□ 樊姝彤

Like someone in love是由美國(guó)著名爵士歌手艾拉·費(fèi)茲杰拉演唱的一首描繪墜入愛(ài)河的人們甜蜜沉醉心情的歌曲。這首歌在歌手無(wú)可挑剔的絲滑音色和無(wú)與倫比的高潮歌唱技巧的演繹下更加動(dòng)人，讓人仿佛置身于春風(fēng)沉醉的夜晚。同名電影的海報(bào)上，一位妝容嫵媚的亞洲女孩神情漠然地望向車(chē)窗外，給人一種這是某個(gè)青年導(dǎo)演拍攝的浪漫愛(ài)情故事的錯(cuò)覺(jué)。但實(shí)際上，這卻是伊朗電影大師阿巴斯的一部現(xiàn)實(shí)主義劇情長(zhǎng)片，講述了援交

女大學(xué)生明子在24小時(shí)內(nèi)與兩位男性之間發(fā)生的故事，展現(xiàn)了大都市里人與人之間的疏離，探討著人性和存在的意義。

一、表現(xiàn)形式

（一）鏡頭語(yǔ)言

自電影誕生以來(lái)，作為其主要表現(xiàn)手段之一的鏡頭語(yǔ)言就成為電影視聽(tīng)語(yǔ)言的重要組成部分。以好萊塢為代表的主流敘事電影普遍推崇蒙太奇鏡頭語(yǔ)言，蒙太奇技術(shù)可以理解為電影剪接的藝術(shù)。在蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，導(dǎo)演謝爾蓋·愛(ài)森斯坦創(chuàng)新性地把一些分段的、并不連續(xù)的且不同景別的畫(huà)面剪輯在一起，從而形成

完整的連續(xù)性情節(jié)，并且?guī)?lái)了前所未有的視覺(jué)沖擊。而法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊則代表了另一種截然不同的鏡頭語(yǔ)言體系，他在《攝影影像的本體論》一文中提到，電影美學(xué)的基礎(chǔ)是再現(xiàn)事物原貌的本性，并提出和蒙太奇理論相對(duì)立的電影理論——長(zhǎng)鏡頭理論。巴贊在他的電影評(píng)論合集《電影是什么》中解釋道：“長(zhǎng)鏡頭指的是用一個(gè)鏡頭連續(xù)進(jìn)行拍攝而形成的一個(gè)完整的鏡頭段落?！睈?ài)森斯坦的蒙太奇理論與巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論描繪了兩種截然不同的鏡頭語(yǔ)言：蒙太奇理論側(cè)重通過(guò)剪切、拼接鏡頭段落更好地傳達(dá)導(dǎo)演的主觀(guān)意圖和藝術(shù)思想；而長(zhǎng)鏡頭理論則側(cè)重于影像本身的真實(shí)性，有意隱去創(chuàng)作的痕跡，以更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

阿巴斯是巴贊理論的一個(gè)很好的實(shí)踐者，他的電影中幾乎看不到頻繁剪輯的蒙太奇技巧和特寫(xiě)鏡頭。阿巴斯曾說(shuō)，特寫(xiě)鏡頭不利于幫助觀(guān)眾進(jìn)入電影的情景并對(duì)畫(huà)面做出自己的判斷，電影中的中遠(yuǎn)景景別則能盡量減少影片的主觀(guān)色彩，不過(guò)多影響觀(guān)眾自己的選擇和思考。阿巴斯的電影并不追求長(zhǎng)鏡頭的長(zhǎng)度，在他的電影

中，長(zhǎng)鏡頭只是一種手段。長(zhǎng)鏡頭本身有極強(qiáng)的真實(shí)感，這種真實(shí)感來(lái)自其巨大的信息量。在《如沐愛(ài)河》中，阿巴斯的電影手法簡(jiǎn)單到近乎貧乏，但絲毫不影響電影內(nèi)在的細(xì)膩和深刻程度。影片的開(kāi)場(chǎng)發(fā)生在東京的一個(gè)酒吧里，由一個(gè)15分鐘固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭和女主角反打鏡頭組成。長(zhǎng)鏡頭的機(jī)位設(shè)置朝向女主角明子的對(duì)面，這是一個(gè)景深鏡頭，畫(huà)面由酒吧里形形色色的男女組成，主角時(shí)而是明子的女性好友，時(shí)而是明子的老板，而很多時(shí)候僅僅是酒吧的燈光和場(chǎng)景組成的一種氣氛。景深鏡頭在表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系、展示時(shí)空的真實(shí)性方面有自己的優(yōu)勢(shì)，阿巴斯的影片里隨處可見(jiàn)大景深的長(zhǎng)鏡頭，主角也往往不占據(jù)景深鏡頭前景的位置，人物在大部分時(shí)間里都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地融入背景當(dāng)中，成為自然環(huán)境的一部分。雖然這樣會(huì)讓觀(guān)眾一時(shí)間找不到重點(diǎn)，但正是在觀(guān)眾無(wú)所適從地將視線(xiàn)在畫(huà)面中來(lái)回穿梭的過(guò)程中，一種紛亂、孤寂的都市氛圍悄悄縈繞著觀(guān)眾的心。觀(guān)眾通過(guò)明子和眾人的對(duì)話(huà)提取有用的信息，顯得真實(shí)而不刻意。

（二）敘事方式

不同于傳統(tǒng)的戲劇化敘事手段，阿巴斯慣用的生活化敘事手法刻意回避影片故事的戲劇性，著重表現(xiàn)生活本身的豐富性、無(wú)序性和偶然性。阿巴斯導(dǎo)演常常設(shè)計(jì)一些蘊(yùn)涵著獨(dú)特主題的小片段，穿插在影片的敘事主線(xiàn)中，雖然看似可有可無(wú)，但實(shí)則通過(guò)一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)生活氣息和細(xì)節(jié)的小片段從側(cè)面多角度豐富了影片的層次和趣味。例如，在接到明子受傷的電話(huà)后急匆匆趕去找她的過(guò)程中，隆史教授明明見(jiàn)到了明子，把車(chē)停好下車(chē)走向她了，卻聽(tīng)到后面車(chē)輛急促的喇叭聲提醒他把車(chē)挪開(kāi)，于是隆史只好把車(chē)開(kāi)到前面停下，再走一小段路找到明子。其次，《如沐愛(ài)河》沒(méi)有清晰的主線(xiàn)，影片前半部分聚焦于明子的環(huán)境和生活狀態(tài)，描繪了明子的工作經(jīng)歷、親情和愛(ài)情的狀態(tài)。就當(dāng)人們把焦點(diǎn)和情感放在明子身上后，在影片的后半部分，鏡頭卻開(kāi)始更多地聚焦在隆史教授身上，詳細(xì)地描繪了他的生活狀態(tài)，對(duì)明子如何被男友發(fā)現(xiàn)應(yīng)召女的身份，以及她如何被打傷的過(guò)程絲毫未提。這種敘事手法在一定程度上挑戰(zhàn)了觀(guān)眾的耐心和注意力，卻也給影片增加了真實(shí)性。沒(méi)有絕對(duì)的主角，沒(méi)有事無(wú)巨細(xì)地描繪每一個(gè)事件，反而使得影片更像是從生活中截取的真實(shí)片段。

同時(shí)值得注意的是，阿巴斯的電影沒(méi)有傳統(tǒng)意義上結(jié)局。當(dāng)影片進(jìn)行到后半段，隨著隆史教授將明子接回家，明子男友紀(jì)明聞聲憤怒地找上門(mén)來(lái)，并進(jìn)行了一系列激烈而暴躁的，包含叫囂、砸門(mén)等破壞性舉動(dòng)后，觀(guān)眾預(yù)感即將迎來(lái)全片的高潮。就在此時(shí)，觀(guān)眾的好奇心在隆史教授的窗戶(hù)被石頭砸破那一刻達(dá)到頂點(diǎn)，可出人意料的事情發(fā)生了——影片在此戛然而止，全世界仿佛都在那一刻停止了，只有白色的薄紗窗簾在風(fēng)中輕輕飄揚(yáng)。觀(guān)眾懸著的心突然停在了半空，主角接下來(lái)的命運(yùn)成為觀(guān)眾腦海中久久未能散去的謎團(tuán)。這種開(kāi)放式結(jié)局是阿巴斯導(dǎo)演的慣用手段，很好地體現(xiàn)了其電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，成功地將影片的虛擬和現(xiàn)實(shí)交融在一起。當(dāng)觀(guān)眾期待看到充滿(mǎn)戲劇性的畫(huà)面時(shí)，阿巴斯及時(shí)將觀(guān)眾拉出電影，使其回到現(xiàn)實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中并不常像電影一樣擁有精細(xì)設(shè)計(jì)的、合乎邏輯的結(jié)局，生活中的不了了之、有始無(wú)終才是常態(tài)。這樣并沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇中的開(kāi)頭結(jié)尾的電影，同時(shí)也給觀(guān)眾留下了更多的想象和思考空間，顯得耐人尋味。

（三）聲音運(yùn)用

聲音在阿巴斯的電影中起到極大的作用。他認(rèn)為：“我們通過(guò)攝影獲得的東西充其量是一個(gè)平面影像。聲音產(chǎn)生了畫(huà)面的縱深向度，也就是畫(huà)面的第三維。聲音填充了畫(huà)面的空隙?！笔紫?，聲音極大地豐富了影片空間的立體度和開(kāi)放性，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們可以通過(guò)視覺(jué)直觀(guān)地辨認(rèn)和接受空間的形態(tài)、體積和層次，但影片中的這種空間的呈現(xiàn)是平面而缺乏立體感的。如果加上聲音，觀(guān)眾則可以通過(guò)聲波中的音量、音色和音調(diào)來(lái)識(shí)別出人物存在的空間。阿巴斯電影中處處可見(jiàn)精心處理的聲音設(shè)計(jì)，在《如沐愛(ài)河》中，明子第一次在夜間去到隆史家，除了二人的對(duì)話(huà)，空間中還充斥著窗外車(chē)水馬龍的聲音和汽車(chē)的鳴笛聲，以及隆史教授家中的電話(huà)留言聲。這些都是僅憑視覺(jué)無(wú)法得到的信息，卻一下子讓觀(guān)眾了解了這個(gè)房間的位置、周邊環(huán)境，以及房屋主人的職業(yè)及其大概的身份地位。雖然去掉這些聲音設(shè)計(jì)也不影響影片情節(jié)的發(fā)展，但這些由聲音構(gòu)成的豐富細(xì)節(jié)所帶來(lái)的信息量卻能夠在潛移默化中傳遞給觀(guān)眾極強(qiáng)的真實(shí)感。

除了豐富影片層次、加強(qiáng)畫(huà)面立體感，聲音在敘事方面起到的作用也不可或缺。阿巴斯的影片常常用畫(huà)外音來(lái)塑造人物，很多給觀(guān)眾留下深刻印象的角色甚至在影片中從始至終沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一個(gè)鏡頭。在《如沐愛(ài)河》中，這樣的手法出現(xiàn)了多次。在影片開(kāi)場(chǎng)后的第二個(gè)場(chǎng)景，明子走出酒吧，按照老板要求乘上去往客人住宅的計(jì)程車(chē)，然后開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)10分鐘的發(fā)生在小小的出租車(chē)上的情節(jié)。這一段情節(jié)完全發(fā)生在出租車(chē)上，并且無(wú)對(duì)話(huà)，情節(jié)的推動(dòng)完全依靠畫(huà)外音。明子在出租車(chē)上播放手機(jī)錄音，內(nèi)容主要是從老家來(lái)東京看望她的奶奶給她的數(shù)條語(yǔ)音留言。奶奶在不同時(shí)間發(fā)出的5段留言交代了她從滿(mǎn)懷期待地從老家來(lái)到東京，偶然看見(jiàn)印有貌似明子照片的應(yīng)召卡片后的擔(dān)憂(yōu)，到最后一整晚等待后的疲憊和失落。與此同時(shí)，明子的身份背景也漸漸地明晰起來(lái)，在電影第一幕中觀(guān)眾產(chǎn)生的對(duì)女主身份的疑惑也漸漸在這一幕解開(kāi)。

二、主題選擇

（一）存在主義下的人性探討

“存在主義”一詞在電影學(xué)研究中常常用來(lái)指代以薩特、波伏娃為代表的法國(guó)哲學(xué)家提出的思想，興起于戰(zhàn)后充滿(mǎn)迷茫、傷痛、孤獨(dú)、異化的西方社會(huì)。存在主義哲學(xué)家認(rèn)為“存在”是人的特有屬性，而這種存在是自我反思式的，也就是說(shuō)人能夠通過(guò)思考來(lái)更好地塑造和完善自己的存在。阿巴斯電影藝術(shù)觀(guān)的形成深受存在主義的影響，他自述道：“在我的電影里，有一種存在主義的東西：‘當(dāng)我們還活著的時(shí)候，我們就對(duì)我們的生命負(fù)有責(zé)任?！币蚨淖髌烦３ｊP(guān)注普通人的日常生活，并且試圖通過(guò)對(duì)人們遇到困境時(shí)的不同選擇的描繪，對(duì)人性的本質(zhì)進(jìn)行探討。在電影《何處是我朋友的家》中，當(dāng)小男孩阿哈馬德發(fā)現(xiàn)朋友的作業(yè)本被自己意外地帶回了家，并且朋友有可能因此受到老師的批評(píng)時(shí)，便堅(jiān)定地走上了歸還作業(yè)本的道路。即使阿哈馬德并不知道朋友的家在哪里，并且在路上遇到了重重困難，他還是堅(jiān)定地尋找著朋友的家，并最終將作業(yè)本歸還。阿巴斯導(dǎo)演通過(guò)這樣一個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單的小故事，展現(xiàn)了孩子的純真、善良和部分成年人的蠻橫、專(zhuān)制，二者的矛盾關(guān)系或許能促使觀(guān)眾對(duì)自己的日常行為進(jìn)行反思。

電影《如沐愛(ài)河》的場(chǎng)景雖然轉(zhuǎn)移到了和伊朗迥然不同的日本，卻依舊在探討人性和人存在的價(jià)值。一方面，阿巴斯從明子的角度展現(xiàn)了援交女學(xué)生的生活狀態(tài)及其內(nèi)心的關(guān)于親情、友情困境的糾結(jié)。明子雖從事著應(yīng)召女工作，但同時(shí)是一名大學(xué)生，擔(dān)心考試遲到，在意考試成績(jī)；雖然多次表明厭惡家鄉(xiāng)的湯羹，不愿回到老家，卻對(duì)祖母抱有深厚的感情和愧疚感，在因工作限制而無(wú)法和等候其整天的奶奶相見(jiàn)后，流下痛苦的淚水；雖然不斷欺騙男友紀(jì)明，卻還是在內(nèi)心深處沒(méi)有理由地喜歡著他。種種矛盾不斷地引發(fā)觀(guān)眾思考人性的復(fù)雜和矛盾點(diǎn)。另一方面，《如沐愛(ài)河》這部電影探討了封閉環(huán)境中假定人物關(guān)系的存在意義。明子第一次來(lái)到隆史教授家時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了墻上那一幅和她長(zhǎng)相十分相像的女子畫(huà)像，同時(shí)也細(xì)心地通過(guò)房間中的照片發(fā)現(xiàn)自己與隆史夫人及其女兒有幾分相像。明子便立即聰慧地會(huì)意了年邁的教授點(diǎn)明叫她來(lái)的意圖，兩人假扮情侶的一層假定關(guān)系默認(rèn)成立。但這層關(guān)系隨著明子不在狀態(tài)、醉酒后獨(dú)自睡去，且并沒(méi)有和隆史教授發(fā)生性關(guān)系而變淡。第二天，隆史教授接送明子上學(xué)，偶遇紀(jì)明且被其誤以為是明子祖父而轉(zhuǎn)化為另一種假定關(guān)系，即祖孫關(guān)系。但這層假定關(guān)系隨著真相被男友紀(jì)明發(fā)現(xiàn)并且當(dāng)眾指證而煙消云散，大都市中陌生人之間關(guān)系的復(fù)雜性和脆弱性在影片中展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）在時(shí)代焦慮中發(fā)現(xiàn)生活的詩(shī)意

“詩(shī)意的電影”19世紀(jì)20年代由法國(guó)電影先鋒派提出，他們倡導(dǎo)探索電影的隱喻，反對(duì)通過(guò)電影情節(jié)直白地表達(dá)主旨。阿巴斯的電影善用隱喻。從其個(gè)人經(jīng)歷可以看出，阿巴斯的早期創(chuàng)作生涯是在為伊朗青少年拍攝短片中度過(guò)的，也是在這個(gè)時(shí)期，他通過(guò)藝術(shù)探索和思考慢慢形成了自己的美學(xué)觀(guān)。而這一段針對(duì)青少年拍攝的短片經(jīng)歷，讓阿巴斯學(xué)會(huì)了如何在嚴(yán)格的審查制度下進(jìn)行自由的創(chuàng)作和表達(dá)。直到后期，阿巴斯的電影中都幾乎沒(méi)有涉及暴力和性愛(ài)的鏡頭，這一方面是由于伊朗電影審查制度的嚴(yán)格，另一方面也可以理解為阿巴斯對(duì)于表達(dá)相關(guān)內(nèi)容方式的自我選擇。隱喻或許是一種更為詩(shī)意的表達(dá)方式，它類(lèi)似于文學(xué)中的多義、模糊手法，可以留給觀(guān)者更多的想象空間。在《如沐愛(ài)河》中，明子以應(yīng)召女身份來(lái)到教授房間后多次進(jìn)行性暗示，但卻不是以粗俗而直白的方式，而是通過(guò)內(nèi)涵的笑話(huà)來(lái)傳達(dá)。在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用方面，在明子徑自除去衣物坐上教授的床上后，鏡頭并沒(méi)有隨著教授的眼光同樣落到裸露的明子身上，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)坐在明子對(duì)面的教授，只是透過(guò)電視機(jī)屏幕的反射若隱若現(xiàn)地影射著明子的動(dòng)作和身型。這樣充滿(mǎn)克制和隱喻的鏡頭，不僅使電影不落于俗套，也體現(xiàn)了阿巴斯導(dǎo)演強(qiáng)大的調(diào)度能力和敘事能力，隆史教授的真實(shí)意圖也隨著這種設(shè)計(jì)而逐漸清晰。

法國(guó)印象派導(dǎo)演德呂克曾說(shuō)：“真正的電影是從現(xiàn)實(shí)的平民生活和大自然中發(fā)掘出詩(shī)與美?！薄度玢鍚?ài)河》這部影片背景設(shè)立在物欲橫流、紙醉金迷的大都市東京，觀(guān)眾在兩位年輕的主角身上或多或少看到了欲望、欺騙、暴力，但作為電影作者的阿巴斯導(dǎo)演卻沒(méi)有選擇讓故事走向頹靡和灰色。影片通過(guò)明子祖母5條絮絮叨叨的留言，讓我們感受到祖母對(duì)明子深厚而純粹的愛(ài)，雖然經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間未知的等待，卻始終對(duì)明子抱有完全的信任和希望。這種真切的愛(ài)，與明子在東京所面臨的花紅酒綠的環(huán)境和真真假假的感情相比，顯得彌足動(dòng)人和珍貴。而影片中隆史教授的設(shè)計(jì)也給現(xiàn)實(shí)而殘酷的都市帶來(lái)了一絲絲溫暖和詩(shī)意，雖然他作為客人叫來(lái)了明子作陪，但卻從始至終沒(méi)有對(duì)明子有任何非分的言語(yǔ)和舉動(dòng)。他只是想找一個(gè)和自己妻女長(zhǎng)相相似的人陪自己說(shuō)說(shuō)話(huà)。甚至到后來(lái)，教授聽(tīng)聞明子被打后對(duì)其關(guān)懷備至的樣子，宛若真的祖孫一般，這是這一段短暫的虛假關(guān)系中詩(shī)意的色彩。這些人性之美的詩(shī)意表達(dá)，因?yàn)榘退乖诒憩F(xiàn)手法上做了種種增添真實(shí)感的努力而得以更好地傳遞出來(lái)。