□ 詹一鳴

馮小剛在我國(guó)電影發(fā)展歷程中是一位很具有代表性的人物，非科班出身的他在20 多年的創(chuàng)作生涯中展現(xiàn)了遠(yuǎn)超常人的影視天賦。帶著這樣的天賦，他一股腦兒扎進(jìn)中國(guó)發(fā)展最迅速的40年的時(shí)代浪潮中。在這個(gè)追求“快餐式”消費(fèi)的社會(huì)里，憑借奇觀視效制造激情快感的好萊塢大片賺得盆滿缽滿，國(guó)產(chǎn)電影一度只能眼紅而有心無(wú)力，但馮小剛卻在好萊塢商業(yè)大片的“圍剿”中硬生生擠出一條獨(dú)屬于“馮氏”幽默的類型道路。好萊塢模式盡管吃香，但馮小剛似乎并未沉溺于“夢(mèng)工廠”制造的純粹“商品”夢(mèng)幻中，不管是最開(kāi)始的“賣座動(dòng)機(jī)”還是之后的“藝術(shù)自覺(jué)”，他主動(dòng)游走在藝術(shù)與商業(yè)之間，不斷謀求“魚(yú)”和“熊掌”的兼得。

一、馮小剛的轉(zhuǎn)型之路

20 世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)的電影事業(yè)迎來(lái)了春天的同時(shí)，也面臨著外國(guó)電影的沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式確立，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代一去不返，電影脫離了國(guó)家政策的幫扶，不得不獨(dú)立生長(zhǎng)。第五代導(dǎo)演盡管聲名在外，但卻從未經(jīng)歷過(guò)“囊中羞澀”的窘迫，第六代導(dǎo)演群體還未成熟便被扔進(jìn)了獨(dú)立制片的大潮中，青黃不接的中國(guó)電影行業(yè)在以好萊塢為主的外來(lái)影片的沖擊下顯得毫無(wú)還手之力。在這樣的境況下，馮小剛于1997年執(zhí)導(dǎo)的賀歲片《甲方乙方》從眾多影片中一舉脫穎而出，擊敗了除《泰坦尼克號(hào)》以外的所有大片。隨后，帶有明顯“馮氏喜劇”風(fēng)格的《手機(jī)》等影片也都獲得了成功，“馮氏幽默”似乎成了他的標(biāo)簽。

不同于許多導(dǎo)演從藝術(shù)向商業(yè)的靠攏，馮小剛的創(chuàng)作之路似乎是在“逆行”。他因賀歲片而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，卻又似乎難掩對(duì)自己身上顯眼的商業(yè)標(biāo)簽的不滿，于是，嘗到了商業(yè)片甜頭之后的馮小剛毅然決然地去追尋自己的“藝術(shù)夢(mèng)”?；蛟S他從來(lái)就不滿足于商業(yè)電影的制作，脫俗入雅不過(guò)是“曲線救國(guó)”的策略。他曾在公眾場(chǎng)合表態(tài)：“我在走投無(wú)路的情況下，才狠下心拍商業(yè)片的。”①?gòu)闹锌梢?jiàn)其對(duì)商業(yè)電影原初的偏見(jiàn)和對(duì)電影本體理論的藝術(shù)自覺(jué)?！啊髡哒摗岢挠^念突出了導(dǎo)演作為‘作者’在電影創(chuàng)作中的主體地位和個(gè)人風(fēng)格，電影應(yīng)該具有獨(dú)特的審美價(jià)值，而非單純?nèi)偞蟊??！雹诓幌矚g商業(yè)電影這種“傳統(tǒng)電影語(yǔ)法”的馮小剛希望能夠增強(qiáng)自己作為“作者”的主體性。在這樣的創(chuàng)作自覺(jué)下，馮小剛在通過(guò)“馮氏幽默”打出自己的招牌后，開(kāi)始脫離“喜劇”標(biāo)簽，向更有深度的電影領(lǐng)域邁進(jìn)，這從近幾年他的一系列作品中可見(jiàn)一斑，如《1942》《我不是潘金蓮》等。但是這幾部電影似乎并沒(méi)有使受眾“買賬”，反而成為馮小剛在自己“藝術(shù)夢(mèng)”里自導(dǎo)自演的獨(dú)角戲，他甚至發(fā)出了“中國(guó)不是沒(méi)有好電影，而是沒(méi)有好的觀眾”的怒吼，陷入了一個(gè)“自我認(rèn)知旋渦”。這兩部電影都具備足夠的藝術(shù)電影特征，但是這并不能成為其就是優(yōu)秀藝術(shù)電影的佐證，“尤其在缺乏理性認(rèn)知的情況下，這種姿態(tài)已被道德所綁架，成了廉價(jià)的同情與自戀的想象”③?！八囆g(shù)夢(mèng)”就是馮小剛轉(zhuǎn)型失敗的根源，一方面是他不斷渴望“藝術(shù)電影”的急切心情，另一方面則是對(duì)“藝術(shù)電影”理解不夠透徹的心境。但是，不算成功的這兩部電影，并沒(méi)有澆滅馮小剛的藝術(shù)夢(mèng)，此時(shí)，《芳華》應(yīng)運(yùn)而生。

二、《芳華》的商業(yè)美學(xué)價(jià)值

電影《芳華》講述的是發(fā)生在一個(gè)不尋常的年代的故事。20 世紀(jì)70—80年代，從“文革”到改革開(kāi)放的時(shí)代浪潮把無(wú)數(shù)年輕人推向了不可知的未來(lái)。昔日的文工團(tuán)成員們分別后天各一方，一代人的芳華在流逝的時(shí)光中謝幕。這部電影于馮小剛而言像酒，“這一大杯酒喝下去，我一直暈著到現(xiàn)在，是我最過(guò)癮的一次拍攝。我對(duì)這部電影有特殊的感情，我對(duì)那段生活的印象就倆字：美好。所以我把這兩個(gè)字拍出來(lái)。”④無(wú)論這部電影帶來(lái)了怎樣兩極分化的討論，我們都不可否認(rèn)馮小剛在這部電影里誠(chéng)心的投入。

（一）小切口選題喚起受眾的認(rèn)同

跟以往的電影類似，《芳華》也是從大眾文化視域下的小人物入手。一個(gè)小小的文工團(tuán)里，有著干部家庭出身的郝淑雯、總干臟活累活的劉鋒、老實(shí)自卑的何小萍等人物?！跋矂⌒耘c悲劇性的對(duì)立已經(jīng)消失，界限完全打破，代替它的是充分地融會(huì)了悲劇因素的喜劇”⑤，馮小剛在《芳華》中并沒(méi)有加入太多的悲喜劇意味，而是完全將個(gè)人情感融入到了主人公的故事中。馮小剛的早期電影以中低成本的小制作為主，定位為賀歲片，打上“馮氏幽默”的印記。這種商業(yè)片的模式是有跡可循的，他往往以小人物為出發(fā)點(diǎn)，用小人物的喜劇來(lái)迎合大眾的口味。馮小剛一直都是一個(gè)擅長(zhǎng)講故事的人，在這一點(diǎn)上，無(wú)論是商業(yè)大片還是藝術(shù)風(fēng)格的《芳華》，都是從平凡的故事入手，展現(xiàn)群體中的個(gè)體而營(yíng)造沖突。

（二）主流框架下的戲謔

馮小剛并沒(méi)有拘泥于賀歲片領(lǐng)域，《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》《1942》《我不是潘金蓮》《芳華》等電影都體現(xiàn)了不同的時(shí)代印記，不同的時(shí)代都有不同的政治意識(shí)形態(tài)與社會(huì)環(huán)境。為了能比較好地保障商業(yè)利益，馮小剛會(huì)有意識(shí)地控制“反叛”的程度，削減其中的政治指涉意義，讓觀眾自己去體會(huì)?！斗既A》中，文工團(tuán)里的劉鋒樂(lè)于助人，每個(gè)人都或多或少得到過(guò)他的幫助，但是每個(gè)人對(duì)他的感激之情就在習(xí)以為常中消失殆盡，直到變成理所當(dāng)然。人們把他捧上“神壇”便用“神”的要求來(lái)規(guī)訓(xùn)他，以至于當(dāng)這個(gè)“活雷鋒”展現(xiàn)出正常的“七情六欲”之時(shí)，便被認(rèn)為是對(duì)“神靈”的褻瀆，于是他被林丁丁倒打一耙，被眾人落井下石，被“拉下神壇”，被派遣至邊境。電影中的人物雖然對(duì)自己的處境抱有明顯的不滿，馮小剛也常常通過(guò)電影諷刺性的畫(huà)面來(lái)暴露社會(huì)的種種病態(tài)與不公，或是諷刺當(dāng)時(shí)，或是諷刺當(dāng)今。不過(guò)，為了能夠順利“過(guò)審”，他不會(huì)觸動(dòng)現(xiàn)有的社會(huì)秩序，不會(huì)脫離主流社會(huì)框架，只是在這個(gè)社會(huì)背景中巧妙地用其他的方式來(lái)掩蓋這種戲謔的情緒。

（三）明星組合形成化學(xué)反應(yīng)

從好萊塢的商業(yè)美學(xué)來(lái)看，“明星作為他或她自身的可識(shí)別的表演，比明星所飾演的人物或者情節(jié)一致性所要求的心理真實(shí)更為重要?！雹揆T小剛特別注重電影明星的搭配組合，喜歡用成熟且固定的明星，形成一個(gè)可復(fù)制的模式。他早期的電影基本都是以“葛優(yōu)＋美女明星”的模式組合，這甚至幾乎成了馮小剛的一個(gè)電影符號(hào)，之后陸續(xù)加入范冰冰、張國(guó)立等演員，也體現(xiàn)了馮小剛對(duì)影視明星選角的熟練運(yùn)用。黃軒陽(yáng)光、正義的外表形象十分符合影片《芳華》中的劉鋒，也奠定了影片部分年輕女性受眾的基礎(chǔ)。在電影中多次出現(xiàn)的《草原女民兵》的排練中，舞蹈演員們穿著緊身練功服揮汗如雨排練的場(chǎng)景形成電影的一道獨(dú)特風(fēng)景，婀娜多姿的身體滿足了男性觀眾的“欲望”投射，或許也是馮小剛出于商業(yè)上的考量。

三、《芳華》的藝術(shù)特性

按照馮小剛自己的說(shuō)法，單純的商業(yè)模式的電影并不是他的初心。純商業(yè)目的的電影也不斷受到非議，商業(yè)上的成功讓他成功躋身“名導(dǎo)”之列，沒(méi)有了制片集資的后顧之憂，馮小剛認(rèn)為時(shí)機(jī)已成熟，隨即提出轉(zhuǎn)型。

但是，馮小剛對(duì)喜劇、明星的依賴以及對(duì)市場(chǎng)票房難以割舍的眷戀，不可避免地使其電影的藝術(shù)性打了折扣?！?942》講述了在1942年的抗戰(zhàn)背景下，河南難民遭受大旱災(zāi)，千萬(wàn)人西遷陜西的故事，在無(wú)數(shù)百姓生離死別的歷史背景下嘲諷著大發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)膰?guó)民政府官員?！段也皇桥私鹕彙穭t講述了不懂法律的民婦李雪蓮十年間不斷上訪，以一人之力挑戰(zhàn)整個(gè)官僚體系的故事，影片對(duì)“圓形畫(huà)幅”與“方形畫(huà)幅”的創(chuàng)造性運(yùn)用也是馮小剛向藝術(shù)電影靠攏的標(biāo)志。盡管學(xué)界對(duì)此眾說(shuō)紛紜，但是筆者仍然認(rèn)為這是以炫技為主要?jiǎng)訖C(jī)。有學(xué)者認(rèn)為，他的這種“底層敘事體現(xiàn)精英群體的人文關(guān)懷，在大量的影像重復(fù)中已成為慣例模式”⑦，在缺乏真正的理性認(rèn)知下，這種關(guān)懷在影像中的體現(xiàn)難免陷入表里不一的不真實(shí)。馮小剛這種“浮世繪”的風(fēng)格并不能真正深入人的心靈，僅僅是一種添加了大量自我想象的社會(huì)現(xiàn)象。

可是《芳華》不同，它是馮小剛送給自己的一份禮物?！斗既A》所展現(xiàn)的正是馮小剛和嚴(yán)歌苓的年輕時(shí)代。有網(wǎng)友評(píng)論說(shuō)：“馮小剛的《芳華》，走的不是特效，不是陣容，走的是心?！?/p>

（一）真實(shí)

馮小剛曾經(jīng)在公開(kāi)場(chǎng)合表示，自己更喜歡且更擅長(zhǎng)表現(xiàn)自己真正經(jīng)歷過(guò)的事情，就像之前他自導(dǎo)自演的《老炮兒》，整個(gè)影片從頭到尾都流露著“京味兒”，這是馮小剛自己對(duì)北京地區(qū)的文化與社會(huì)生活深入感知之后得來(lái)的?！斗既A》無(wú)疑也具備這一特性，其展現(xiàn)的年代正是馮小剛風(fēng)華正茂的年代，編劇嚴(yán)歌苓也如此。為了還原當(dāng)時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景，馮小剛“搭建文工團(tuán)大院、費(fèi)勁挑選演員、提前三四個(gè)月組織演員體驗(yàn)集體生活等，并且挑選演員時(shí)，馮小剛選擇的首要條件就是她們的眼神本身必須是清澈的。”⑧馮小剛對(duì)于“還原”的堅(jiān)持，讓《芳華》具備了之前電影不具備的可觸摸感，這種質(zhì)感能夠讓那些并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代的受眾同樣沉浸其中，引發(fā)他們的共情。

（二）奇觀化的“文革年代”

對(duì)于沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”的80后、90后來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期有一絲神秘?！拔墓F(tuán)”“草原女民兵”“送戰(zhàn)友”等詞被打上了滿滿的年代感烙印。片中，劉鋒和何小萍的雙人舞片段音樂(lè)出自20 世紀(jì)70年代中期的芭蕾舞劇《沂蒙頌》，“這里的舞蹈動(dòng)作以芭蕾為主，融入了山東民間民俗風(fēng)味和象征現(xiàn)代革命力量的符號(hào)化的現(xiàn)代舞意味，又帶有現(xiàn)代革命民族芭蕾舞的鮮明特征?！雹岽送?，“文革”結(jié)束后鄧麗君的歌聲傳到了文工團(tuán)，成為影片的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。陳燦拿著錄音機(jī)，偷偷地給女生們放鄧麗君的《儂情萬(wàn)縷》，在紅布的映襯下，整個(gè)房間充滿了浪漫的氛圍，年輕的文工團(tuán)男女們也在青春的刺激下蠢蠢欲動(dòng)，一直壓抑的激情似乎一下子被點(diǎn)燃，這才有了劉鋒擁抱林丁丁的情景。除此之外，慰問(wèn)英模演出、穗子干咬西紅柿、對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、劉鋒在警察局被打等明顯帶著時(shí)代印記的畫(huà)面，會(huì)給當(dāng)今的受眾一種“奇觀化”的印象，進(jìn)而引發(fā)不限于老與少的討論，“那個(gè)時(shí)候我們就是這樣的”……“無(wú)論是攝影機(jī)下充滿回憶色彩的光影交織，還是穿插于電影中的每段配樂(lè)，都能讓熟悉那個(gè)時(shí)代的人立刻找到那個(gè)年代氤氳的氣味”⑩。馮小剛成功地用這些“奇觀景象”將那個(gè)年代的青春描繪成了具有時(shí)代意義的“芳華”，用這些平常見(jiàn)不到的情景去激發(fā)觀眾的懷舊情懷，用回憶博得觀眾的共鳴。

（三）冷峻的反諷

馮小剛的電影常常隱藏著些許諷刺意味。在《1942》中，在日軍飛機(jī)已經(jīng)把城炸得體無(wú)完膚之時(shí)，蔣介石的車隊(duì)出城還要求民眾在街邊列隊(duì)歡送，與旁邊的水槍滅火情景構(gòu)成了一個(gè)生動(dòng)的嘲諷畫(huà)面。《芳華》同樣如此，主要體現(xiàn)在何小萍和劉鋒身上。從小生父入獄，受盡繼父與母親的雙重打擊，身世凄涼的何小萍以為來(lái)到文工團(tuán)、入了伍就能夠把命運(yùn)牢牢把握在自己手中。不承想，到了文工團(tuán)的她卻成為除劉鋒以外的所有人欺負(fù)的對(duì)象，直到最后只能靠假裝高燒離開(kāi)這個(gè)殘酷的地方，寧可上前線，也不繼續(xù)呆在這里。而一直被當(dāng)作“活雷鋒”的劉鋒善解人意、關(guān)心戰(zhàn)友、任勞任怨。就在他對(duì)愛(ài)情萌生“欲望”后，卻被下放到邊境，并且就此消失在除了何小萍以外的所有人的記憶中。然而，欺負(fù)何小萍的郝淑雯卻在“文革”結(jié)束后迅速過(guò)上了小康生活，揭發(fā)劉鋒的林丁丁也遠(yuǎn)嫁國(guó)外，生活富足，而劉鋒和何小萍卻都還在老無(wú)所依、朝不保夕的苦難中掙扎，這種今昔對(duì)比再次赤裸裸地展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代帶給人的創(chuàng)傷，充分展現(xiàn)了那個(gè)年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——善惡未必有報(bào)，好人未必有活路。

四、“馮氏幽默”向“馮氏冷漠”的轉(zhuǎn)變

對(duì)馮小剛來(lái)說(shuō)，《芳華》整體上可以說(shuō)是成功的，它使他完成了自己的“藝術(shù)夢(mèng)”，滿足自己藝術(shù)沖動(dòng)的同時(shí)還斬獲了14 億多的票房，這讓在商業(yè)與藝術(shù)之間游走的馮小剛著實(shí)痛快了一把。在拍攝的過(guò)程中，他說(shuō)這是拍得最過(guò)癮的一部?！霸谧髡哒撝?，電影導(dǎo)演是電影的唯一負(fù)責(zé)者，是電影之美的唯一內(nèi)在來(lái)源，這也使得作者論往往被詬病為帶有精英主義色彩”?，馮小剛極盡所能地在這部電影中自由地發(fā)揮并打上屬于自己的印記，或是創(chuàng)作風(fēng)格，或是對(duì)于那個(gè)年代的記憶。但是，我們也應(yīng)當(dāng)清醒地看到，作為極具政治色彩的影片，《芳華》對(duì)主題的反思顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。善良的劉鋒和何小萍在電影中并沒(méi)有得到善報(bào)，在改革開(kāi)放的年代被壓在社會(huì)底層，一直喘不過(guò)氣。有學(xué)者指出：“由過(guò)度的懷舊歌舞奇觀包裝出來(lái)的唯美主義式的美感，與無(wú)情的人際戕害導(dǎo)致的丑惡感之間，缺乏一種合乎邏輯的來(lái)自價(jià)值鏈條的勾連，從而暴露出一種本不應(yīng)出現(xiàn)的美學(xué)脫節(jié)?！?影片以穗子的視角講述這個(gè)故事，但是直到影片最后，穗子都只是一個(gè)故事的講述者，而并沒(méi)有對(duì)影片的主題進(jìn)行反思。作為欺負(fù)何小萍和劉鋒的人群中的一員，她也并沒(méi)有在最后進(jìn)行一個(gè)具有價(jià)值導(dǎo)向的反思與提煉，仿佛這個(gè)人物的設(shè)置只是為了講述一個(gè)事不關(guān)己的故事罷了。馮小剛始終在用一種冷漠的視角對(duì)待劉鋒和何小萍，克制著情感，放任劉鋒和何小萍被孤立，直到最后都沒(méi)有“施舍”一絲溫暖。這種由“馮氏幽默”向“馮氏冷漠”的轉(zhuǎn)變，變成了“為懷念”而懷念，而沒(méi)有任何發(fā)人深省的升華，那個(gè)年代的社會(huì)對(duì)我們當(dāng)今有何啟示？當(dāng)今社會(huì)又何嘗沒(méi)有這種現(xiàn)象呢？

五、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)商業(yè)與藝術(shù)的不斷權(quán)衡中，馮小剛似乎已經(jīng)找到了一條適合自己的路。對(duì)于觀眾，馮小剛有一個(gè)獨(dú)到的觀點(diǎn)：“過(guò)去說(shuō)把觀眾當(dāng)上帝，其實(shí)不如說(shuō)把觀眾當(dāng)對(duì)手實(shí)在。這個(gè)心態(tài)能促使人拍出好電影。不輕視對(duì)手，把對(duì)手放倒，擺平，這是創(chuàng)作者的大境界?！?在筆者看來(lái)，對(duì)商業(yè)與藝術(shù)的權(quán)衡其實(shí)就是在觀眾與作者之間的權(quán)衡，是想讓觀眾更喜歡，還是讓作者盡情發(fā)揮，拍得夠爽？從《芳華》中，馮小剛已經(jīng)找到了自己的答案。

注釋：

①?gòu)堄?馮小剛：我要拍藝術(shù)片了[N].南方周末，2003-08-28.

②孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評(píng)觀[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(02)：73-80.

③⑦陳林俠.馮小剛的電影觀及其艱難轉(zhuǎn)型[J].藝術(shù)廣角，2017(01)：26-33.

④⑧沈杰群.馮小剛談《芳華》：我要拍出青春與美好[N].中國(guó)青年報(bào)，2017-12-19(008).

⑤⑥尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006(06)：50-55.

⑨?王一川.精致的溫情主義影片《芳華》中的兩個(gè)“馮小剛”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018(01)：5-9.

⑩周瑋亮.論電影《芳華》的藝術(shù)風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2018(08)：82-84.

?王大利.作者論視域下的《蝙蝠俠》[J].電影文學(xué)，2017(10)：141-143.

? 任憶.馮小剛：我不當(dāng)賀歲片的奴隸[J].記者觀察，2002(03).