楊丹旎

[摘?要]舒伯特是19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)始人，文本以音樂表現(xiàn)理論為依據(jù)，解析舒伯特藝術(shù)歌曲如何用音樂表現(xiàn)詩歌的情感、思想。舒伯特善于將詩歌中所表達(dá)的一切細(xì)節(jié)都滲透在音樂的各個元素中，將藝術(shù)歌曲曲式調(diào)性、和聲色彩、鋼琴伴奏等因素提升到與旋律同樣重要的地位，成功地實現(xiàn)了詩歌形象與音樂形象的相互轉(zhuǎn)化。

[關(guān)鍵詞]音樂表現(xiàn);舒伯特;藝術(shù)歌曲;詩樂形象

[中圖分類號]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2020）12-0169-06

音樂和語言是有著相似之處的，“語句是由單詞根據(jù)各種各樣的規(guī)則和習(xí)慣組合而成的，音樂和句子一樣，也是由一些元素（比如音符與和弦）按照一定的規(guī)則和習(xí)慣組合成為一個整體（如旋律）”[1]。音樂具有語言的特征，那么語言也有音樂的特征。尤其是詩詞的韻律，節(jié)奏律動，以及詩詞結(jié)構(gòu)都使詩歌語言具備音樂性。藝術(shù)歌曲則是一個將音樂與詩歌相結(jié)合的藝術(shù)。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是通過音樂表達(dá)詩歌中蘊(yùn)含的情感，用音樂描繪詩歌塑造的形象，配合詩歌的音樂性，增強(qiáng)詩歌的感染力。而詩歌則使音樂旋律所表達(dá)的情感更為具象使得欣賞者能夠準(zhǔn)確地理解音樂形象?？梢哉f藝術(shù)歌曲是音樂和文學(xué)兩大藝術(shù)相互補(bǔ)充、相互支撐的一門藝術(shù)。

“表現(xiàn)理論認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)時，同時產(chǎn)生的情感或感受表達(dá)的理論”[2]。人們能夠通過作曲家創(chuàng)作的旋律、和聲色彩、曲式結(jié)構(gòu)等音樂要素了解作曲家創(chuàng)作作品時所傾注的情感。藝術(shù)歌曲是產(chǎn)生于19世紀(jì)浪漫主義時期，正是一個注重自我表現(xiàn)、抒發(fā)作曲家個人思想與情感的時代。舒伯特作為浪漫主義抒情藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人一生創(chuàng)作了634首藝術(shù)歌曲，這些藝術(shù)歌曲選用了歌德、席勒、海涅等一百多位詩人的詩。舒伯特運(yùn)用他豐富多樣的創(chuàng)作手法，將音樂與詩歌完美地結(jié)合，成功地將詩中的形象轉(zhuǎn)化為音樂的形象，表達(dá)了深層的人類情感。

一、音樂結(jié)構(gòu)與詩歌結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化

曲式是樂曲的形式結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)思維的方法?！扒降慕M織關(guān)系和邏輯運(yùn)用是塑造作品形象及其內(nèi)容發(fā)展的完整運(yùn)用過程?！彼囆g(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)要與詩歌的段落結(jié)構(gòu)完美結(jié)合，才能夠更好地表現(xiàn)作品的內(nèi)容，達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。舒伯特藝術(shù)歌曲的音樂曲式結(jié)構(gòu)通常有三種類型：分節(jié)歌、變化分節(jié)歌、通譜歌體。舒伯特曲式結(jié)構(gòu)的選擇與詩歌結(jié)構(gòu)類型完美結(jié)合。

（一）分節(jié)歌

分節(jié)歌是指詩歌的每一個段落都重復(fù)完全同樣的旋律。這種形式的歌曲看似簡單，但是創(chuàng)作起來卻很困難，勃拉姆斯說過：“和構(gòu)思一首分節(jié)歌的旋律相比，創(chuàng)作通譜式的歌曲就如同小孩子的游戲”。《野玫瑰》是舒伯特作品中有代表性分節(jié)歌的曲式結(jié)構(gòu)。《野玫瑰》詩歌根據(jù)德國民謠改編，充滿童趣的歌詞，用擬人的方式描寫一個小男孩不顧野玫瑰掙扎，任性地折斷野玫瑰。因此舒伯特則采用奧地利民歌最普遍、最簡單的分節(jié)歌曲式結(jié)構(gòu)詮釋這種內(nèi)容單純并沒有過多復(fù)雜情感，簡單、質(zhì)樸、活潑的民謠風(fēng)格詩歌。

（二）變化分節(jié)歌

變化分節(jié)歌是那種某一段詩句用不同的旋律，而其他詩句旋律相同的分節(jié)歌;或者是只有某一段詩句重復(fù)同樣的旋律，而其他詩句用不同的旋律的分節(jié)歌。舒伯特不喜歡重復(fù)，哪怕是在運(yùn)用同一原則的時候，他也不喜歡重復(fù)。變化分節(jié)歌是舒伯特的歌曲創(chuàng)作最常采用的創(chuàng)作方式，來表達(dá)相對深沉復(fù)雜的思想感情。再配合改變調(diào)性、和聲、伴奏織體等方法，使得作品獲得情感上的深入、強(qiáng)調(diào)及變化。例如《紡車旁的瑪格麗特》這首歌曲是舒伯特選用歌德著名的詩歌《浮士德》中的一段。詩歌一共三段用合頭換尾的方式分別描寫了瑪格麗特因愛而生的痛苦，對浮士德的迷戀，以及對獲得浮士德愛情的渴望。每一段開始的一句都是“Meine?Ruh?ist?hin，mein?Heiy?ist?schwer，?ich?finde?sie?nimmer?und?nimmermehr.”

舒伯特為這首詩歌選擇的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式布局如下：

歌曲用同樣的旋律詮釋了詩歌每段相同的詩句，以第一句為音樂動機(jī)，用不同的音樂發(fā)展手段分別刻畫詩歌所描寫的瑪格麗特痛苦、迷戀與渴望，從三個不同的情感內(nèi)容表現(xiàn)瑪格麗特對浮士德的愛。歌曲在結(jié)尾處再次重復(fù)了第一句詩，并結(jié)束在b小調(diào)的屬音上，沒有給人終止感，這仿佛是寓意著瑪格麗特悲慘的結(jié)局，為了與浮士德愛情，付出了生命的代價。

（三）通譜體歌曲

通譜體歌曲根據(jù)詩歌語言與內(nèi)容的發(fā)展，運(yùn)用音樂旋律發(fā)展的方法，緊密結(jié)合詩歌語言而創(chuàng)作的歌曲形式。通譜歌體最擅長與敘事詩相結(jié)合，來推進(jìn)詩歌情節(jié)發(fā)展，或者塑造詩歌人物形象。舒伯特最著名的一首敘事詩歌曲《魔王》就是典型的通譜歌體。

敘事詩《魔王》是歌德根據(jù)一則傳聞而創(chuàng)作的一首詩歌。一位父親抱著生病的孩子去一位著名的醫(yī)生那診治，結(jié)果醫(yī)生束手無策，父親只好抱著孩子趕回家去，還沒等到家，孩子就已經(jīng)死在了父親的懷里。原詩分為八節(jié)，每節(jié)四行。舒伯特的歌曲也分為八節(jié)，根據(jù)敘事者、父親、病兒、魔王不同人物的形象，用不同進(jìn)行方式的旋律、不同色彩的調(diào)式與和聲以及不同的伴奏織體來表現(xiàn)人物的形象，魔王的誘惑、狡詐;兒子的恐懼與呼救;父親的焦急與心痛。[FL）0]

從上面的曲式分析表我們可以看出，舒伯特在塑造魔王的形象時多數(shù)用了大調(diào)明快的風(fēng)格表現(xiàn)魔王用笑容誘騙孩子，而用小調(diào)性刻畫兒子與父親緊張、恐懼的心理。并配合伴奏織體的變化，一氣呵成似的與詩歌達(dá)到了天衣無縫的結(jié)合。

二、鋼琴伴奏與詩歌意境及人物形象的轉(zhuǎn)化

舒伯特在藝術(shù)歌曲的領(lǐng)域最大的貢獻(xiàn)就是他將藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏提升到一個與歌唱同等重要的地位。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不僅僅是對歌唱的烘托與陪襯，他的鋼琴伴奏承擔(dān)著詩歌環(huán)境意境的烘托、形象的模仿、甚至是與歌者的對話。

（一）用伴奏織體模擬詩歌形象

舒伯特在伴奏中常常模擬詩歌所描寫的形象，使得詩歌形象更為鮮明，更具對比的戲劇化色彩。例如在《鱒魚》中舒伯特就用伴奏音型成功地刻畫了活潑可愛，在水中跳躍的小鱒魚形象。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，經(jīng)常會有對死神的刻畫，但在不同的作品里死神的形象卻不盡相同，舒伯特通過不同的伴奏織體，模擬了不同的死神形象。在敘事歌《魔王》中，魔王音樂出現(xiàn)的時候伴奏音型出現(xiàn)了變化。右手的同音反復(fù)的震音，變?yōu)檩p盈的、舞蹈式的分解和弦，左手急風(fēng)驟雨，變成跳躍性的八度。舒伯特用伴奏音樂形象的轉(zhuǎn)變來刻畫一個狡詐、用各種假象誘騙小孩子的死神[3]。

浪漫主義藝術(shù)歌曲特別擅長在運(yùn)用調(diào)性及和聲色彩的變化來刻畫音樂形象及人物內(nèi)心的變化。舒伯特藝術(shù)歌曲的和聲表現(xiàn)細(xì)膩，使用大小調(diào)和大小調(diào)性轉(zhuǎn)換對比，用不協(xié)和和弦或變化音造成音色的細(xì)微變化來刻畫人物內(nèi)心情緒情感的變化。

（一）調(diào)性對比與詩歌情感的轉(zhuǎn)化

大小調(diào)音階形成了歐洲古典調(diào)性的主體結(jié)構(gòu)，大調(diào)性擅長表現(xiàn)明朗、歡快、

希望等明亮色調(diào)的情緒，小調(diào)性則長于表現(xiàn)陰郁、悲傷、痛苦等灰暗色調(diào)的情緒。舒伯特藝術(shù)歌曲中經(jīng)常運(yùn)用同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)化來配合詩歌情緒上的細(xì)膩的變化。例如聲樂套曲《冬之旅》中的《菩提樹》就是運(yùn)用同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)化，來刻畫人物心理情緒的變化。

在《菩提樹》這首藝術(shù)歌曲中，舒伯特將大小調(diào)色彩變化的運(yùn)用與詩歌情緒轉(zhuǎn)化的天衣無縫。詩歌中對故鄉(xiāng)菩提樹的美好回憶都用E大調(diào)的旋律來表現(xiàn)詩人對故鄉(xiāng)的懷念，這懷念有著甜蜜、有著溫馨;在回到現(xiàn)實中轉(zhuǎn)而用e小調(diào)的色彩來表現(xiàn)流浪生活凄涼、孤獨(dú)、窘迫;即便是以e小調(diào)開始的A1段，當(dāng)結(jié)尾處再次提到故鄉(xiāng)菩提樹時，調(diào)性自然的又回到了明亮的同名大調(diào)性上。舒伯特在這首歌曲里運(yùn)用了同名大小調(diào)，意圖用看似統(tǒng)一的素材中，傳達(dá)不同的情感色調(diào)，暗喻著菩提樹一直還是那株菩提樹，而流浪者卻再也找不回從前的生活，增強(qiáng)了情緒對比的張力。在B段中作者用e小調(diào)的聲樂旋律配以明亮的C大三和弦的鋼琴織體，用這種復(fù)合調(diào)性形成一種戲劇化的沖突——流浪者的艱難與無助（小調(diào)的灰暗）、如凜冽寒風(fēng)的無情與殘酷（大調(diào)的明亮）。

在流浪漢題材的藝術(shù)歌曲中，舒伯特運(yùn)用了不同的調(diào)性色彩來表達(dá)不同的流浪者心情。在聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》中《流浪》一曲，舒伯特用bB大調(diào)刻畫了一個喜歡流浪，對生活充滿希望和無限憧憬的青年磨工的形象。而在歌曲《流浪者之歌》中舒伯特則讓旋律在#c小調(diào)和E大調(diào)之間轉(zhuǎn)換，來刻畫面對渺茫的人生不知所往的流浪者的形象。

（二）和聲色彩與詩歌情緒的轉(zhuǎn)化

音樂是聽覺的藝術(shù)，但和聲確實是有色彩性的。尤其是浪漫主義時期的和

聲既承襲了古典主義的和聲功能性，同時也增加了和聲的色彩性，不斷擴(kuò)充原有的和聲范圍，不協(xié)和因素增加，音響更為豐富，復(fù)合浪漫派主張在音樂中表現(xiàn)個性化的審美標(biāo)準(zhǔn)。

1不協(xié)和和弦與死亡的主題

導(dǎo)七和弦和屬九和弦都是極為不和諧的和弦，其中導(dǎo)七和弦的極為不穩(wěn)定性，使得它極具緊張感。因此舒伯特在他與死亡相關(guān)的作品中經(jīng)常用導(dǎo)七和弦以及屬九和弦來營造緊張氣氛，來刻畫人物對死亡的恐懼與掙扎。這樣的和弦在敘事歌曲《魔王》中比比皆是。在歌曲《死神與少女》中也有同樣的色彩和聲運(yùn)用。

浪漫派藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人舒伯特以其歌曲旋律如民歌般簡單質(zhì)樸，又如詩詞朗誦調(diào)那樣上口而著稱。在舒伯特藝術(shù)歌曲中，旋律是重要的音樂形象的載體，與詩詞的語言、語調(diào)、語氣、節(jié)奏，緊密地結(jié)合，同時又肩負(fù)對詩歌形象的模仿或再現(xiàn)，人物情緒的渲染和表達(dá)。

（一）民歌式旋律與詩歌形象轉(zhuǎn)化

舒伯特在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，特別擅長將德國文學(xué)浪漫主義詩歌和奧地利民間

音樂素材相結(jié)合。民間歌曲總是銘刻著一個國家的民族特點，這是民間音樂能更容易的廣泛流傳的內(nèi)在因素。舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，這樣具有民歌旋律特點的作品比比皆是，如《野玫瑰》《鱒魚》《搖籃曲》等，這些民歌式的旋律既能夠充分地表達(dá)詩歌形象，又朗朗上口，使得這些歌曲能夠廣泛流傳。

（二）朗誦調(diào)式旋律與詩歌形象的轉(zhuǎn)化

由于語言有語音、語調(diào)、重音等特點，使得詩歌本身就具有音樂性。作曲家通過對語言的節(jié)奏、音調(diào)的模仿而創(chuàng)作出的旋律與線條化的抒情性、歌唱性旋律形成鮮明的對比。舒伯特通過歌曲旋律中的半音進(jìn)行來實現(xiàn)強(qiáng)調(diào)吟誦的表現(xiàn)手法，使得他的藝術(shù)歌曲的曲調(diào)充滿戲劇化。朗誦調(diào)式旋律特別擅長表現(xiàn)具有戲劇化沖突的敘事型歌曲，例如《魔王》《死神與少女》、套曲《冬之旅》中的《幻影》。

朗誦調(diào)式旋律的特點：

1常使用半音化音階上行表現(xiàn)緊張、激動、恐懼等情緒，這樣的旋律進(jìn)行多用在與死亡相關(guān)的作品中，表現(xiàn)面對死亡時的情緒。

在《死神與少女》舒伯特就用上行半音級進(jìn)的手法創(chuàng)作了少女的旋律。并用弱起，四分休止符模擬少女因緊張恐懼而喘息的語氣。其中在第三小節(jié)用了一個增二度音程的級進(jìn)，表現(xiàn)了少女因恐懼幾乎失去控制的狀態(tài)。

（責(zé)任編輯：崔曉光）