□ 史秀秀

印度電影在繼承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，憑借成熟的電影工業(yè)、經(jīng)過改良的制作模式、革新的美學(xué)理念和故事內(nèi)容，在全球電影市場中高歌猛進(jìn)，在票房、口碑和文化影響力等方面都有引人注目的表現(xiàn)。近年來，《摔跤吧！爸爸》《蘇丹》《神秘巨星》《廁所英雄》《嗝嗝老師》等繼續(xù)引領(lǐng)著中國電影市場的“印度電影熱”。不容忽視的是，這些“印度故事”在注重類型化敘述、改善歌舞元素、突破歷史和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，都不約而同地將目光投向了印度的女性群體，關(guān)注女性權(quán)益及其現(xiàn)實(shí)困境。

一、承載多重象征意義的女性“身體”

從古希臘開始，對“身體”的關(guān)注與探討就從未停歇。柏拉圖視身體為靈魂抵達(dá)理念世界的羈絆，笛卡爾視身體為依靠理性追求真理的累贅。到了中世紀(jì)，身體則成為罪惡與欲望的滋生地；而文藝復(fù)興時期，身體曾被短暫地認(rèn)可、贊揚(yáng)與崇拜。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，作為身體價值的發(fā)現(xiàn)者和身體哲學(xué)的開拓者，尼采試圖從身體的角度重新審視一切，哲學(xué)、宗教、美學(xué)、道德、藝術(shù)等問題均被他從身體的視角重新闡釋。到了20世紀(jì)70年代，在?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》《性經(jīng)驗(yàn)史》中，身體真正與權(quán)力、政治聯(lián)系起來。

（一）印度社會時代更迭的符號

英國殖民統(tǒng)治后期，通過政治改革以及婦女自身的努力，印度女性的社會地位已經(jīng)得到了很大的提高。但是在一些偏遠(yuǎn)落后的農(nóng)村地區(qū)，婦女社會地位低下依舊是難以回避的社會沉疴。近年來，《摔跤吧爸爸》《蘇丹》《神秘巨星》等影片以女性為中心進(jìn)行敘述，并將鏡頭聚焦于對女性“身體”，在這里，“身體不僅在生理意義上是人類存在的基礎(chǔ)，而且與人類的政治、文化、經(jīng)濟(jì)生活息息相關(guān)，具有多重的象征意義?！雹儆捌瑢ε越∶郎眢w的展示和健康身體的關(guān)注，成為印度社會時代更迭的符號。

女性“身體”的健美與力量感成為建構(gòu)女性形象、達(dá)成平權(quán)表述，甚至是反權(quán)威的標(biāo)志。在《摔跤吧爸爸》中，馬哈維亞把兩個女兒吉塔和巴比塔當(dāng)作最后的救命稻草，代替“兒子”（男性）去實(shí)現(xiàn)為國家贏得一枚金牌的愿望。馬哈維亞通過一系列高強(qiáng)度的訓(xùn)練來鍛煉兩個女兒的身體，對身體的改造成為完成女性自由解放的第一步。女性強(qiáng)健的身體、T恤、短褲、短發(fā)形成了對社會固有秩序的挑戰(zhàn)。多場激烈的泥地摔跤纏斗，不僅將女性身體暴露在以男性為主體的公眾環(huán)境之下，女性身體也不可避免地直接接觸異性身體，影片通過身體完成了對男權(quán)社會道德禁忌的反抗。同為體育電影的《蘇丹》中，在摔跤場與男性對峙的阿爾法也展現(xiàn)出女性身體的運(yùn)動和力量感。與《摔跤吧爸爸》中的女摔跤手不同，阿爾法保留了諸多女性的特征以示與男性的區(qū)別，長發(fā)、更接近女性副性征的身材、紅色的摔跤服，由安努舒卡·莎瑪扮演的這個女性角色增添了更多嬌嬈與俊麗，在明確的性別身體的前提下，在公共領(lǐng)域完成了自我社會身份的認(rèn)同。

對女性健康身體的關(guān)注，成為確立女性自我認(rèn)同的首要條件。《印度合伙人》（又名《護(hù)墊俠》）真實(shí)地折射出印度女性的生存困境，處于生理期的女人不能與丈夫接觸，不得進(jìn)家門，必須在外禁足，甚至不允許提及有關(guān)生理期的話題，不懂生理期的衛(wèi)生知識，使用臟布、樹葉、土灰等度過生理期，導(dǎo)致了高患病率。妻子蓋特麗是典型的傳統(tǒng)印度女性，溫良賢惠卻也深受落后宗教觀念的熏染，即使丈夫拉克希米三番五次地強(qiáng)調(diào)對生理期的不當(dāng)處理有可能對身體造成傷害，蓋特麗依舊堅(jiān)持“對女人來說，恥辱才是最大的疾病”。女性角色囿于社會強(qiáng)加給自己的“身份認(rèn)同”，忽略了自我的心理和身體體驗(yàn)，這里涉及的對“身體”的忽略有可能導(dǎo)致的是身份的消亡，折射出女性對自我身份認(rèn)同的困境。

（二）父權(quán)、男權(quán)、女權(quán)的角逐場域

法國思想家米歇爾·?？轮赋觯骸吧眢w是諸多力量（話語、體質(zhì)、權(quán)力）的活動場，只有從凌亂混雜、充滿歧義的身體出發(fā)，才能夠找到權(quán)力與話語的軌跡。”②印度女性處于極其特殊的地位，被父權(quán)、男權(quán)系統(tǒng)化地否定，這種權(quán)力來自社會的每一個細(xì)胞。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中探討了現(xiàn)代社會身體與監(jiān)禁的關(guān)系，認(rèn)為規(guī)訓(xùn)權(quán)力并不是控制心靈，而是控制身體，身體處于“凝視”之下，一舉一動都受到監(jiān)禁。這似乎與印度女性所面臨的困境別無二致，只是這種規(guī)訓(xùn)不是來自知識，而是來自父權(quán)與男權(quán)的壓制與操控。

電影《神秘巨星》中，母親娜吉瑪長期處于父親所代表的男權(quán)文化的壓制下，身體暴力成為規(guī)訓(xùn)母親的工具。父親在影片中并沒有過多的語言表達(dá)，多數(shù)情況下直接以身體暴力解決問題，對女兒尹希婭的“身體”暴力可以間接體現(xiàn)為割琴弦、摔電腦。長期處于思想和暴力監(jiān)禁下的母親一言一行都體現(xiàn)出女性從屬于男性的依附屬性，在女兒將離婚協(xié)議書遞到母親手上的時候，娜吉瑪?shù)姆磻?yīng)是：“你的父親做錯了什么？他只是控制不住自己的脾氣?！睋Q句話說，女性對自己所經(jīng)受的壓制一清二楚，但是她們依舊泰然處之，經(jīng)由文化和暴力的規(guī)訓(xùn)，身體和思想變得越來越順從和被動。尹希婭具備天賦的身體是反抗男權(quán)的標(biāo)簽，而遮蓋身體的罩袍則是對女性追求自我認(rèn)同的阻撓，也是尹希婭對父權(quán)的順從。影片的末尾，尹希婭一家第一次共同出現(xiàn)在公共空間中，娜吉瑪、尹希婭、姑奶奶都被包裹在罩袍之下，當(dāng)父親在場時，女性的身體處于男性的監(jiān)禁中，包括未出嫁的尹希婭，都是男人的專屬物。最終，尹希婭在萬眾矚目之下脫下罩袍，一襲粉色著裝展示自己的女性身份（身體），主動接受凝視，是女性角色尋求自我身份認(rèn)同和社會身份認(rèn)同以反抗男權(quán)的表達(dá)策略。

二、打破“凝視”機(jī)制：實(shí)現(xiàn)人生蝶變的女性命運(yùn)

女性主義電影理論認(rèn)為，好萊塢電影通過對視覺快感的技巧嫻熟的控制和女性銀幕表象的創(chuàng)造，將色情編入了占社會主導(dǎo)地位的男性秩序的話語體系中，以此來支持和強(qiáng)化作為主流意識形態(tài)的男性社會秩序，最終女性角色大多難逃被男性“凝視”和“物化”的命運(yùn)。在以女性為敘事主體的印度電影中，女性角色是否成為被“凝視”的客體，成為男性視覺產(chǎn)物的探討必不可少。

來自女性的“凝視”打破了以男性為單一主體的菲勒斯中心主義網(wǎng)絡(luò)，女性在萬眾矚目的注視中確立了追求獨(dú)立意識的價值。薩特在《存在與虛無》一書中曾提到過“注視”，這里所說的“注視”就是“凝視”。在薩特看來，“把握一個注視，并不是在一個世界上領(lǐng)會一個注視對象，而是意識被注視……當(dāng)我聽到背后樹枝折斷時，我直接把握到的，不是背后有什么人，而是總是我被看見了”③。薩特這句話說明我們通過“他者”的注視確立自我的存在，也在被凝視之后重新思考，從而建構(gòu)出自我的主體性。在印度以男性占主導(dǎo)地位的社會結(jié)構(gòu)下，女性從身體到思想完全是男性的附屬品，根本不需要“凝視”來完成被物化的命運(yùn)，相反，“凝視”卻成為一種建構(gòu)自我主體性的途徑。在近年來的印度電影中，來自女性和男性的群體凝視機(jī)制打破了女性始終作為被男性欲望和權(quán)力統(tǒng)治的“他者”的魔咒。

《摔跤吧！爸爸》中，戰(zhàn)勝男摔跤手、獲得全國冠軍、為印度獲得第一塊摔跤金牌的吉塔與巴比塔作為成功的女性形象多次處于他人的“凝視”之下，而且這種凝視全部是來自男性觀眾或者馬哈維亞的父親角色。在以男性為主體的凝視中，女性確立了自我的存在，卻也陷入了一種被男性凝視建構(gòu)和父權(quán)操控的威脅之中，直到影片的第56分51秒，獲得全國冠軍的吉塔與父親坐在轎子上在簇?fù)淼娜巳褐薪?jīng)過這個段落中出現(xiàn)了三次凝視，全部都是來自女性角色的注視。根據(jù)拉康的鏡像階段理論，6—18個月的嬰兒在鏡子中認(rèn)出自己，自我主體與鏡子中的“我”產(chǎn)生了自戀式的認(rèn)同，在“一次同化”的基礎(chǔ)之上，“想象界”中的“我”受到語言結(jié)構(gòu)的規(guī)訓(xùn)被帶入“象征界”中的我，完成“二次同化”，象征界中的自我受到語言結(jié)構(gòu)和社會規(guī)則的制約。“在所有百姓承認(rèn)皇帝的新衣形成的場域中，這就構(gòu)成了拉康所說的‘象征界’，在其他百姓恐于皇帝權(quán)威不敢說出真相，天真的小孩卻沒有太多成人世界規(guī)則的束縛，點(diǎn)破真相?！雹芗c巴比塔不僅是男性角色眼中的凝視對象，也成為女性角色眼中的認(rèn)同對象，而且這一切認(rèn)同都來源于對吉塔獨(dú)立意識覺醒的肯定。在之后的英聯(lián)邦運(yùn)動會上，凝視吉塔的除了父親馬哈維亞、教練和男性觀眾，還有電視機(jī)前大量以母親為代表的女性角色。決賽之前，沙米姆的兩個小女兒從電視機(jī)前走向現(xiàn)場看吉塔的比賽，進(jìn)一步地凝視具有獨(dú)立意識的女性對象，而在決賽中，馬哈維亞并未給予女兒任何技術(shù)性的指導(dǎo)，也并不在觀眾席，吉塔依舊奪冠。這些來自弱勢地位的女性角色凝視就像《皇帝的新衣》中天真的小孩一樣，對象征界中的社會秩序提出質(zhì)詢，不僅為女性的自為存在中注入了來自女性凝視的主體性，也讓觀眾看到了由男性群體支撐的象征界被打破的可能性。

《神秘巨星》《廁所英雄》《印度合伙人》都將女性困境、矛盾推到了公共空間、媒體話語之中。尹希婭身著罩袍，將唱歌的視頻上傳到Y(jié)ouTube網(wǎng)站，由此“神秘巨星”就成為媒體關(guān)注的熱點(diǎn)人物；母親娜吉瑪選擇在公共空間徹底反叛男權(quán)壓制?！稁⑿邸分校胺蚱抟驇鶈栴}離婚”登報，一時引起公眾關(guān)注，從新聞媒體到各級政府都被撼動?！队《群匣锶恕犯菍⑷绾谓鉀Q印度女性的生理期用品這一問題從小小的村莊推至整個印度，直至轟動聯(lián)合國。將女性問題推至公共空間甚至最具話語權(quán)的政府與媒體，明顯帶有同情女性的傾向，其中也出現(xiàn)了許多的女性旁觀者，跟蹤報道的記者、政府工作人員以及其他的女性村民，借助來自法律的更合法化的凝視否定了以男性為主體的凝視機(jī)制，較為徹底地實(shí)現(xiàn)了女性自由解放的想象。

三、結(jié)語

新世紀(jì)以來的印度電影延續(xù)了透視社會現(xiàn)實(shí)、直面社會痼疾、改良社會觀念的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求，在此基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了“故事為王”的制作理念，擺脫了“無歌舞不電影”的刻板印象，吸取了好萊塢商業(yè)片的制作模式，走向了更為廣闊的國際舞臺。與印度電影相比，中國電影在現(xiàn)實(shí)表達(dá)的角度、深度和精度上尚有很大的差距。在目前亞洲電影良好的發(fā)展態(tài)勢之下，如何吸收優(yōu)秀亞洲電影的制作經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大“中國故事”的傳播和文化影響力，是廣受關(guān)注的議題。

注釋：

①許德金，王蓮香.身體、身份與敘事——身體敘事學(xué)芻議[J].江西社會科學(xué)，2008(04)：28-34.

②張振宇.“沉重的肉身”——金基德電影的身體敘事研究[J].當(dāng)代電影，2014(08)：191-194.

③[法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良 譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987：325-326.

④劉明明.從被看到反抗：凝視理論中“他者”的流變[D].華中師范大學(xué)，2016：21.