□ 李東曉

2020年5月，女性導(dǎo)演楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的《春潮》在愛奇藝線上點(diǎn)映。作為楊荔鈉導(dǎo)演規(guī)劃的女性三部曲中的第二部作品，與第一部《春夢》相比，《春潮》在展現(xiàn)女性生存空間、挖掘女性精神世界以及關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)等方面均有了進(jìn)一步的突破。影片用大段的紀(jì)實(shí)性長鏡頭以及超現(xiàn)實(shí)主義畫面展現(xiàn)女性獨(dú)特的生存空間與心理空間，勾勒出20世紀(jì)中后期到當(dāng)下的原生家庭中女性的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出鮮明的先鋒特質(zhì)。

一、紀(jì)明嵐對女兒郭建波精神空間的剝奪

母親紀(jì)明嵐無論在社區(qū)還是在家里都非常強(qiáng)勢。作為社區(qū)文藝活動的領(lǐng)導(dǎo)，她激情四溢，在自己周圍團(tuán)結(jié)了一批愛好唱歌的老年人。她把社區(qū)的老人帶到家里排練節(jié)目，擠占了郭建波的生活空間。更深層次上，紀(jì)明嵐對郭建波精神空間的剝奪顯得更為殘酷。紀(jì)明嵐年輕時就很有心機(jī)，她為了過上城里人的生活，想方設(shè)法與城市戶口的男人結(jié)婚。當(dāng)丈夫陷入困境，她又帶著自己的女兒多次檢舉自己的丈夫，使丈夫的處境更加艱難。但是她始終把自己偽裝成一個受害者形象，常常在外人及家人面前對自己的丈夫進(jìn)行污名化。在紀(jì)明嵐的口中，郭建波的父親劣跡斑斑，但在郭建波的言語中父親是溫柔體貼的正面形象，是個具有溫情的暖男。作為妻子和母親，紀(jì)明嵐對自己丈夫和女兒的態(tài)度已經(jīng)到了十分惡毒的地步，她咒詛女兒會得到“孤獨(dú)、貧窮、孤兒寡母與疾病纏身”的報(bào)應(yīng)，多次說出的“你們郭家”這樣的用語本身就表明紀(jì)明嵐已經(jīng)把自己從“郭家”剝離出來，不但與已經(jīng)離婚并且死去的丈夫劃清了界限，也與自己的女兒及外孫女劃清了界限。她始終不肯放下對已經(jīng)死去的丈夫的仇恨，甚至連丈夫留給女兒的信件、玩具、自行車等都要摧毀。燒毀、拋棄這些遺物就是對郭建波精神空間的剝奪，這種對女兒精神世界的控制、剝奪無疑是更加殘酷的。對郭婉婷的拉攏也是紀(jì)明嵐?jié)M足自己控制欲的一部分，為了讓郭婉婷靠向自己，她不惜在郭建波母女之間播種仇恨，將以前郭建波未婚先孕打算墮胎的事情告知郭婉婷，并說出“你的媽媽曾經(jīng)想殺死你，這個世界誰都不能信”的惡毒話語。這樣的話語與她在社區(qū)里樂善好施、陽光熱情的熱心腸形象大相徑庭，也是對她這位所謂的忠實(shí)佛教徒的巨大反諷。由此可見，紀(jì)明嵐為了達(dá)到控制的目的可以說謊，可以不計(jì)對別人帶來的嚴(yán)重后果，膨脹的權(quán)勢欲與扭曲的個性最終給這個家庭帶來了巨大的災(zāi)難。

二、郭建波的無聲抗拒

作為記者的郭建波在工作上積極投入，堅(jiān)持職業(yè)操守，敢于揭露社會弊病?！洞撼薄烽_頭以郭建波追蹤報(bào)道女孩被性侵的新聞事件開始，為影片的性別問題奠定了基調(diào)，也表現(xiàn)了郭建波的正義與果敢。郭建波敢于以“艾滋病、性侵、拆遷”等社會敏感主題批評報(bào)道，但是其正義的行為不但不被單位領(lǐng)導(dǎo)表揚(yáng)，反而受到批評，回到家里又受到母親的斥責(zé)。面對領(lǐng)導(dǎo)的壓力以及母親的語言暴力，她并沒有從正面頂撞，因?yàn)樗靼桩?dāng)下的正面語言交火肯定會使兩方同時受傷，她用一種無聲的隱忍來抗拒，同時也不乏行動上的迂回反擊。面對領(lǐng)導(dǎo)的斥責(zé)，她用一篇篇報(bào)道表明自己的立場，堅(jiān)守著自己作為記者的準(zhǔn)則。當(dāng)母親把一群老人召集到自己家里排演節(jié)目時，她先是用抽煙表達(dá)自己的不滿，受到母親指責(zé)后又狠狠地把煙蒂摁在了母親已經(jīng)包好的餃子面皮上，再用扭開水龍頭放水的方式趕走了滿屋的老人。母親的控制欲極強(qiáng)，即便是給女兒介紹對象也是自己一手遮天，完全控制了郭建波相親的節(jié)奏。郭建波一方面欣賞著母親在相親男子面前的表演，暗地里用手機(jī)給相親男士編發(fā)具有豐富潛臺詞的短信，相親的男士感受到這個家庭里彌漫的怪異氣氛，最終倉皇而逃。郭建波陶醉在自己惡作劇帶來的快意中，那也是抗?fàn)帿@得勝利所帶來的快感。

電影中多次運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭，在地鐵車廂中郭建波面對車窗，車窗映出一個紅衣女子的形象與郭建波相互凝視，這種鏡像在女性主義的電影中經(jīng)常出現(xiàn)。該片中的紅衣女子可以看作是郭建波的心靈鏡像，也可以看作是郭建波人格的另一面?，F(xiàn)實(shí)中的郭建波著裝相對傳統(tǒng)，以冷色調(diào)為主，突出了她沉穩(wěn)內(nèi)斂的個性。而鏡像中紅衣女子的著裝具有現(xiàn)代特色，暖色象征著她的欲望與激情。這個紅衣女子在母女二人在河邊拋灑紀(jì)明嵐朋友的骨灰時再次出現(xiàn)，紅衣女子在河中淡定從容沐浴的場景也可以看作是郭建波的心靈鏡像，隱喻著郭建波能夠坦然地面對生命與死亡。相反，篤信佛教的紀(jì)明嵐在船上打開骨灰盒時竟然失手將骨灰盒傾覆在船上，由此看出，表面上強(qiáng)大的紀(jì)明嵐內(nèi)心是脆弱與恐懼的。

郭建波未婚先孕生下了郭婉婷，按照她在獨(dú)白中的說法就是要讓紀(jì)明嵐對自己的詛咒實(shí)現(xiàn)，從而也讓她感到滿足，所以她一直拒絕走進(jìn)婚姻。然而在家庭及社會的緊張關(guān)系中，她又不得不靠偎依在男性的臂膀下獲得精神上的慰藉?，F(xiàn)實(shí)中，她的欲望強(qiáng)烈，甚至為了約會而把郭婉婷一個人鎖在單位宿舍。在影片的結(jié)尾，郭建波沉醉在臺灣按摩師播放的動物鳴叫聲中，緊接著她與臺灣按摩師擁吻的鏡頭也可以看作是她的心理鏡像。正如弗洛伊德所說，在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)不了的愿望會以白日夢的形式獲得替代性滿足。郭建波在現(xiàn)實(shí)中拒絕走入婚姻，卻以情人約會或者性幻想滿足自己的欲望。這樣的生活態(tài)度具有兩面性，一方面可以看作是郭建波控制了自己的身體與欲望，實(shí)現(xiàn)了自己的主體性；另一方面，也可以說這是郭建波對現(xiàn)實(shí)中緊張性別關(guān)系的一種恐懼與逃避。這種消極態(tài)度也表現(xiàn)為她自虐的行為如用手碰觸仙人掌，但這種蒼白無力的消極抗拒對于改變現(xiàn)實(shí)的困境無絲毫助力。楊荔鈉“女性三部曲”中的第一部《春夢》中，女主人公一直在自己的精神世界里掙扎，跳脫不出自己為自己編織的牢籠。導(dǎo)演對精神分析理論以及宗教功能的過度迷戀使得整個劇情以及人物脫離了社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系，劇情的沖突集中在人物內(nèi)心欲望的沖突，劇中人物似乎生活在真空中，造成人物設(shè)定的簡單化、理想化。

其實(shí)，每一個人都是社會的人，都生活在一定的社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)關(guān)系、人際關(guān)系有著密切的關(guān)聯(lián)，對這種現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的剔除恰恰使得影片表達(dá)的性別理念失去了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。而《春潮》中的郭建波就是一大進(jìn)步，她自身雖然仍然深處性匱乏所導(dǎo)致的空虛與無助之中，但她與男性的關(guān)系已經(jīng)不是《春潮》中的女主人公性幻想而是有了實(shí)際行動。這種行動可以理解為女性自身擁有了自己掌控欲望的主體性，自身欲望的強(qiáng)烈沖突與社會現(xiàn)實(shí)裹挾的矛盾構(gòu)成的張力，使得故事具有更深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。郭建波對婚姻的拒絕可以作為女性實(shí)現(xiàn)自身主體性的一種可供選擇的生存方式，但是這種獨(dú)立是不徹底的，作為母親，她應(yīng)該付出時間與精力去照看自己的女兒，彌補(bǔ)女兒父愛的缺失，但是她卻任由紀(jì)明嵐來安排郭婉婷的生活。郭建波的消極反抗也對郭婉婷造成了精神傷害，她不能像崔英子一樣與家人唱歌跳舞，不能在家長的帶領(lǐng)下參觀地質(zhì)館……像崔英子一家人和諧溫馨地相處對于郭婉婷來說只能是一種奢望，郭婉婷用腳在鋼琴上胡亂踩踏發(fā)出混亂的不和諧音來發(fā)泄心中的壓抑，把家中的紅布剪成彩條狂舞，而這又造成紀(jì)明嵐對她的斥責(zé)與毒打。郭建波“作為年已四十卻依舊依附在‘原生家庭’中的單親媽媽，沒有實(shí)現(xiàn)住房獨(dú)立，甚至不能承擔(dān)養(yǎng)老育小的經(jīng)濟(jì)責(zé)任，郭建波對于其母紀(jì)明嵐的隱忍與反抗是不是更多受制于實(shí)際上的啃老恥感？”①女性的獨(dú)立并不意味著把男性看成洪水猛獸，而是在與男性的交往中相互砥礪、相互溝通，最終達(dá)到兩性的相對和諧。郭建波拒絕走進(jìn)婚姻，寧愿堅(jiān)守自己的單身生活。這作為一種生活方式無可厚非，但她不是用經(jīng)濟(jì)上和精神上的獨(dú)立來逃離母親的壓制或者進(jìn)行積極的反抗，而是用另一種兩敗俱傷的隱忍來報(bào)復(fù)，這種在女性與女性之間的廝殺對于解決晚輩與長輩之間的緊張關(guān)系沒有絲毫的效果，對有著血緣親情關(guān)系的雙方來說都顯得無情而殘忍。

三、走出傳統(tǒng)羈絆的郭婉婷

被稱為小機(jī)靈鬼的郭婉婷不僅是學(xué)霸，也具有極大的同情心與包容心。其他同學(xué)不喜歡與崔英子坐同桌，她就主動邀請崔英子坐到自己旁邊，并與崔英子成為好朋友。她具有天真爛漫的一面，特殊的環(huán)境無形之中使她思想明顯早熟，甚至在特殊場合中也不乏圓滑。與郭建波外表柔順、內(nèi)心剛強(qiáng)而富有心機(jī)不同，郭婉婷有著立場鮮明的是非觀念。她聰明乖巧，大膽直爽，毫不遮遮掩掩，面對紀(jì)明嵐對姥爺?shù)闹肛?zé)她敢于質(zhì)問：“姥姥隨意當(dāng)著外人，揭短自己老公當(dāng)年耍流氓被警察調(diào)查，這樣好嗎？”在“家丑不外揚(yáng)”這個已經(jīng)成為倫理共識的環(huán)境中，姥姥對姥爺?shù)闹肛?zé)本身就缺乏道德正義。郭婉婷的質(zhì)問使得紀(jì)明嵐更加不通情理。影片中粉紅色的鴿子代表著郭婉婷對家庭和睦的向往，她天性的壓抑也在自己瘋狂的舞蹈中得到釋放。

水是欲望的象征，影片中性的欲望通過水來表達(dá)。當(dāng)郭建波與情人約會，二人在淋浴房氤氳的氣氛中釋放著欲望。水也是生命之源，有著純凈、柔軟、包容、自由的特性，蘊(yùn)含著巨大的生命力。片尾，伴隨著舒緩的鋼琴樂，水從磚縫溢出，沿著臺階流淌，流過母親的病房，流過高唱《我和我的祖國》的社區(qū)老年團(tuán)體，流過校園文藝匯演的比賽現(xiàn)場。婉婷和崔英子被水流吸引，她們的腳步跟隨著流水的方向嬉鬧著向前走，淙淙的流水流過落葉滿地的巖石，匯集成一汪清澈的湖水。郭婉婷走進(jìn)水中央，用手拍打著水面，激起歡快的浪花，這象征著新的后浪能夠擺脫各種現(xiàn)實(shí)的羈絆，回到自己本真狀態(tài)的理想?！皩W(xué)霸外孫女在春潮的湖水中開心地大笑著，顛覆了所謂‘幸?！c‘快樂’的荒誕權(quán)威。她沒上臺朗誦，而是拉起好友追隨清澈的水流，在自然和友誼之愛中，以自己打開世界的方式，進(jìn)行選擇與認(rèn)知——受崔英子的影響，在父親缺席的家庭中，她將建構(gòu)新的主體秩序?！雹跓o疑，郭婉婷是后浪的代表，象征著未來。影片結(jié)尾的基調(diào)是浪漫的、溫馨的、樂觀的，這種理想化的處理是影片中難得的一抹亮色。

四、結(jié)語

《春潮》的宣傳海報(bào)上印著這樣一句話：“你和母親的關(guān)系，決定你和世界的關(guān)系。”其實(shí)，一個人和任何人的關(guān)系都決定著他與世界的關(guān)系。正如馬克思所說：“在本質(zhì)上，人是一切社會關(guān)系的總和?！比吮举|(zhì)上是社會的動物，人也必須在人際交往的過程中證明自己的存在與價值。紀(jì)明嵐對女兒的詛咒固然狠毒，郭建波用自己人生的毀滅來把她的詛咒變成現(xiàn)實(shí)的報(bào)復(fù)手段也不能說不殘忍。影片揭示了女人之間的同類相殘給自身帶來的嚴(yán)重后果，也給下一代帶來巨大精神的危機(jī)。郭婉婷在鋼琴上胡亂踩踏，在房間一個人狂舞，本身就是這種危機(jī)的表現(xiàn)。但是，影片在結(jié)尾用超現(xiàn)實(shí)的手法暗示出聰明乖巧、直爽熱情的郭婉婷終會脫離傳統(tǒng)的羈絆，保持坦率與純真，作為后浪代表的她肯定會因超越前輩的局限而擁有更加灑脫、更加自由的人生。

注釋：

①王一卜.《春潮》：關(guān)于母親有毒的誤讀[N].中國電影報(bào),2020-06-03(012).

②張沖.《春潮》：以“傻氣”保護(hù)內(nèi)心的童真[N].北京日報(bào),2020-06-05.