□ 何紅澤

影片《地久天長》在畫面構圖上的一大特點就是利用電影的場面調度，以畫框、窗簾、門等構圖元素，營造出封閉式的鏡頭空間，契合人物心理變化的同時對劇情進行了強化。而隨著影片主線和邏輯關系的展開，電影的視點在非線性敘事為主的空間里停頓或前進，倒敘和插敘交叉并行，在自身的空間結構和美學訴求下結構了影片。在整個故事中，“時空壓縮”式的地域空間編織方式營造出了歷史中的地域景觀，與人物、主旨進行了深度的融合。

一、封閉式構圖：被限定的鏡頭空間

一般來說，“構圖是指影視藝術家運用鏡頭成像的特性與造型手段，把所要表現的對象及相關的造型元素（如光影、線條、色彩等），有組織地安排在畫面之中”①。而封閉式構圖則是運用畫面中的造型元素對主體進行框選與整合，限定鏡頭內部的空間場景，由此建立框架中的新秩序。

影片《地久天長》中，導演采用了一種遮蔽的不穩(wěn)定構圖方式來營造封閉的鏡頭內部空間。這種空間結構大多以門窗、走廊等構圖元素為主，對人物的活動范圍進行限定，營造環(huán)境真實感的同時也契合了人物情緒與情感的變化。如劉耀軍抱著已經溺水的劉星進醫(yī)院時，長長的走廊將一行人圍在其中，鏡頭左移后，又是一個折返的長走廊，而同樣的構圖也出現在王麗云被強行打胎時。在平靜的鏡頭移動下，封閉空間的壓抑更加凸顯出人物內心的焦慮、惶恐與無助，走廊也暗示著兩家人一輩子都被孩子所框定，兩家人的關系也就此定格，陷入無解。

劉耀軍夫婦自從失去孩子以后，家里的窗戶始終是緊閉的，鏡頭里的空間也始終被門框或窗戶占據了大部分，門窗成為二人隔離外部環(huán)境、療養(yǎng)內心傷口的屏障。新建入獄后，朋友們到監(jiān)獄探望時，在幾組反打鏡頭中，無論從哪個視角看，監(jiān)獄的鐵柵欄始終作為前景橫亙于人物之間，分不清是新建入獄還是幾個好朋友入獄，他們似乎都處于囚禁之中。這里封閉的鏡頭空間的象征寓意十分明顯，他們將在接下來的人生中經歷內心的痛苦，始終難以逃脫悲劇的命運。

“作者在畫面上安排構圖時，都在引導觀眾按自己的設計意圖去欣賞、聯想，從而達到通過畫面構圖形式與表現手法吸引和影響觀眾視覺及心理感受”②。影片中封閉的構圖不僅引導著觀眾的視點，同時也服從角色的心理狀態(tài)，強化了影片壓抑的氣氛，開拓和豐富了電影的內涵。

二、散亂中的整合：非線性敘事的時空重組

“非線性敘事打破了自然時間走向，多事件并發(fā)、交錯形成復雜的網，影射了‘由大量偶然事件交匯所體現的非線性規(guī)律’”③。在《地久天長》中，導演就大量使用倒敘、插敘、分段式敘事、重復敘事等非線性敘事手法，將場景與場景之間的自然時空順序打亂，消解了過去、現在和將來三者之間的界限。雖以非線性的敘事手法為剪輯原則，其敘事脈絡卻非常清晰：以劉耀軍、王麗云夫婦為主線講述他們所經歷的四次孩子的失去。沈英明、李海燕一家人為副線，既作為“執(zhí)行者”參與二胎的強制引產，又因為自家孩子的過失間接造成劉星的死亡。整部影片的時空形成了復雜交錯的網，每一個部分作為獨立的結構與其他部分交匯，在散亂的時空關系中整合出了完整的故事情節(jié)。

影片開頭，一場不幸的事故正在醞釀：在一群孩子的玩水嬉鬧聲中，劉星被沈浩慫恿著下水庫游泳。緊接著，一個超大遠景展示劉星父母嘶吼著奔向水庫邊尋找劉星的畫面，暗示悲劇已然發(fā)生。然而下一場景卻突然跳接到劉耀軍一家其樂融融地圍坐在桌邊吃飯，這為整部影片定下了亂序的基調。

在生與死的錯置中，這樣的死亡也在影片其他地方不斷閃回，并隨著敘事的進一步展開和情感的不斷積累產生了更深度的審美體驗。例如，在影片后段，因覺察到耀軍出軌的麗云試圖自殺，被耀軍及時發(fā)現并送去醫(yī)院，耀軍坐在醫(yī)院座椅上神情恍惚時，場景又不知不覺地跳轉了。但跳轉后的場景依然在醫(yī)院，只不過是長大后成為了醫(yī)生的沈浩在審查母親劉海燕的病情。這樣具有誤解性的段落跳躍不僅增加了觀影的趣味，同時也將王麗云與劉海燕兩個人物的生死并置：一方面，劉海燕作為導致王麗云再也無法生子的兇手，整日郁郁，終患大?。涣硪环矫?，無子成為耀軍出軌茉莉的主要緣由，麗云因此試圖自殺?？此坪翢o關聯的兩件事實際上卻有著千絲萬縷的聯系，雖然耀軍夫婦已經南下遠離沈家，但距離永遠不可能抹去心靈的創(chuàng)傷，導演反而用這種跳接的剪輯，不時地觸碰著那一道疤痕，無力又無法言說的傷痛就這樣一點一點地被嵌在影片的各個片段中。

影片將兩家人的恩恩怨怨定格在散亂的時空里，在閃回、跳躍的段落之間，并不使用傳統(tǒng)的表示轉場的影像符碼，僅依靠外部環(huán)境、人物妝容等來對觀眾加以提醒。這無疑是這部影片最大的形式風格，既造成了一定的觀影障礙，卻也清晰地強調了影片的時空觀。在場景空間的切換過程中，導演以非線性的敘事方式進行時空重組，建構出了完整的故事情節(jié)，創(chuàng)造了更為豐富的表意空間，看似混亂的故事表達卻暗含了嚴謹的邏輯關系與美學主張。

三、歷史語境的建構、解構與重構：地域空間的“時空壓縮”

所謂“時空壓縮”，是理論家戴維·哈維所提出的概念，是指在“靈活積累”為模式的新一輪全球化生產中，技術范式進一步縮短資本、物和信息的生產和傳播的時空距離，導致個體產生時空結構的壓縮感④。這種壓縮感呈現于影片中，就是新城、舊城空間景觀的過渡與疊加呈現。舊城空間被建構為八十年代的工廠語境，隨著影像的流動，穩(wěn)定的工廠語境被政策、新思想、新事物解構，個體逃離現有空間，成為飄浮的能指。最終個體回到的原空間已然被新城空間所代替，他們試圖在新城空間中尋求和解，新的歷史語境被重新建構。

“時空壓縮”式的編織，始于復現的作為先文本的八十年代北方某國家工廠。在這一段時空中，舊城被導演建構為和諧、穩(wěn)定、新思想蠢蠢欲動的時代大環(huán)境。大機器的轟鳴、工人穩(wěn)定上下班、裝修豪華卻略顯鄉(xiāng)土氣的歌廳，喚起了觀眾心中的工廠記憶。不過，隨著敘述的展開，這種工廠語境又被導演所解構。嚴格的計劃生育實施讓麗云沒能保住二胎，經歷下崗潮后二人又失去生計，沈浩帶劉星玩水時劉星不幸失足被淹死，張新建因為跳舞被判聚眾淫亂蹲了監(jiān)獄，原本和諧的幾個家庭因為種種變故變得疏遠。穩(wěn)定的空間也因此一分為二：劉耀軍帶著王麗云南下生活，在這里他們收養(yǎng)了一個孩子，異地空間既是夫妻倆漂泊的場所，也成為他們療愈的場所；沈英明一家繼續(xù)在舊城空間中，他們享受著時代發(fā)展的紅利，卻逃不開內心的責問，李海燕一輩子活在自責中，沈浩長大后性格發(fā)生了翻天覆地的變化，成為年幼時孤僻的劉星，舊城空間成為懺悔的場域。

舊城空間的分裂，呈現了工廠語境從建構到解構的過程，同時，新城與老城空間的對立并存，呈現出了先文本和現文本的疊加。對于進入改革開放后的中國來說，經濟的快速發(fā)展使得空間的加速生產滲透到了各個角落，高樓林立、飛機汽車等新城景觀成為時空壓縮的表征。在新的空間生產趨勢中，作為歷史語境中的大工廠、集居式住房等標志走向了衰竭，成為了廢棄的空間結構。在劉耀軍夫婦坐小汽車回故居的路上，一邊是矮小破舊的廠房，一邊是正在修建的林立的大廈，新城與老城由此被“時空壓縮”式地疊加。在新舊城市空間的關系結構中，舊城是八十年代一批輝煌的大工廠曾經存在的指代，隨著新城的崛起，舊城被擠壓到邊緣。更為重要的是，在新的空間生產周期內，新城抽走了舊城的生產潛能。影片中，穿過繁華的新城，夫妻兩人重新回到自己以前的房子時，走廊上貼滿了小廣告，曾經居住的人已經離去，刺眼的紅色牌匾“按摩”顯示出新城空間中無處不在的欲望，曾經熱鬧的筒子樓在新的空間結構中破敗不堪。

新與舊的對比中，導演重構了八十年代大工廠語境下的地域空間，各項政策已經完備，新的思想早已被接受，新的空間里再也不可能發(fā)生類似的悲劇。因此，新空間自然而然地成為了贖罪與和解的場域，李海燕臨死前控訴自己的行為，沈浩在筒子樓里對劉耀軍夫婦坦白自己對劉星的愧疚，沈茉莉最終與外國人結婚并生子，兩家人在長達三十年的恩怨糾葛中終于冰釋前嫌。在劉耀軍夫婦給劉星掃墓時，新城在鏡頭中若隱若現，沈浩的孩子也在此刻降臨人間，新城對于舊城的取代，正如人生命的延續(xù)與流轉，夫婦兩人對于沈浩孩子的接納，也正是對于舊城空間中發(fā)生在自己身上的悲劇的和解。

從舊城空間到異地空間再到新城空間，影片用三十年的時間跨度完成了空間過渡，地域空間的編織也建構起了一個八十年代普通工人的一生。小人物的悲劇命運承載著變革期的社會裂痕和傷痛，時代的洪流賦予了小人物做出選擇的大背景，在不斷承受壓力和自我救贖中，最終實現了與現實的和解。

四、結語

總而言之，從空間批評的角度看，《地久天長》在構圖上采用了遮蔽式的不規(guī)則構圖方式，形成了封閉的鏡頭內部空間，利用倒敘、插敘等非線性敘事完成了影片整體的時空架構，兩者共同構成了影片獨特的敘事風格。影片內容所呈現的地域空間的時空壓縮過程也正是一個小人物被建構的過程，影片對于人、生命、政策與歷史的回顧與反思也在此生成。

注釋：

①袁智忠.影視鑒賞[M].重慶:重慶大學出版社,2004:94.

②金忠敏,毛軍.造型藝術構圖學[M].合肥:安徽美術出版社,2010:3.

③張艷玲.非線性及其在人類社會歷史發(fā)展中的表現[J].河北大學學報(哲學社會科學版),2005(04):19-22.

④楊光影.“時空壓縮”式的編織與俠義主體的消解——空間批評視野下賈樟柯《江湖兒女》解讀[J].電影文學,2019(21):64-66.