□許珍

一、陳英雄的越南風情與故園記憶

在越南當代電影導演中，陳英雄是一個繞不過去的名字。越南曾經(jīng)是“法屬印度支那”的一部分，有關越南的影像在很長一段時間里都是以法屬殖民地以及越戰(zhàn)戰(zhàn)場等客體身份呈現(xiàn)于銀幕之上的。電影史上很多耳熟能詳?shù)募哑家栽侥蠟楸尘?，如發(fā)生在法屬殖民地的故事《情人》、以越戰(zhàn)為題材的《生于七月四日》《天與地》《獵鹿人》等。不滿足于被他人呈現(xiàn)和言說，直到二十世紀九十年代，越南裔導演陳英雄憑借短片《南雄的妻子》和《望夫石》引起影界矚目，后又通過《青木瓜之味》等越南本土題材長片斬獲國際電影節(jié)多項大獎，越南電影才開始進入國際視野。

作為越南導演的代表人物，陳英雄被譽為“伊朗電影中的阿巴斯、中國臺灣電影中的侯孝賢”，其越南題材電影中流動的光影、精致的畫面給觀眾留下了深刻的印象，默默守候等待成長的精神氣質被譽為最具越南風情①。其中，其長片處女作《青木瓜之味》可謂“越南風情”的代表之作。

《青木瓜之味》是陳英雄1993年執(zhí)導的第一部劇情長片，曾獲得第四十六屆戛納國際電影節(jié)金攝影機獎和第十九屆法國凱撒獎最佳處女作獎，并獲第66屆美國奧斯卡最佳外語片獎提名。該片是其“越南三闋”（《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》）的第一部，也是其中最出彩且獲獎最多的一部。影片運用極富東方色調的視聽語言，講述了二十世紀五六十年代越南西貢一位名叫梅的女孩從離家做女傭到嫁給一位鋼琴家的成長故事。

如果說“被回憶的過去永遠摻雜著對身份認同的設計、對當下的闡釋，以及對有效性的訴求”②，那么對于法籍越南裔導演陳英雄來說，電影中被遙望的故園記憶則摻雜著濃郁的鄉(xiāng)情。陳英雄十三歲即由越南旅居法國，最初學習哲學，后轉行學電影，并在著名的盧米埃爾學院學習電影課程。其導演處女作《青木瓜之味》全部制作資金來自法國，并且是在法國的一個攝影棚里拍成的。就故事而言，該片蘊含的是并不新鮮的越南版灰姑娘長大成人最終與白馬王子結合的童話母題。作為去國離鄉(xiāng)多年的越南裔導演，陳英雄為影片賦予了濃郁的東方色彩，并以極其細膩而敏感的鏡頭將這一故事母題拍攝成一個關于故鄉(xiāng)記憶的“童話”，流露出對故土文化的深深依戀。因此，影片中的影像不是被察覺到的現(xiàn)實的復本，而是與導演關于故園的詩請相對位的“境”，是導演對理想中、印象中越南的書寫，是導演營造出的意味世界。

記憶作為一種心理行為，“它具有我們的思維的靈活性，它不受外界事件的物理需要的制約，而是受制于思想聯(lián)想的心理法則。在我們的思想里，過去與將來是和現(xiàn)在交織在一起的”③。導演對過往故園記憶的呈現(xiàn)則出自其對那個年代非常主觀的情緒感覺。如果說“用影片呈現(xiàn)的歷史像繪畫中的歷史或文字寫的歷史一樣，也屬于解釋行為”④，那么導演則憑借嫻熟的電影技藝，在《青木瓜之味》中巧妙運用鏡頭語言對記憶進行了重構和闡釋，從而營造出專屬于陳英雄的充滿越南風情的意味世界。

二、構圖的遠與近：觀望之道與細節(jié)之美

《青木瓜之味》在畫面構圖上極具形式感，每一幀畫面都像一幅精美的油畫，這一點充分體現(xiàn)在導演對空間環(huán)境和人物關系的處理中。使人印象尤為深刻的是在展示人物的全景和中景畫面中，幾乎百分之八十的畫面，攝影機都是透過綠色植物掩映的窗或越南式家居閣樓的柵欄、樓梯拍攝，人物在畫面中總是置身于多層的畫框之間，或者是鏡頭先定格于形式感極強的空鏡，人物再從不同角度入畫。影片展示的空間本來就是封閉的，集中于一座越南大戶人家的庭院，導演這種畫框中的畫框的處理，更集中了我們的視線，其視點有種間離觀望的效果，無形中增強了回望往昔的意味。鏡頭中，無論是以客觀視點從庭院中朝向屋內的人物，還是主人公主觀視點從室內朝向屋外庭院內的植物，畫面都是透過窗欞、柵欄這樣的畫框加以呈現(xiàn)的。如女主人和她丈夫對話的一場戲，鏡頭不是直接拍室內，而是以全景鏡頭從庭院開始透過層層的門廊、植物和窗格拍攝，仿佛是對記憶的一種靜默的、不可輕易切近的觀望。再如，從室內拍攝女孩主觀視點鏡頭中的木瓜樹，畫面中呈現(xiàn)給觀眾的感覺是一幅以窗框為畫框的翠綠的木瓜樹的靜物畫，具有極強的形式美感，而且畫面中前景和背景的人物共同分享畫面空間，在構圖上保持平衡感。正如我們回憶時仿佛隔著薄紗駐足于過往的空間如局外人般凝視自己的往昔一樣，陳英雄的這種敘述視點體現(xiàn)著一種溫情而間離的情感態(tài)度，很確切地傳達出了一種回望的姿態(tài)。通過特定的畫面構圖方式，導演試圖將對人物的關切和感情都融入在莊嚴寧靜的形式感的營造之中。在銀幕中，這種畫框中的畫框有著一種很強的戲劇性，同時，這種特殊的形式美所營造的氣氛能使我們感到越南熱帶氣候中特有的凝重的靜，故事在頗具形式感的靜謐中緩緩展開。

此外，值得一提的是影片通過對景物和身體局部的大量近景和特寫來傳達一種懷舊的情緒。導演關于記憶和想象中的故園最細膩而敏銳的觸覺最突出地體現(xiàn)在對細節(jié)的把握和詩意的營造中。片中多處耐心呈現(xiàn)類似的細節(jié)，如摘下木瓜后滲出的乳白色汁液緩緩墜下，對螞蟻、蟋蟀等小動物的靜靜關注，手指輕觸木瓜乳白的嫩籽，夜晚被風輕輕吹起的蚊帳等，無不烘托著唯美的情境。在女主人的小兒子在爸爸離家后安慰她的一場戲中，導演的處理是只拍男孩的雙手撫摸著媽媽的腳以示安慰。塔爾科夫斯基說：“對于形象的創(chuàng)造，重要的是生活的幻覺，而不是生活本身?！雹菁毠?jié)往往比整體更加具備打動人心的力量，這也許是因為細節(jié)更能喚起對生活質感的體察。正如人們對過往的記憶常常不是一個完整的情境，而是片段的、細枝末節(jié)的，也許僅僅是散落的聲音和氣味，卻深刻地構筑了我們關于過去的回想。而陳英雄恰恰捕捉到了這些細微的感受，這也正是影片清新、細膩的懷舊風格得以有效傳達的重要原因。

三、長鏡頭與空鏡頭：圓融之“象”與靜謐之“境”

巴贊認為，長鏡頭在于“重新發(fā)現(xiàn)一種在蒙太奇之上的電影敘事法，這種敘事法的奧秘在于它能在不分化世界的情況下表達一切，不用打碎人與物的自然統(tǒng)一而揭示出隱藏著的意義”⑥。在《青木瓜之味》中，陳英雄充分運用了長鏡頭的優(yōu)勢，人物的行動多在一個鏡頭內完成，這就使人物的行動是連貫的、流暢的，不受鏡頭阻斷，使鏡頭中的畫面呈現(xiàn)完整的圓融之“象”。比如影片的開始部分，女主人公梅初次進入幫傭的人家那場戲，鏡頭從女孩叩響門環(huán)開始，隨著里面的應答聲，女孩進門。至此，影片并沒有按類型片常規(guī)轉接一個女孩走進院內的鏡頭完成敘述，而是女孩進門的同時攝影機升起，鏡頭跨過院墻追隨女孩在庭院內穿過院子、回廊，直到走進閣樓，攝影機繼續(xù)透過窗欞以全景拍攝女孩在室內的活動，這樣女孩整個行動的過程是完整的，未被鏡頭突然割裂。再如女孩去庭院外的集市買東西的一場戲也是在一個鏡頭內完成——畫面中首先是大門外的集市，接著女孩入畫，背對鏡頭走去買東西，然后返身回來走進院門。攝影機這時升起，從墻頭的綠樹叢中繼續(xù)拍攝女孩走入庭院，走進房間。導演通過對人物進行長鏡頭跟拍，一方面展現(xiàn)了人物和空間的關系，體現(xiàn)了特定空間環(huán)境下特定的氛圍；另一方面實現(xiàn)了對人物的尊重和靜默的觀照，表明了導演溫情的態(tài)度。

在攝影機的運動及運用鏡頭的角度上，影片運用大量的搖鏡頭及無人稱視點的平移鏡頭，以觀察者的目光充分展現(xiàn)了越南庭院的空間環(huán)境，不但使人物成為空間環(huán)境中和諧的一分子，同時，這種對庭院中層層疊疊的臺階、窗格、樹木的不厭其煩的展示也奠定了影片懷舊而唯美的基調，給予了人物充分的情感依據(jù)。影片中很少推拉的鏡頭運動，在一個鏡頭內，攝影機始終流暢地關注并追隨著人物，沒有刻意拉遠的疏離，也沒有跟進的逼視。同時，整部影片中鏡頭的角度多為平視，也體現(xiàn)了導演力圖客觀平實的視角。類似的鏡頭語言傳達了導演意欲展開一幅風情畫并鋪墊一種情緒的努力，而不是帶有激烈感情色彩的切入、分析和判斷。

影片在鏡頭內的場面調度上也別具特色，許多鏡頭都是以空鏡頭交代整體氛圍，然后人物逐漸入畫，使景物和人完美相融。如主人公梅擦地板的一場戲，鏡頭中先出現(xiàn)的是地板上的一只木桶，鏡頭慢慢移動，擦地板的梅這才入鏡。再如在一個緩慢的搖鏡頭中，鏡頭從籬笆搖上去，掃過庭院中的樹木、屋檐，最后落到澆花的梅身上。在這樣的鏡頭中，觀眾的情緒已先在地被景物，即處于優(yōu)勢的靜的元素所感染，待人物出現(xiàn)時更會認同于人和環(huán)境的充分契合，使優(yōu)美的情感得以延續(xù)。同時，這樣的處理也保證了影片節(jié)奏的舒緩，在物“象”之外給予觀者更多回味的空間，從而使觀眾體味到導演力圖營造的意“境”。

四、結語

電影將歷史真實與心理真實巧妙地連綴，通過電影獨特的鏡頭語言，觀眾得以共享導演重構的意義世界。對應二十世紀五六十年代戰(zhàn)亂流離中的越南，《青木瓜之味》中加了濾鏡的越南記憶無疑是經(jīng)過美化和重構的，是遠離故土的越南裔導演陳英雄對故鄉(xiāng)隱忍堅韌生存哲學的詩意描繪，流露出導演對原鄉(xiāng)身份的迷戀。陳英雄運用嫻熟的電影鏡頭語言在《青木瓜之味》中重構了充滿地域風情的舊日越南記憶，成功地再現(xiàn)了原本屬于個體的幻覺，并成功地為觀者搭建起通往意味世界的通路，從而為越南影像走入國際視野開拓了道路。但是，正是這種對舊日記憶的重構和粉飾，無形中迎合了西方世界的東方想象和審美趣味，在一定程度上為透過影像認知真實的越南增加了屏障。

注釋：

①陳偉齡.越南影像：走不出的后殖民記憶誤區(qū)[J].當代電影,2005(04):110-112.

②[德]阿萊達·阿斯曼.回憶空間[M].潘璐 譯.北京:北京大學出版社,2016:85.

③[德]于果·明斯特伯格.電影心理學[A].李恒基,楊遠嬰 主編.外國電影理論文選[C].上海:上海文藝出版社,1995:16.

④[英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫 譯.北京:北京大學出版社,2008:226.

⑤[蘇聯(lián)]安·塔爾科夫斯基,張久江,富瀾.質樸節(jié)制的導演處理[J].世界電影,1991(03):47-60.

⑥林年同,黃愛玲,陳立 等.中國電影研究（第一輯）[M].香港:香港中國電影學會,1983:48.