□ 姚睿遠(yuǎn)

公路電影始于20世紀(jì)60年代的美國，以旅途為敘事載體，以公路為敘事空間，以主人公的見聞為線索，探索人的內(nèi)心世界。2000年，施潤玖導(dǎo)演的《走到底》開創(chuàng)國產(chǎn)公路電影之先河；2010年，葉偉民導(dǎo)演的《人在囧途》一舉扭轉(zhuǎn)國產(chǎn)公路電影的票房低谷；而后，《人再囧途之泰囧》《無人區(qū)》《后會(huì)無期》等多部高票房作品出現(xiàn)，中國公路電影逐漸在中國電影市場占據(jù)一席之地，并逐步形成一種特色類型。本文以法國著名結(jié)構(gòu)主義敘事代表熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》為分析工具，聚焦中國公路電影強(qiáng)勢空間敘事風(fēng)格下的時(shí)間敘事藝術(shù)，并探討其敘事目的。

一、電影與《敘事話語》

電影是敘事的藝術(shù)，擁有完整的故事脈絡(luò)與人物情感。電影敘事，即電影講述故事的方式，電影敘事學(xué)來源于結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)理論所支撐的當(dāng)代敘事學(xué)理論。電影敘事主要分為敘事時(shí)間、敘事空間、敘事角度三個(gè)層次，直指故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)與人物。法國著名結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)代表熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》被視為法國結(jié)構(gòu)主義文論的綱領(lǐng)性文件，他將“敘事”主要分為三個(gè)層次的概念：敘事、故事和敘述行為。敘事指敘事話語，是講述事件的口頭或書面話語；故事則是敘事話語中的那一事件；敘述行為顯而易見指講述這個(gè)故事的行為。熱奈特以普魯斯特的文學(xué)作品《追憶逝水年華》為研究對象，以“敘事”為中心進(jìn)行對“故事”與“敘述行為”復(fù)雜關(guān)系的探討，即敘事學(xué)分析；同樣，電影只是將文字轉(zhuǎn)化為光影畫面來實(shí)現(xiàn)故事的講述，因此熱奈特的敘事學(xué)理論在電影領(lǐng)域同樣適用。

二、中國公路電影的時(shí)間敘事分析

（一）公路電影的時(shí)間敘事模式

在《敘事話語》中，與時(shí)間敘事相關(guān)的分別是順序、時(shí)距和語態(tài)。順序是指闡釋故事中事件之間的自然順序與這些事件在話語中被重新排列的順序之間的關(guān)系，可理解為敘事中時(shí)間的倒錯(cuò)，如倒敘、插敘、預(yù)序等。時(shí)距指該事件的實(shí)際延續(xù)時(shí)間與敘述它們的文本的長度之間的關(guān)系，將這一文學(xué)概念運(yùn)用至電影敘事中，即可表達(dá)為該事件發(fā)生的實(shí)際時(shí)間與影片敘述的篇幅之間的關(guān)系。最后一點(diǎn)，語態(tài)主要論述了不同敘述層次和類型的分類，熱奈特在此歸納出四種敘述類型：事后敘述、事前敘述、同時(shí)敘述和插入敘述，即被敘述的時(shí)間與實(shí)在時(shí)間之間的關(guān)系。

將以上敘事時(shí)間概念放置于對中國公路電影的解析，我們可以發(fā)現(xiàn)這一類型電影在時(shí)間敘事上程序化的慣例。該類型影片以一個(gè)到四個(gè)以內(nèi)的人物為公路歷險(xiǎn)的核心角色，這些角色通過不同的工具踏上征程，然后不同的人物帶給主角不同的經(jīng)歷。通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}的公路電影，限于其需要不斷行進(jìn)的故事結(jié)構(gòu)，其主體故事的敘述方式也被限定在順序上。也就是說，在目前的中國公路電影中，敘事的順序依舊按照故事的實(shí)在時(shí)間進(jìn)行，而沒有被打亂重組。因此這些影片在敘述事件的段落中選擇了同時(shí)同期的語態(tài)，以時(shí)代的記錄者或者主角流浪旅程陪伴者的角度敘述了故事。最后回到時(shí)距，電影作為需要在市場流通的文化產(chǎn)品，同時(shí)也為了顧及敘事的藝術(shù)與美感，在故事講述中勢必不能面面俱到，而應(yīng)追求詳略得當(dāng)、自然流暢。前文也提到公路電影中主人公會(huì)伴隨著時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)移收獲多個(gè)不同經(jīng)歷，而這就需要對時(shí)距篇幅進(jìn)行安排和調(diào)控。以影片《后會(huì)無期》為例，貫穿全片旅程的主人公為“浩漢”“江河”兩個(gè)角色，在旅途中浩漢遇見了周沫、劉鶯鶯，江河遇見了蘇米；從數(shù)量上看，兩個(gè)主角在故事發(fā)展中的占比是有差別的，但通過時(shí)間計(jì)算其實(shí)二者所占篇幅勢均力敵。也就是說，時(shí)距發(fā)揮作用，對影片敘事進(jìn)行調(diào)整，平衡了觀眾的觀影體驗(yàn)。

（二）時(shí)間敘述的功能與目的

任何故事的發(fā)生都可以通過時(shí)間線索進(jìn)行記錄，在講述時(shí)通過順序重組等多種手段將故事按照自身需求復(fù)雜化。中國公路電影以時(shí)間先后為序，選擇以最簡單直接的手法進(jìn)行敘事。既有其本身類型受限的因素：其故事在公路發(fā)生，伴隨著主人公的流浪而不斷延伸，因此自然地以順序進(jìn)行故事講述；但更多的也是這樣的敘事方案更能達(dá)到導(dǎo)演敘事與表意的需求。

電影是藝術(shù)的門類之一，但同時(shí)電影也作為商業(yè)的文化產(chǎn)品在市場流通，面臨市場考驗(yàn)，敘事是導(dǎo)演的首要考慮。按故事發(fā)生的實(shí)在時(shí)間進(jìn)行單一結(jié)構(gòu)的敘述，可以最大程度地保證表層故事的清晰明了，為導(dǎo)演的深層表意提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。另一方面，上文說到，公路電影相較于其他的類型電影在空間敘事上更有展現(xiàn)空間。導(dǎo)演也的確在敘事結(jié)構(gòu)上更為偏向?qū)臻g敘事的設(shè)計(jì)，影片中大量物質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換豐富了電影內(nèi)容，避免影片在觀眾層面看來過于平淡。因此影片中空間景觀的復(fù)雜設(shè)計(jì)更多地構(gòu)建起導(dǎo)演意圖表現(xiàn)的世界觀，從而凸顯人文厚度，不會(huì)使影片失衡，時(shí)間敘事需要做出一定的讓步。

由此可觀，時(shí)間敘事在中國公路電影中至少承擔(dān)兩大功能，一是為影片表意奠基，進(jìn)行基礎(chǔ)敘事；二是平衡影片結(jié)構(gòu)，為更為合適的空間敘事讓渡。除去這兩大工具功能外，公路電影中的敘事時(shí)間也有自己的多重層次：第一層明顯是故事發(fā)展的實(shí)在時(shí)間，第二層則是人物個(gè)體內(nèi)在精神世界的發(fā)展時(shí)間，人物內(nèi)心世界的成長時(shí)間與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的時(shí)間是可以互相脫離的，將兩者剝離開，其實(shí)不過是兩條平行線，人物所經(jīng)歷的事件方能使兩條線產(chǎn)生交互，這些事件推動(dòng)人物的成長，即帶動(dòng)人物內(nèi)心精神世界時(shí)間的發(fā)展。這一層次的時(shí)間為真實(shí)世界所推動(dòng)，是真實(shí)世界的反映，當(dāng)失去事件影響，主人公的內(nèi)心時(shí)間就等于失去了推動(dòng)力，第二層次時(shí)間便由此停滯。公路電影將雙重時(shí)間結(jié)合，簡明扼要的敘事與人物的內(nèi)心成長處在同一條時(shí)間線，影片內(nèi)涵毫不掩飾地徑直揭露給了觀眾。

（三）中國公路電影中被模糊的時(shí)間敘事

作為電影創(chuàng)作中的關(guān)鍵一步，敘事手法將影響整部影片的結(jié)構(gòu)與觀感，單一的敘事結(jié)構(gòu)在達(dá)到清晰的敘事目的的同時(shí)，也會(huì)大大降低影片的藝術(shù)性與可觀賞性。公路電影以公路為故事發(fā)生載體，貫穿始終的主線人物單一、場景單調(diào)易重復(fù)，趣味性是其原生難點(diǎn)。在中國現(xiàn)階段的公路電影中，空間敘事能承載起更多的復(fù)雜設(shè)計(jì)，因而占據(jù)強(qiáng)勢地位，質(zhì)樸的時(shí)間敘事則在對比與導(dǎo)演的刻意安排中被模糊。更為重要的是，導(dǎo)演在敘事過程中，也有意地在模糊事件發(fā)生的時(shí)間?？v觀中國公路電影，我們不難發(fā)現(xiàn)影片中的每一個(gè)獨(dú)立故事單元只有先后順序，沒有具體時(shí)間。

以《后會(huì)無期》為例，江河、浩漢二人離開東極島開始，旅途中尋找到了周沫，遇到蘇米的騙局，劉鶯鶯為浩漢道破真相，甚至還被阿呂騙走了車，但所有這些事件的發(fā)生，觀眾都無法獲悉具體時(shí)間，而只能模糊地?fù)碛邢群箜樞?。這便是導(dǎo)演在模糊時(shí)間敘事，通過安排順序來承載表意功能。我們將《后會(huì)無期》看作是兩個(gè)幼稚而理想化的人成長的故事，那么他們旅途的第一站一定得是周沫，她是浩漢的童年伙伴，也是相較于兩個(gè)主人公更早進(jìn)入社會(huì)和成人世界的角色，她的變化標(biāo)志著兩個(gè)主人公理想國之外真實(shí)世界的變遷，也對比出二人此時(shí)的稚嫩與不諳世事。周沫的第一個(gè)出場，代表了人成長的第一步是要同過去的自己道別。同樣，劉鶯鶯也必須出現(xiàn)在影片的高潮部分，她的出場代表著浩漢信仰與理想的崩塌，這是其成長過程中最為殘忍的一幕，也是最能帶給觀眾震撼的故事單元。所以這一情節(jié)出現(xiàn)之前需要有足夠的鋪墊，并且后續(xù)給主人公足夠的時(shí)間成長。

目前的中國公路電影中，具體時(shí)間已經(jīng)被導(dǎo)演有意識(shí)地進(jìn)行了忽視，嚴(yán)謹(jǐn)刻意的順序?qū)⑵淙《?。這一行為將前文中所提到的第一層次時(shí)間下沉，將第二層次的人物心理時(shí)間顯現(xiàn)出來，從而人為地模糊雙重時(shí)間系統(tǒng)的區(qū)別。影片中所敘述的故事，既是主人公所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，也是其內(nèi)心的成長經(jīng)歷，導(dǎo)演以此打破銀幕的桎梏，觀眾既是旁觀的第三者，也是這趟旅途的親歷者，從而構(gòu)建起一段角色與觀眾共度的時(shí)間，為自己的敘事與表意提供條件。