□文丹

蜂鳥是一種體型極小，只能通過高速地振動翅膀懸停在空中采蜜謀生的鳥類。電影《蜂鳥》講述的正是這樣一種人的生存情狀。從電影本身的獲獎情況或許也可以看出，在《蜂鳥》夯實的劇作基礎(chǔ)之上，導(dǎo)演對視聽語言的把握也非常值得關(guān)注?？傮w上看，影片是通過對既定社會結(jié)構(gòu)細致而又深刻的描繪，表現(xiàn)出對個體生命自由意志的尊重。

在傳統(tǒng)的韓國電影中，女性形象均處于一種失語的、缺席的狀態(tài)。而近年來，受韓國本土#Me Too運動的影響，各大人文科學(xué)領(lǐng)域均加強了針對這一問題的關(guān)注。2018年3月，由導(dǎo)演全高云執(zhí)導(dǎo)的、反映都市女性群體現(xiàn)實生活的電影《小公女》在韓國上映，一舉摘得第39屆青龍電影獎最佳新人導(dǎo)演獎，并收獲韓國本土電影學(xué)者的一致好評；2019年10月，反映韓國都市女性艱難生活的影片《82年生的金智英》于首映當(dāng)日一舉超過了同期上映的《沉睡魔咒2》和《小丑》等，獲得票房冠軍，并受到韓國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。這些電影以人道主義及存在主義的視角對女性在父權(quán)宰制社會下的巨大生存壓力做出了深刻的社會性剖析，借由對當(dāng)代女性的生存困境這一現(xiàn)實寫照，引發(fā)觀眾對個體存在空間的思考。與上述女性題材的電影不同，金寶拉在《蜂鳥》中并未過度強調(diào)女性在存在論層面的特殊性，而是從存在主義立場出發(fā)，將既定社會結(jié)構(gòu)對個體實施的價值規(guī)范和客體化過程做出深度剖析。

一、失語的個體存在

影片《蜂鳥》以人物恩熙為中心，再現(xiàn)了1994年圣水大橋崩塌前后，14歲少女恩熙的生活碎片。導(dǎo)演刻意選取14歲這一年齡階段的少女作為主要再現(xiàn)對象，利用這一年齡階段的不穩(wěn)定性特征描繪了存在本身的流動性特質(zhì)。雖然影片以恩熙為中心，選取了不同年齡階層的女性作為主要呈現(xiàn)對象，但并沒有因此將男性角色做刻板的臉譜化處理。在《蜂鳥》中，人物形象的塑造并非依照善惡、強弱等過時的二元對立模式來進行，而是通過反轉(zhuǎn)情節(jié)點的設(shè)定將男性的脆弱在適當(dāng)?shù)臅r機暴露出來。故而《蜂鳥》中的女性內(nèi)心的主體自覺，并非政治參與式的主體自覺，而是個人為自身生存發(fā)聲的主體自覺。

影片的最大魅力正是基于這種對個體存在的強烈關(guān)注。影片中并沒有簡單直接地描寫生命的本質(zhì)，而是將資本主義社會中的異化現(xiàn)象通過個體經(jīng)驗與其所屬性別群體的生存境況進行緊密結(jié)合。正如導(dǎo)演金寶拉所說，這部電影中的男性角色雖然是父權(quán)宰制社會畸形一面的化身般的存在——家暴的父兄，但是他們本身并非單純的惡魔或加害者，反而在電影進行過程中顯現(xiàn)出脆弱的特質(zhì)。

性別問題往往與其他社會問題有著盤根錯節(jié)的復(fù)雜關(guān)系，不應(yīng)被孤立地看待。通過描繪兩性在現(xiàn)代文明中的變異，以及所謂常人（the one）——這一規(guī)定了日常生活的存在方式、此在結(jié)構(gòu)中的基本要素、對此在構(gòu)成具有根本意義的積極要素——對個人的非人格化和客體化現(xiàn)象，引導(dǎo)觀眾對現(xiàn)存的價值評估體系做出理性思考和深度反思。作品以一連串的生活碎片訴說了看似單純瑣碎實則殘酷復(fù)雜的青春故事。通過存在主義視角引領(lǐng)的審美方式，避免了過往標(biāo)榜女性主義實則販賣女性悲劇命運的感傷主義傾向。影片最終指向了一種新生的女性存在的可能性：一種通過了國族悲愴歷史與東亞父權(quán)宰制社會困境的、具有超越性的存在狀態(tài)的可能。在《蜂鳥》中，導(dǎo)演盡量讓人物擺脫扁平化的刻板形象塑造，以影視化的手法將人物塑造為無法一概而論的特殊實存，整體上女性角色呈現(xiàn)出對被定義的拒絕。隨著劇情的直線性時間演進，人物自身的自由選擇決定了其存在本身的樣貌。而男性角色則是作為恩熙自我意識覺醒的背景板，在推動其自我意識確立的同時，對現(xiàn)存的價值評估體系之畸形內(nèi)核起到了強調(diào)作用。

二、個體意識的銀幕表達

溫暖、冷靜是《蜂鳥》整體影像風(fēng)格的突出特征。不同于克制中帶有的隱忍意味，影片對恩熙承受暴力的這類場面的呈現(xiàn)，所使用的鏡頭風(fēng)格更接近于一種冷靜的爆發(fā)。導(dǎo)演巧妙地規(guī)避了家庭暴力的正面直觀表現(xiàn)，將三次家暴做了模糊含混的處理，以至于暴力場面的呈現(xiàn)只作為家庭生活的荒誕感的一部分，無法滿足銀幕前施虐癖與受虐癖的心理需要。

學(xué)校老師將恩熙比喻為“蛾子”，教師以“蛾子”這個代稱對個別無法滿足升學(xué)需要的學(xué)生施加污名化的羞辱來對大多數(shù)學(xué)生實踐訓(xùn)誡職責(zé)。在對這個場面的處理中，影片依然維持影像整體的隔膜感，刻意不對恩熙的特殊性做任何強調(diào)。此處，攝像機試圖引導(dǎo)一種假設(shè)，恩熙與其他學(xué)生并不存在任何本質(zhì)上的不同，他們只是不同的存在，且存在與存在之間并不存在本質(zhì)上的不對等的關(guān)系。畫面以恩熙為主，畫框外是他人的聲音。海德格爾意義上的他者即是如此，他們是我們生存于其中的世界的一部分，以周圍世界的方式被我們遇到。這種并非以意向性的方式與他者的相遇，在影片中表現(xiàn)為金寶拉對恩熙的描述總是以自己——導(dǎo)演/攝像機——的此在為準(zhǔn)，而不假定為恩熙或者其他角色。攝像機雖然時常以跟拍的方式提供給觀眾觀看視點，但并沒有試圖給觀眾那種與被再現(xiàn)的人物絕緣的幻象作為合理旁觀的立場。

導(dǎo)演金寶拉基于自身個人經(jīng)驗，以初中少女恩熙的日常生活碎片為中心，通過克制的鏡頭語言表現(xiàn)了忽視個體生命價值的社會意識形態(tài)，將基于人性的考量置于冰冷的家庭氛圍與特定的時代背景之中，一方面呈現(xiàn)了父權(quán)宰制社會對個體造成的壓抑和扭曲，另一方面又揭示了其背后權(quán)力主體的脆弱特質(zhì)及其行為邏輯的荒謬，將人性的復(fù)雜性以深入淺出的方式加以視覺化呈現(xiàn)，展現(xiàn)了平靜如常的生活中暗藏的噩夢。影片結(jié)尾主人公恩熙三人站在坍塌的圣水大橋前望向前方，開放式的結(jié)局也強調(diào)了個體的孤獨感。

三、結(jié)語

《蜂鳥》不僅僅是一部關(guān)于成長、關(guān)于女性的電影，更加是一部關(guān)于存在的電影。影片從存在主義立場出發(fā)，揭示了現(xiàn)代社會中女性的失語狀態(tài)同男性角色的悲劇命運這兩種悲慘現(xiàn)象實際上的密切聯(lián)系。主人公恩熙在“他棄”與“自棄”的相互交織中，呈現(xiàn)出女性成長過程中在父權(quán)宰制社會結(jié)構(gòu)和資本主義意識形態(tài)下遭受的雙重痛苦。導(dǎo)演以此揭示構(gòu)成所謂女性本質(zhì)和女性氣質(zhì)的社會根源。所謂女性本質(zhì)和女性氣質(zhì)并非用來區(qū)分男女的天然存在，但卻隨著人類歷史演進逐漸變成堅硬的客觀實在。這樣的客觀實在在困住女性存在外延性的同時，對男性也實施著命運上的禁錮。影片描述生命個體的孤獨與絕望的同時，引導(dǎo)觀眾體驗父權(quán)社會對個體欲望的壓制，以此催生人性悲憫，進而對人類悲劇命運的根本做出獨立思考。整體上，影片舒緩從容，頗具韻味，在討論社會熱點問題的同時，在更深層次上引導(dǎo)觀眾對存在本身的意義做出自身回應(yīng)，從而使之具有高度的哲學(xué)意義和世俗功能。