張紫萌

摘要：文章以我的創(chuàng)作在構(gòu)圖中的作用為主要線索。所謂構(gòu)圖，就是組合與構(gòu)成，一般指的是在物質(zhì)的平面空間上，安排和處理客體的位置和關(guān)系，把局部或者個(gè)別的物體形象組合成一個(gè)整體而展示出的藝術(shù)作品，來(lái)表現(xiàn)作者構(gòu)思中預(yù)想的大致效果。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖；創(chuàng)作；借鑒

一、構(gòu)圖法概述

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一般采用散點(diǎn)透視的方法進(jìn)行構(gòu)圖。散點(diǎn)透視在《畫山水序》中以及王維的《山水論》中初具雛形，由宋代的郭熙在《林泉高致》中提出概論為平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)三點(diǎn)。在繪畫創(chuàng)作的過(guò)程中，作畫者一般講究的是邊畫邊看或者邊走邊看，這在很多長(zhǎng)卷或是長(zhǎng)軸中極其明顯。如《清明上河圖》（北宋張擇端）、《瀟湘圖》（五代南唐董源）、《丹崖玉樹(shù)圖》（元四家之一黃公望）等，都是運(yùn)用散點(diǎn)透視方法進(jìn)行構(gòu)圖的典型。作畫者的取景點(diǎn)不僅限于一個(gè)焦點(diǎn)，也不受地理環(huán)境限制，而是依據(jù)繪畫創(chuàng)作的需要來(lái)移動(dòng)取景，同時(shí)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行取舍概括，在不同的點(diǎn)所觀察到的對(duì)象均可重新整合并組織到畫面上，這種透視方法正是“散點(diǎn)透視”。中國(guó)畫之所以能夠體現(xiàn)出千山萬(wàn)壑的境界，正是因?yàn)椴捎昧松Ⅻc(diǎn)透視的方法。

因此，作畫者只有按照這種方法進(jìn)行作畫，才能完整地展現(xiàn)出本地的繁華景貌或是千山萬(wàn)壑。一般而言，構(gòu)圖在中國(guó)畫創(chuàng)作過(guò)程中或是在其他領(lǐng)域的創(chuàng)作過(guò)程中，處于最頂端的位置，是第一步，有了第一步才能繼續(xù)走下去，不然會(huì)顯得雜亂無(wú)章。在謝赫六法中的經(jīng)營(yíng)位置指的就是構(gòu)圖，按字面分析，經(jīng)營(yíng)就是構(gòu)圖的設(shè)計(jì)方法，位置就是所安置的地方，作畫者根據(jù)自己畫面的需要來(lái)調(diào)整和安排每個(gè)物象的位置，來(lái)達(dá)到作畫者理想的效果。中國(guó)畫歷來(lái)都是重視構(gòu)圖的，講究賓主、呼應(yīng)、參差、疏密、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)、藏露等關(guān)系。

西方繪畫一般采用的是焦點(diǎn)透視法，與中國(guó)畫中的散點(diǎn)透視法不一樣的是，它比較講究畫面感和畫面中各物體所需的厚重感。吉爾貝蒂是從哥特式過(guò)渡到文藝復(fù)興時(shí)期的畫家，他利用不同高低的凸起，塑造每個(gè)人物的形象和面目，再利用透視再現(xiàn)人物的位置和空間環(huán)境的深度；意大利文藝復(fù)興初期的建筑家布魯內(nèi)萊斯基，借助線透視制造出現(xiàn)實(shí)空間的錯(cuò)覺(jué)；意大利城市中部的弗蘭切斯卡撰寫了《論繪畫中的透視》。

在繪畫創(chuàng)作的過(guò)程中，作畫者駐足在某一定點(diǎn)上，把眼前所能觀察到的大大小小的人、事、物如實(shí)地呈現(xiàn)在畫面上，像是用相機(jī)記錄這一時(shí)刻的動(dòng)態(tài)并轉(zhuǎn)化到畫面上，遵從近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的原則。這種透視方法可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)人、事、物，具有較強(qiáng)的科學(xué)性，符合人們視覺(jué)的真實(shí)性，但是在選取靜物的范圍和呈現(xiàn)在畫面上的地域廣度方面都有著局限性。如達(dá)·芬奇（意大利文藝復(fù)興三杰之一）的《最后的晚餐》、馬薩喬的《三位一體》（意大利文藝復(fù)興時(shí)期）、凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》（尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期）等，都是利用了西方典型的焦點(diǎn)透視方法的作品，作畫者在一張二維的平面上，打造三維的立體空間效果，令人感嘆這般寫實(shí)。

西方繪畫藝術(shù)大多以宗教為題材，整幅作品布局嚴(yán)謹(jǐn)，空間感強(qiáng)烈，體現(xiàn)了作畫者極高的繪畫技能。作畫者精確地運(yùn)用了透視法的原理，三維立體效果十分明顯?？梢赃@樣說(shuō)，西方繪畫寫實(shí)的科學(xué)性正是因?yàn)榻裹c(diǎn)透視法而存在和發(fā)展。在繪畫的構(gòu)圖上，中國(guó)畫與西方繪畫雖然存在較大的差異，但在一些構(gòu)圖的形式上也有著相似之處，其中包含了“S”形構(gòu)圖法、傾斜構(gòu)圖法、水平線構(gòu)圖法、自由式構(gòu)圖法等。

“S”形構(gòu)圖法是繪畫中最多且最常用的一種構(gòu)圖方法，這種構(gòu)圖給人以強(qiáng)烈的動(dòng)感、優(yōu)美的曲線、協(xié)調(diào)的物象。傾斜構(gòu)圖法就是將主要的物象置于一條傾斜線的附近，使畫面具有動(dòng)感，富有變化。水平線構(gòu)圖法就是將各個(gè)物象展現(xiàn)在同一水平線上，這種構(gòu)圖給人以平靜、安詳、穩(wěn)定、開(kāi)闊之感，同時(shí)也給人以嚴(yán)肅、靜穆、莊重之感。自由式構(gòu)圖法是自由靈活且不局限于固定模式，就如同中國(guó)畫中的散點(diǎn)透視法，完全取決于作畫者的內(nèi)心感受和畫面需求，給人不拘一格、灑脫、新穎的感受。

二、在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)構(gòu)圖的運(yùn)用

（一）凱綏·珂勒惠支構(gòu)圖方法對(duì)我的影響

凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867—1945）原名凱綏·勖密特（Kaethe Schmidt），1867年7月8日生于柯尼斯堡（今俄羅斯加里寧格勒），是德國(guó)版畫家、雕塑家。14歲時(shí)就開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫。1889年，她與在貧民區(qū)服務(wù)的一名醫(yī)生卡的爾·惠支結(jié)婚，1898年開(kāi)始在柏林女子藝術(shù)學(xué)院任教，成為德國(guó)藝術(shù)教育界的第一個(gè)女教授，并且已是一個(gè)社會(huì)主義者。有人說(shuō)她是偉大的版畫家，有人說(shuō)她是社會(huì)民主主義的宣傳家，有人卻道她是悲觀的困苦的畫手，還有人認(rèn)為她是一個(gè)宗教的藝術(shù)家。

把凱綏·珂勒惠支的版畫介紹到中國(guó)來(lái)的第一個(gè)人是魯迅，木刻組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)》中的第一幅《犧牲》（珂勒惠支）是在1931年9月20日出版的《北斗》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的。作為她的第一幅傳進(jìn)中國(guó)的版畫，這幅畫對(duì)她和中國(guó)都有著十分重要的意義。

早在創(chuàng)作之前，我需要一個(gè)令人震撼的構(gòu)圖和創(chuàng)作方式，我選擇了借鑒凱綏·珂勒惠支的創(chuàng)作。她的生平和所處時(shí)代、生活環(huán)境影響了她之后的創(chuàng)作，正是她這種被壓迫的經(jīng)歷和不甘的精神，使她的作品成為不朽的傳世之作，這也正是我想表達(dá)的。

我借鑒了作品《戰(zhàn)爭(zhēng)》（珂勒惠支）。作品敘述的是在一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中農(nóng)民們敵不過(guò)官兵被打敗了。戰(zhàn)場(chǎng)幾乎看不清，只能隱隱約約地看到滿地的尸體，一個(gè)滿手青筋的婦人用燈光照在她勞作的手和一具尸體的臉上，那只手在觸碰一個(gè)像是她兒子的死尸的下巴。所有的焦點(diǎn)都聚集于此。這部作品的光線引起了我的注意，把主要形象凸顯出來(lái)，明確這幅作品想要表達(dá)的主題。所以我采用了病房的白熾燈投射燈光到每個(gè)人的臉上、《春意》小色稿上身至全身的各個(gè)部位，以燈光效果來(lái)突出主題。在構(gòu)造人物和病床之間的關(guān)系和動(dòng)態(tài)時(shí)，我借鑒了珂勒惠支《紀(jì)念逝者-悼念，卡爾·李卜克內(nèi)西之死》和《醫(yī)院探病》的技法，將人物置于畫面的中心，按主次將人物安排到四個(gè)位置上，且從不同的角度疊加組成了這一組畫面。病床、病房門、墻和桌子等靜物都是有棱有角，由單一又平滑的直線相交組成，與人物的曲線形成了對(duì)比。但人物站得筆直、躺得安詳且挺括，又與畫面靜物形成了呼應(yīng)。

（二）宋徽宗趙佶的構(gòu)圖方法對(duì)我的影響

在我創(chuàng)作《春意》的過(guò)程中，我想表達(dá)的就是字面意思，即舊生命的逝去、新生命的綻放—生命的輪回。為了讓畫面看起來(lái)并不是那么死氣沉沉，又想突出我的主題—新生命的綻放，在病房中，我設(shè)置了一個(gè)形狀不規(guī)則、帶有各種棱角，但是看起來(lái)光滑的青翠花瓶，花瓶中有一組有的含苞待放、有的已經(jīng)綻放的梅花來(lái)暗示著生命的輪回。因此，我參考了《五色鸚鵡圖》（宋徽宗趙佶）、《梅花繡眼圖》（宋徽宗趙佶）。宋徽宗趙佶御制的《五色鸚鵡圖》中一簇簇白色杏花拔蕊怒放， 每一朵杏花并非像鸚鵡那樣工筆細(xì)描， 而是有一些寫意風(fēng)格。杏花在道教的文化概念里代表神仙居所， 是道教的仙花。宋徽宗的另一幅代表作《梅花繡眼圖》中的梅枝且瘦且勁，枝上疏花秀蕊，一只繡眼正俏立枝頭，一邊鳴叫一邊環(huán)視四周，與清新亮麗的梅花形成了對(duì)比。宋徽宗的兩幅作品中的杏花和梅花，都是自左下向右上伸張開(kāi)，因此，我借鑒了該構(gòu)圖并創(chuàng)作。之后，我又參考了李長(zhǎng)白所創(chuàng)作的白描梅花和設(shè)色梅花，最后用自己的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)出含苞待放或是已經(jīng)綻放的梅花來(lái)表達(dá)生命的輪回。雖然在畫面中使用了大面積的黑，但也不妨礙梅花在黑暗中綻放自我。

三、總結(jié)我的創(chuàng)作《春意》的構(gòu)圖方式

構(gòu)圖有很多種，在每幅作品中并不只有單一式構(gòu)圖，而是能看出不同的構(gòu)圖方式。在我的畢業(yè)創(chuàng)作《春意》中不僅有九宮格式構(gòu)圖，還包含其他方式的構(gòu)圖。我在初稿的基礎(chǔ)上，用中國(guó)畫的形式制作出《春意》小色稿，在白熾燈的照射下，呈現(xiàn)出抽象的三角形，燈、人、花三個(gè)物象使得畫面視覺(jué)中心呈現(xiàn)類三角形式構(gòu)圖。三角形構(gòu)圖是最穩(wěn)定的一種構(gòu)圖方式，尤其是正三角形，也被稱作金字塔形。這種構(gòu)圖給人以端莊、靜穆、沉靜的感覺(jué)，無(wú)論三角形如何變化，都頗具形式感。在這種黑暗的環(huán)境中，給病房多添了一些沉靜。三角形構(gòu)圖突出了人物和梅花，突出了生命的輪回。中國(guó)畫承載著深厚且悠久的中華民族文化，它是中國(guó)的代表，是中國(guó)歷史文化的象征，是我們祖國(guó)重要的文化支柱之一，我從中學(xué)到了很多構(gòu)圖的方法并將其應(yīng)用在自己的創(chuàng)作中。

參考文獻(xiàn)

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