tǒng)學(xué)術(shù)血脈又烙印上著者鮮明個(gè)人特色的《紅樓夢(mèng)》研究著作。1989年浦安迪在北京大學(xué)講學(xué)時(shí)開(kāi)設(shè)了一門題為“中國(guó)古典文學(xué)與敘事文學(xué)理論”的課程，《中國(guó)敘事學(xué)》（北京大學(xué)出版社1994年版）便在此基礎(chǔ)上誕生，本書立足于比較文學(xué)的角度，探討中國(guó)古典小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹路绞健１緯囊饬x在于作者并沒(méi)有將西方的敘事學(xué)理論套用在中國(guó)古典小說(shuō)中，而是以《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》等經(jīng)典著作為例，總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)敘述學(xué)的特色。《明代小說(shuō)四大奇書》（中國(guó)和平出版社1993年版）也是聚焦于中國(guó)“奇書”文體的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)文人在小說(shuō)創(chuàng)作中的價(jià)值，發(fā)掘“奇書文體”固有的美學(xué)手法與思想內(nèi)涵，從而推崇中國(guó)文化傳統(tǒng)獨(dú)有的雅俗交融的偉大精神。

浦安迪清醒地認(rèn)識(shí)到因?yàn)槲幕臉O大差異，西方的敘事學(xué)理論并不能直接應(yīng)用于中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)上，所以，他致力于中間理論環(huán)節(jié)的構(gòu)建。他認(rèn)為西方敘事傳統(tǒng)的源頭為荷馬史詩(shī)（epic），后來(lái)發(fā)展到中世紀(jì)形成中近世羅曼史（romance），在敘事學(xué)傳統(tǒng)上最終形成長(zhǎng)篇小說(shuō)（novel）。而中國(guó)的古代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)則是由詩(shī)三百篇溯源，再向騷、賦、樂(lè)府發(fā)展，由此又演化為律詩(shī)和詞曲，在抒情文學(xué)基礎(chǔ)上最終發(fā)展成為小說(shuō)。也就是說(shuō)西方與中國(guó)的發(fā)展脈絡(luò)是截然不同的，前者是敘事學(xué)傳統(tǒng)，而后者即使是作為敘事文學(xué)的小說(shuō)，也是建立在抒情傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。[7]在從源流上認(rèn)識(shí)到二者的差別后，浦安迪提出了“奇書文體”的概念。不同于過(guò)去偏重時(shí)間概念的“古典小說(shuō)”的劃分，亦或是偏重形式的“章回小說(shuō)”的劃分，浦氏“奇書文體”的提出基于中國(guó)敘事文學(xué)的文化美學(xué)模型。他認(rèn)為“奇書文體”是明清文人的審美趣味與文學(xué)修養(yǎng)的體現(xiàn)，已經(jīng)形成了一種成熟而穩(wěn)定的文體，其中的美學(xué)手法與思想抱負(fù)都是固有體例。[8]《紅樓夢(mèng)》作為“奇書文體”之一，自然應(yīng)該根植中國(guó)文化土壤?；诖耍职驳蠏仐壛诉^(guò)去對(duì)研究對(duì)象結(jié)構(gòu)、修辭、思想內(nèi)涵等片面性研究，而是從文化的根源進(jìn)行宏觀把握。

浦安迪認(rèn)為，在中國(guó)神話的起源中，伏羲和女媧的婚姻關(guān)系代表了中國(guó)文學(xué)系統(tǒng)的原型，即一種周而復(fù)始的互補(bǔ)二元性。這種模式在《易經(jīng)》中有著清晰的表述，而在《紅樓夢(mèng)》中，也無(wú)處不體現(xiàn)著這一原型結(jié)構(gòu)。要想解讀這一原型結(jié)構(gòu)，就必須建立在中國(guó)的邏輯方法上，而要想了解中國(guó)的思維哲學(xué)，又要回到《易經(jīng)》。浦氏的論述很容易讓我們聯(lián)想到道光年間“以易解紅”的張新之。張新之在《紅樓夢(mèng)讀法》中寫道：“《石頭記》乃演性理之書，祖《大學(xué)》而宗《中庸》”“是書大意闡發(fā)《大學(xué)》《中庸》，以《周易》演消長(zhǎng)。以《國(guó)風(fēng)》正貞淫，以《春秋》演予奪，《禮經(jīng)》《樂(lè)記》融會(huì)其中。”[9]張新之便是將《紅樓夢(mèng)》置于整個(gè)中國(guó)文化思想史的脈絡(luò)中，以傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的解經(jīng)方法對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行分析?！丁醇t樓夢(mèng)〉的原型與寓意》的特色之一在于從五行關(guān)系的角度闡釋寶黛釵鳳云分別對(duì)應(yīng)的土木金火水屬性，明顯是對(duì)張新之相關(guān)觀點(diǎn)的發(fā)揮。張新之以陰陽(yáng)五行的方法解讀林黛玉與薛寶釵的屬性與寓意，他認(rèn)為林黛玉為木屬性，行東方，屬陽(yáng)。薛寶釵則為金屬性，行西方，屬陰。[10]《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》第四章《〈紅樓夢(mèng)〉的原型結(jié)構(gòu)》進(jìn)行了由原型到哲學(xué)文化再到小說(shuō)的逐級(jí)解碼，運(yùn)用西方的修辭學(xué)闡釋學(xué)方法，討論了人物、場(chǎng)景、故事結(jié)構(gòu)、文化內(nèi)蘊(yùn)的二元屬性問(wèn)題，是在對(duì)張新之的研究進(jìn)行深入思考后，進(jìn)一步的理論闡發(fā)。

張新之別具特色的評(píng)點(diǎn)是植根于深厚的經(jīng)學(xué)背景上的，而熟稔傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)的浦安迪則將這一最能體現(xiàn)傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)的特色觀點(diǎn)巧妙地置換為西方的概念，他認(rèn)為中國(guó)文化原型的獨(dú)特性是《紅樓夢(mèng)》的肯綮，亦是妨礙西方讀者理解文本的最大困難。“我們已經(jīng)看出，被周密構(gòu)建成永久性程序的不間斷的交替活動(dòng)對(duì)于小說(shuō)的西文意譯來(lái)說(shuō)是一種障礙，永遠(yuǎn)無(wú)法得出定論?！盵11]因而浦氏此作便帶有給西方閱讀者解決這一難題的使命感，他嘗試成為一個(gè)“中介者”，用西方的理論來(lái)闡釋最傳統(tǒng)的中式文化思想。浦安迪在《浦安迪自選集·作者小序》中提到自己既從小接受美國(guó)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，善于應(yīng)用比較文學(xué)的理論觀點(diǎn)與研究方法，又因?yàn)樽鳛楠q太人，一直將文獻(xiàn)評(píng)論批注作為研究本國(guó)古典文本的工具，這與中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究方法是契合的。[12]可見(jiàn)這位平素謙遜的學(xué)者對(duì)于“中介者”這一身份的自矜。

3 《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》學(xué)術(shù)價(jià)值之再審視

通過(guò)以上分析，我們可以解釋為何這本《紅樓夢(mèng)》研究專著會(huì)令讀者有“下筆千言，離題萬(wàn)里”之感。浦安迪的這種方法與布局使得一些學(xué)者認(rèn)為他并沒(méi)有深入《紅樓夢(mèng)》文本，而是無(wú)限制地過(guò)度闡發(fā)，擔(dān)憂會(huì)造成理解的偏差與欣賞的局限性。實(shí)際上，當(dāng)浦安迪本著探究文化的目的選擇《紅樓夢(mèng)》為研究對(duì)象以后，方法與目的便成為了一對(duì)辯證的關(guān)系。一開(kāi)始浦安迪想要以《紅樓夢(mèng)》為門徑介入中國(guó)傳統(tǒng)文化，而在具體操作中，比較視域下的中西文化又成為闡釋《紅樓夢(mèng)》原型與寓意的工具。這樣，以往讀者的誤會(huì)便可解，該書的重點(diǎn)在于“原型與寓意”，這兩者是作為一個(gè)被闡釋者，也是一個(gè)闡釋的工具，而不是一個(gè)抽象的概念去生搬硬套在《紅樓夢(mèng)》上，中國(guó)傳統(tǒng)文化也是在被闡釋的過(guò)程中滲透于讀者的閱讀體驗(yàn)中。浦安迪預(yù)想到了讀者的困惑，故而在導(dǎo)言中努力解釋這一問(wèn)題，他強(qiáng)調(diào)“原型”概念只是作為抽象出的一個(gè)“可識(shí)別的反復(fù)出現(xiàn)的元素”，而不是作為“人類思想的深層標(biāo)志”，或是“某個(gè)文明思維的鑰匙”。這樣以來(lái)，作為“元素”的“原型概念”在一個(gè)特定的文學(xué)作品中的變化與轉(zhuǎn)換便可以對(duì)解釋提供幫助。文學(xué)原型的結(jié)構(gòu)明顯取決于所談?wù)摰奈幕Z(yǔ)境。[13]這種嘗試對(duì)于習(xí)慣于“狐貍型”研究方法的學(xué)者而言，確實(shí)失之嚴(yán)謹(jǐn)，但是就專著本身以及作者的整個(gè)學(xué)術(shù)研究看，是可以自洽的。

四十年后，當(dāng)我們以中國(guó)讀者的角度，以紅學(xué)學(xué)術(shù)史的眼光重新審視《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》這部書，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)其觀點(diǎn)與方法已不再新穎，甚至暴露出種種局限性。這種批評(píng)無(wú)可厚非，因?yàn)閷W(xué)術(shù)最終是指向現(xiàn)在的。但是，我們不可否認(rèn)這本書在紅學(xué)學(xué)術(shù)史上的地位，它啟發(fā)了眾多研究者，為文化研究介入文學(xué)提供了新的視角與方法。我們尤其不能忽視的是，本書一開(kāi)始是面向西方受眾的。對(duì)于普通的西方受眾而言，中國(guó)文化與《紅樓夢(mèng)》是神秘而陌生的，在此以前，起溝通作用的著作寥寥無(wú)幾。因而，讓《紅樓夢(mèng)》乃至中國(guó)文化走出去，讓西方讀者對(duì)這部博大精深的東方巨著感興趣，愿意看，能看懂，是《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》的真正價(jià)值所在，也是諸位大師對(duì)本書推崇的根本原因。